Spéciale Première (The Front Page de B. Wilder, 1974)

 

Comédie assez quelconque de Billy Wilder, Spéciale Première rappelle très vite La Dame du vendredi qui lui est très supérieur (les deux films sont en fait inspirés par la même pièce de théâtre) et dont la vista comique et trépidante est ici tout à fait absente.

Le film est axé sur le jeu comique de Jack Lemmon, avec, en complément, son compère habituel Walter Matthau. Mais la comédie ne s’élève guère : il n’y a pas le jeu à cent à l’heure de Hawks, il y a trop de situations rocambolesques et peu crédibles et de nombreux personnages deviennent des pantins sans intérêt (les journalistes qui peuplent la salle de rédaction notamment). Le film se suit alors sans déplaisir mais sans grande passion, même si la petite chute finale (le coup de la montre) est amusante.

Offre d'emploi (J. Eustache, 1980)

 

Très intéressant court-métrage de Jean Eustache où, après un entretien d’embauche, c’est en fait la lettre de motivation demandée au candidat qui est suivie et décortiquée, passant de main en main et déterminant, au bout du compte, le destin professionnel du chômeur. Et l’on ne saura pas, finalement, si cet homme que l’on a vu sera celui retenu.

La déshumanisation bat son plein puisque c’est la feuille, l’encre et l’analyse graphologique qui vient remplacer l’humain et ce qu’il a à dire pour expliquer qui il est. Il faut voir la graphologue balayer d’un revers de main les trois-quarts des candidatures, à la seule lecture des lettres de motivation, sans en connaître les auteurs, du haut de son analyse pseudo-scientifique. Et ce seront ces analyses qui détermineront, parmi les candidats, celui qui sera choisi.

Eustache, en une vingtaine de minutes, fixe avec sa caméra la déshumanisation qui s’annonce, déshumanisation non seulement de l’emploi lui-même, mais bien de la relation avec l’employé, puisque la manière même de le choisir se fait sans le voir et sans même le connaître.

 

Glengarry (Glengarry Glen Ross de J. Foley, 1992)

 

La réalisation de James Foley, beaucoup trop terne et lourde, ne met aucune de patte cinématographique sur ce scénario adapté du théâtre qui, finalement, n’offre qu’une succession de scènes bavardes et poussives.

Bien sûr on sent la haine, la pression venue d’en haut qui écrase les uns et raffermit les autres, on comprend l’enjeu social, mais tout cela est très forcé et peu passionnant.

Et l’on est empli de regrets tant la distribution, magistrale, semblait de bon augure. Mélangeant les anciennes stars avec les nouvelles, il y avait tout le matériau pour de belles confrontations. Las, tous les acteurs, de Jack Lemmon à Al Pacino en passant par Ed Harris ou Kevin Spacey, restent largement sous-employés.

Une bataille après l'autre (One Battle After Another de P. T. Anderson, 2025)

 

Film après film, Paul Thomas Anderson montre ses très grandes qualités de metteur en scène. Peu à peu il peint un portrait de l’Amérique (hormis avec Phantom Thread), surprenant, contrasté, souvent en rupture, un peu comme s’il commentait différentes façons d’être américain, avec une caméra toujours prenante et souvent virtuose.

C’est ainsi qu’Anderson prend ici le contre-pied de son très bon Licorice Pizza – qui mettait en scène un jeune adulte à l’esprit très libre et entrepreneurial – pour se tourner vers une toute autre frange du spectre politique et social : celui des activistes de gauche qui militent et agissent autour du sujet des immigrés clandestins.

Comme à son habitude, il peint sur des années une forme de fresque, s’amusant à sauter d’une génération à l’autre. Sa maîtrise formelle est totale, plusieurs séquences sont remarquables. Et même si ses films peuvent être empreints d’humour (pas toujours mais cela est parfois très présents), ici la dose est largement augmentée : des personnages entiers sont à la limite du cartoon (notamment le colonel Lockjaw, joué par Sean Penn mais aussi le Sensei Carlos campé avec bonhommie par Benicio del Toro) et des séquences entières sont volontiers (et volontairement) caricaturales (celle avec les suprémacistes Blancs notamment). Anderson parvient même à réinventer avec humour la course-poursuite en voiture, séquence pourtant filmée mille fois mais savamment filmée ici.

On regrette la fin très convenue et presque lénifiante (la lettre lue avec émotion et, ensuite, Willa, confortée, qui repart au combat avec l’aval de son père).

Le film renvoie bien sûr à Running on empty, qui, lui aussi, explorait les conséquences des actes passés quinze ans plus tard. Une bataille après l’autre y renvoie nettement avec la traque qui ne s’arrête jamais et le rapport générationnel qui sont au cœur des deux films.

Enfin Leonardo Di Caprio montre à nouveau son grand talent. La star se fait rare en tournant assez peu mais, film après film, elle se construit une filmographie d’une qualité exceptionnelle, sans guère de fausses notes.

Fanfare d'amour (R. Pottier, 1935)

Si cette amusante comédie a un peu vieilli, elle est néanmoins fondamentale pour tout cinéphile : elle n’est rien moins que le film qui a inspiré Certains l’aiment chaud qui en est un remake certes virtuose et très au-dessus de l’original, mais un remake quand même. C'est  d'ailleurs un élément regrettable pour le film de Richard Pottier : il est bien difficile de le regarder avec un oeil neuf en oubliant le film de Billy Wilder.

Ce film matrice, donc, s’il n’est pas exempt de défauts, est passionnant à regarder : il démarre doucement mais il propose ensuite une belle envolée à coup de déguisements, de jeux et de quiproquos amoureux très vaudevillesques.

Il est bien sûr captivant de regarder ce que le film de Wilder conserve et enlève à partir de ce matériau. Au-delà des ajustements scénaristiques (en particulier l’apparition, dans le remake, du danger de la pègre qui motive le travestissement d’urgence et que l’on retrouve en fin de film) et si Billy Wilder conserve bien entendu le travestissement au cœur du jeu comique, le film de Richard Pottier s’amuse à transformer sans cesse Jean et Pierre, qui apparaissent tantôt déguisés en femmes et tantôt en séducteurs se disputant la même femme. Plus le film avance et plus ils mettent et enlèvent leurs déguisements. Ce jeu très drôle sera simplifié chez Wilder puisque l’on sait que seul Tony Curtis cherchera à séduire Marilyn Monroe (prenant au passage la voix de Cary Grant) quand Jack Lemmon, lui, conserve perruque et voix féminine de bout en bout (sauf pour la réplique finale !). On imagine les hésitations qui ont dû tourner en boucle dans la tête de Diamond et Wilder – les scénaristes de Certains l’aiment chaud – avant de décider d’abandonner ce jeu comique propice à de nombreuses situations très drôles. Ils ont alors imaginé un autre jeu très drôle lui aussi : pendant que Tony Curtis draguait Marilyn, Jack Lemmon était dragué de son côté par un vieillard millionnaire (donnant ainsi une importance beaucoup plus grande à un gag qui existait déjà mais en mode mineur).

Ce n’est pas la première fois qu’un remake ose ainsi enlever une pièce clef d’un film pour prendre la même idée par un autre bout (1) et l’on admire cette prise de risque (il était facile pour Wilder de s’en tenir au triangle amoureux doublé d’un travestissement) qui, finalement, démultiplie encore l’efficacité du scénario d’origine.

Reste la toute fin : un peu rapide et survolée chez Pottier, parfaite et légendaire chez Wilder.

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(1) : On pense à La Mouche qui fait des modifications considérables par rapport à La Mouche noire : refusant une transformation radicale qui offrait une sidération et une chute marquante, Cronenberg opte pour un changement progressif de son personnage, changement qui devient peu à peu le sujet du film.

The Lobster (Y. Lánthimos, 2015)

 

Film d’anticipation qui, par son traitement distant et clinique, propose un regard terrifiant sur le monde de demain. Mais il est bien difficile d’être pris par cette organisation sociale qui semble bien peu crédible et par cette atmosphère qui ne captive guère.

Pourtant le film  de Yórgos Lánthimos traite d’idées intéressantes (les individus mis dans des cases précises, les faux-semblants de la société, l’injonction au bonheur, les recettes du bonheur conjugal) et, en cela, il est intelligent et met le doigt sur les jeux de tyrannie sociale, sur le conformisme ou sur la difficulté à être soi-même au sein d’un groupe. Autant de questions tout à fait passionnantes mais qui ne rendent pas le film lui-même passionnant.
Que ce soit dans les séquences de l’hôtel ou ensuite dans les bois, les avatars des personnages passionnent peu, malgré un ton qui oscille entre l’absurde, teinté d’humour noir, et le dramatique. Et ce n’est pas la fin ouverte (intelligente, là encore) qui sauve le film.

L'Accident de piano (Q. Dupieux, 2025)

 

Amusant film de Quentin Dupieux qui propose à nouveau un film empli d’humour noir et reposant sur des personnages décalés. Après ses dernières facéties narratives (Le Deuxième acte notamment), Dupieux propose une narration simple et presque linéaire (à l’exception de quelques flash-backs amusants) et il parvient à réellement finir son film (ce qui n’est pas si fréquent : ici il emmène son histoire jusqu’au bout).

On se délecte du personnage immature et crétin (très bien joué par Adèle Exarchopoulos qui ne ménage pas son image) qui est au cœur du film et de cette histoire acadabrantesque qui rappelle les cascades et les défis idiots de Jackass des années 2000. Comme il se doit, avec drôlerie, Dupieux pousse le curseur plus loin avec son personnage jusqu’au-boutiste.

On notera la présence de Jérôme Commandeur dans un second rôle : sa présence rappelle la place singulière de Dupieux dans la comédie française : ses films n’ont rien à voir avec ceux habituellement fréquentés par l’acteur. Cette présence presque incongrue renvoie à cette différence : ses acteurs ne sont pas les mêmes, ses films n’ont rien à voir.

On peut aussi voir une mise en abyme amusante dans la réponse de Magalie à la journaliste : ce qu’elle fait n’a ni queue ni tête bien entendu, ce qui pourrait être une réponse de Dupieux à une question similaire. La somme de ses films ne semble pas dessiner un portrait particulier ou prendre une direction véritable. Il explore simplement les méandres peu fréquentés de l’absurde auquel il ajoute, selon les films, avec une imagination débordante, des touches d’humour noir, de glauque, de franc délire ou de burlesque.

Maniac (F. Khalfoun, 2012)

 

Film outrancier et sans âme, où vient se perdre Elijah Wood (qui vient prêter son visage angélique au maniaque du titre). Ce n'est pas la large utilisation d'une caméra subjective qui parvien tà donner une tension ou une intention quelconque.

Ce film n’est qu’un énième exemple où les images outrancières cherchent à capter un certain public supposant que cela suffira pour le satisfaire. Mais un cinéma qui ne respecte pas son public – quel qu’il soit – ne va jamais bien loin. Ici Maniac ne va à peu près nulle part.

Le Témoin (Il testimone de P. Germi, 1946)

 

Si Pietro Germi, dès ce premier film, s’appuie sur un fort accent néoréaliste (le regard sur l’Italie de l’après-guerre ne cache pas la pauvreté, les difficultés, les arrangements), ce n’est qu’un arrière-plan pour ce qui constitue en réalité le cœur du film : le parcours de Pietro, filmé d’abord comme un condamné qu’une combine de son avocat va tirer d’affaire et filmé ensuite, en fin de film, comme suivant un chemin de rédemption, avec une humeur chrétienne très forte.

Alors que Pietro était tout à fait tiré d’affaire et que, même, le vieil homme qui tenait la preuve de sa culpabilité en était venu à mourir, le voilà assailli par la culpabilité. Alors qu’il avait relancé sa vie en tournant la page loin de toute criminalité, la rencontre avec ce témoin n'avait pas fait naître la peur du châtiment – châtiment qu’il avait entrevu terriblement plus tôt dans le film –, mais bien la culpabilité. Alors qu’il est tout à fait blanchi, le voilà incapable de faire un pas de plus en avant, malgré la sincérité de ses sentiments pour Linda.

Cette dimension supplémentaire donnée à Pietro illustre combien Germi saura, tout au long de ses films – et en particulier dans ses drames – scruter au plus près ses personnages, chercher à les comprendre sans jamais les réduire pour rester proche d’eux.

Léo le dernier (Leo the Last de J. Boorman, 1970)

 

Étonnant et remarquable film de John Boorman, qui tranche avec beaucoup de ses autres films (dans une filmographie, cela dit, qui ne manque pas de variations en tous genres). C’est qu’ici le film est centré sur un personnage et ne le lâche pas, épousant même bien souvent son regard pour voir le monde autour.

Mais davantage que le sujet (un riche héritier s’intéresse aux déshérités de son quartier) c’est le traitement cinématographique par Boorman qui est captivant. La photo est incroyable, dans des tons sombres et sépias, tandis que la caméra et le montage captent parfaitement tantôt le désarroi et tantôt la frénésie.

Il y a bien quelques éléments datés (un peu psychédéliques), quelques séquences un peu en rupture et une dénonciation un peu facile (avec le portrait de la misère des rues de Londres qui s'oppose à la décrépitude physique et morale des grands bourgeois décadents) même si cette dénonciation ne se méprend pas (la naïveté de Léo qui veut faire sa révolution). Mais Léo regarde les oiseaux (pour détourner son regard des vautours qui l’entourent ?), voit le monde à travers sa petite longue-vue, délire, s'emporte, tremble et le film avec lui.

 

Le Miroir à deux faces (A. Cayatte, 1958)

 

Intéressant drame d’André Cayatte, qui joue très bien avec deux acteurs qu’il utilise, de façon étonnante, complètement à contre-emploi.

En effet le film s’appuie sur Bourvil qui campe un mari d’abord mesquin puis de plus en plus insupportable. Il est vrai que l’acteur sortait des Misérables où il tenait le rôle de Thénardier, néanmoins cela reste, pour Bourvil, un rôle loin des benêts naïfs et comiques qui constitueront une part importante de sa filmographie et qui feront son immense renommée. Rien de tout cela ici, dans ce rôle où il commence avec de la bassesse et des mensonges pour finir en étant tout à fait détestable.
Face à lui, Michèle Morgan est enlaidie une large partie du film et le scénario joue beaucoup de cette absence de beauté. Le film reprend un peu l’idée, en moins extrême, des Passagers de la nuit où Bogart reste le visage couvert de bandages la moitié du film. Ici on voit l’actrice, mais elle est méconnaissable. Ce n’est qu’en fin de film que Michèle Morgan retrouve son beau visage. Une grande partie du film tourne autour de cette transformation chirurgicale du personnage et de la réaction – emplie d’abord d’amertume et ensuite tout à fait haineuse – du mari (qui se voit pourtant avec une femme beaucoup plus jolie au bras).

Cette utilisation des acteurs est une véritable curiosité et il faut dire qu’avec des acteurs inconnus le film n’aurait pas, aujourd’hui, le même impact.