The Manxman (A. Hitchcock, 1929)

 

Dernier film muet d’Hitchcock, dont la réalisation est de plus en plus solide (solide à défaut d’être très attrayante : le film souffre d’un manque de recul, surtout avec le personnage de Philip, constamment affligé et bien terne). Le parlant n’est vraiment pas loin : par moment on peut lire sur les lèvres des acteurs, et, notamment, lorsque Kate annonce qu’elle attend un bébé, le film ne propose pas d’intertitre.
Hitchcock, comme il sait si bien le faire, ponctue son film d’habiles jeux de caméra ou de montage, comme lorsque Kate tente de se suicider : en une correspondance magistrale, les bulles d’air remontant à la surface de l’eau noire du port se confondent avec l’encrier, vu en très gros plan, de Philip, qui y trempe sa plume avant de devoir juger de ce suicide.

 

Le Chant du Danube (Waltzes from Vienna de A. Hitchcock, 1934)

Étrange film d’Hitchcock, unique à bien des égards dans sa filmographie. Bien loin des thrillers au cordeau qui feront sa renommée, il s’immisce ici dans la comédie (presque) musicale. C’est que le film est une fantaisie historique, s’amusant à broder des situations autour de la composition du Beau Danube bleu, avec un Johann Strauss écrasé par son père (l’idée est amusante mais totalement fausse : Le Beau Danube bleu a été composé après la mort de Strauss père). Sans vraiment aller jusqu’à la comédie musicale, Hitchcock joue avec les codes du genre et, entre quelques répétitions de musique, il montre Strauss comme un gentil naïf coincé entre une fiancée un peu niaise, un père écrasant, une femme mure qui sait ce qu’elle veut et un mari jaloux (qui rêve de duels pour sauver son honneur).

Hitchcock ridiculise en passant la création artistique (c’est en visitant la pâtisserie que Strauss est inspiré par les cadences du travail des ouvriers) et il revisite ainsi avec amusement l’un des airs les plus connus (et les plus galvaudés) de la musique occidental. Il s’offre aussi un premier moment de concert, motif qu’il reprendra en l’amplifiant dans L’Homme qui en savait trop, en particulier dans sa seconde version.

Ce film-curiosité assez réussi dans son genre (quoique mineur dans la filmographie du maître) restera sans suite et Hitchcock se tournera à nouveau vers son genre de prédilection en enchainant avec L’Homme qui en savait trop et Les 39 marches.

Cinquième colonne (Saboteur de A. Hitchcock, 1942)

Si La Cinquième colonne se suit sans déplaisir, il n’est pas non plus infiniment passionnant. On a l’impression, finalement, qu’il s’agit là d’une ébauche de ce qui sera La Mort aux trousses, mais sans le génie particulier de ce film, sans son aspect virevoltant, jouissif et drôle. Beaucoup d’ingrédients sont présents mais la sauce ne prend guère.

Il est passionnant, en revanche, de réfléchir à ce qui manque à ce film par rapport à La Mort aux trousses (même si on y retrouve aussi des éléments des 39 marches ou de Soupçons).

Les intrigues ont une base commune : un faux coupable est poursuivi injustement, il va de lieu en lieu pour tenter de démasquer les vrais coupables, ce faisant il se fait prendre dans une machination qui le dépasse, croise la route d’une femme blonde dont il s’éprend et finit par s’en sortir in extremis, en crapahutant sur la Statue de la liberté. Réduit ainsi, le script rejoint celui de La Mort aux trousses (l’espionnage de l’un remplaçant le sabotage de l’autre).
Mais le film manque de ressort, il manque d’humour, la fuite de Barry Kane et son avancée dans l’intrigue sont assez mécaniques et l'on n’a pas cette impression de passer de morceau de bravoure en morceau de bravoure. L’évasion puis l’arrivée chez l’aveugle sont pourtant réussies (séquence qui évoque bien sûr La Fiancée de Frankenstein de J. Whale) mais ensuite il manque un élan certain à toute cette suite d’action.

On regrette aussi que le couple vedette ne soit pas plus glamour. Si Robert Cummings est attachant, ce n’est pas Cary Grant non plus et, pire encore, Priscilla Lane est très loin d’une Eva Marie Saint ou de toute autre héroïne hitchcockienne, blonde et sophistiquée.

Le Crime était presque parfait (Dial M for Murder de A. Hitchcock, 1954)

Splendide exercice de style de Hitchcock, dont l’argument consiste d’abord à construire un meurtre parfait puis à détricoter l’ensemble.
A partir d’une ligne simple – Tony Wendice (Ray Milland, très bien), cynique et sans guère d’affect, lorgne sur le bel héritage de sa femme Margot (magnifique Grace Kelly, archétype de l’héroïne hitchcockienne) – Hitchcock met en scène avec application la préparation du meurtre : Tony construit un mobile (un cambriolage qui tourne mal) et un alibi (il est dans un club public au moment du crime) et trouve un assassin pour faire le sale boulot. Son soin maniaque est fascinant et participe du plaisir intellectuel du film.

Le premier rebondissement vient avec Margot qui parvient à échapper au piège. Mais le mari, que l’on aurait pu croire ébranlé, ne fléchit pas pour autant – second rebondissement – et il parvient à construire une nouvelle stratégie qui accable sa femme. Si Margot s'est extirpée du piège, une seconde intrigue succède à la première. Et il faudra toute la sagacité de l’enquêteur pour parvenir à trouver le minuscule grain de sable – la fameuse clef cachée – et enrayer la belle mécanique froide et implacable du mari.

Le plaisir du film est bien entendu dans la façon qu’a Hitchcock de nous amener au résultat que l’on connaît d’emblée puisque l’on sait bien que le rugueux et froid Milland va être châtié et que la belle Grace Kelly ne va pas sauvagement se faire assassiner (1). Tout est si bien huilé et le mari est si intelligent et retors que l’on se demande comment Margot pourra s’en sortir.
L’ironie de Hitchcock se glisse dans des détails savoureux : le mari a toutes les peines du monde à empêcher sa femme de sortir quand il part à son club alors que tout est arrangé pour que le meurtre soit commis. C’est que Margot est bien loin de l’image de la femme au foyer qui attend sagement son mari (elle a d’ailleurs un amant). Le mari, alors, lui propose de classer des articles de journaux et lui glisse même entre les mains une jolie paire de ciseaux pointus : paire de ciseaux qui sera l’arme avec laquelle elle aura raison de celui qui voulait la tuer...

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(1) : C’est précisément avec ce type de certitude du public que jouera Hitchcock dans Psychose.

La Corde (The Rope de A. Hitchcock, 1948)

Remarquable film d’Alfred Hitchcock, d’abord célèbre pour la réalisation qui se voulait d’un seul trait : réussir un unique plan-séquence, comme un rêve de cinéaste (1).

On le sait, la longueur des bobines (d’une dizaine de minutes environ) limitait l’ambition d’Hichcock et il dut jouer savamment de raccords au noir pour masquer au spectateur le passage d’une bobine à une autre (par exemple en passant derrière un personnage ou derrière un meuble). Mais, même en acceptant (ce que l’on fait avec plaisir) ces raccords, le film n’est pas construit en un unique plan-séquence. Hitchcock réalise en effet, malgré tout, plusieurs raccords, très transparents, qui sont tout à fait conventionnels (ce sont principalement des raccords regards : ils sont si naturels que le spectateur ne les remarque pas). Le film comporte donc finalement onze plans, en incluant les raccords au noir qui donnent l’impression d’un plan unique.

On notera que ce gigantesque plan-séquence (le film se pense comme tel) ne libère pas le récit mais l’enferme, au contraire, dans un appartement qui a tout d’une pièce de théâtre. L’unité de lieu, de temps et d’action est de fait renforcée et le choix d’Hitchcock se porte sur un environnement confiné où la caméra, si elle bouge beaucoup, donne l’impression de tourner en rond en suivant les personnages pas à pas qui se déplacent comme sur une scène de théâtre.

Mais cette impression de claustrophobie, si elle peut décevoir techniquement, est une parfaite réussite en ce qui concerne l’atmosphère de plus en plus étouffante : le malaise va grandissant tout au long du film.

Autre pari de Hitchcock : les deux protagonistes principaux sont tout à fait haïssables, et le spectateur sera bien en peine de s’identifier à eux. De même qu’il aura bien du mal à se retrouver dans James Stewart, tête d’affiche qui devait attirer le spectateur mais dont Hitchcock ne ménage guère le personnage.

Mais ce qui surprend peut-être le plus est le sérieux du film (qui est encore un choix du réalisateur). Si le personnage joué par John Dall tente des sarcasmes et de l’humour sophistiqué, on est loin de cet humour jouissif que Hitchcock sait si bien distiller dans bon nombre de ses films.

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(1) : A. Sokourov réalise ce rêve dans L’Arche russe, rêve devenu, aujourd’hui, un jeu technique considérablement simplifié du fait du numérique. Et l’on croise maintenant régulièrement des films avec très peu de plans (chez Bela Tarr par exemple) ou avec des plans-séquences extrêmement longs (Birdman d’Inarritu).

La Taverne de la Jamaïque (Jamaica Inn de A. Hitchcock, 1939)

Film d’Hitchcock de second rang (et qui est son dernier film anglais avant de filer à Hollywood), dans lequel les artifices fonctionnent assez mal et qui est finalement assez décevant.

Fidèle à des techniques narratives qu’il reprendra, Hitchcock dévoile assez tôt – paradoxalement – les nœuds de l’intrigue (il fera de même dans Vertigo ou dans Le Crime était presque parfait). Il annonce donc très tôt le rôle de Joss et, surtout, celui de Sir Humphrey Pengallan. Il montre ainsi qu’il préfère s’appuyer sur le suspense davantage que sur la surprise, mais, ici, cela ne fonctionne guère (il faut dire que le rôle de Pengallan est épaissi pour satisfaire à la demande de Charles Laughton, producteur du film en plus d'être acteur, qui voulait voir son rôle davantage présent à l’écran). Pourtant Laughton, d’ordinaire si brillant, cabotine trop et ne parvient pas à élever le film.

On retrouve cependant un peu dans le film l’ambiance brumeuse et sombre de Daphné du Maurier que l’on retrouvera dans Rebecca.

La Loi du silence (I confess de A. Hitchcock, 1953)

Film méconnu d’Hitchcock, pourtant réalisé dans une période faste (il s’intercale entre deux très grands films, L’Inconnu de Nord-Express et Le Crime était presque parfait) et servi par un très bon Montgomery Clift. Si le film fut un échec, c’est sans doute du fait du scénario un peu excessif : il est difficile de croire qu'un prêtre accusé d’un meurtre dont il connaît le coupable par confession se laissera accuser sans broncher ou sans aller, au moins, chercher conseil chez un de ses pairs du presbytère.

C’est peut-être aussi parce que ce thème très sérieux et très lourd est traité par Hitchcock sans une once de sourire : on ne le sent pas, comme dans tant d’autres films, jubiler derrière sa caméra. Il nous gratifie bien de quelques plans étonnants mais il n’y a pas de prise de distance possible.

Une contre-plongée violente débullée :
un plan rarissime chez Hitchcock

En revanche la façon de filmer le combat intérieur du père Logan est remarquable : dans des plans rapprochés très simples, on sent le bouillonnement intérieur de Montgomery Clift. C’est une belle illustration de ce qu’explique Hitchcock à Truffaut lorsqu'il dit qu'un bon film (c'est-à-dire, pour lui, un film d’Hitchcock !) est une photo de gens qui pensent (quand un mauvais film est une photo de gens qui parlent).

La Mort aux trousses (North by Northwest de A. Hitchcock, 1959)

Extraordinaire chef-d’œuvre d’Hitchcock (dans une filmographie qui ne manque pas de chefs d’œuvres), La Mort aux trousses reste aujourd’hui encore un spectacle exceptionnel mêlant aventure, humour, espionnage.

Comme à son habitude Hitchcock a soigné la distribution. C. Grant, très à l’aise, apporte une touche de décontraction, d'ironie, de séduction qui, mêlée à l'intrigue d'espionnage et aux risques courus par son personnage scène après scène, en font un cocktail divertissant très moderne. L’impact de son personnage est immense (il est le père spirituel de James Bond au cinéma et on sait que I. Fleming pensait à lui pour l'incarner au cinéma), de même que celui du méchant joué par J. Mason, un méchant raffiné et cordial, dont le phrasé calme et doux tranche avec celui précipité et ironique de C. Grant.

Cary Grant et Eva Marie Saint dans La Mort aux trousses

Sean Connery en James Bond dans Bons baisers de Russie (T. Young)

Hitchcock s’amuse à plonger un homme ordinaire dans des circonstances extraordinaires pour lui faire subir mille et une péripéties qui l'enfoncent à chaque fois un peu plus, jusqu'à le faire passer pour un meurtrier recherché par toutes les polices du pays.

Hitchcock maîtrise parfaitement ce qu’il fait et dose habilement les informations qu'il donne au spectateur. On découvre, en même temps que Thornhill, les premières péripéties, avant d'en savoir davantage que lui (lors de la réunion à la CIA on apprend qu'il y a un agent secret à protéger à côté duquel Thornhill ne pèse pas lourd ; ou lorsque le spectateur sait la duplicité du personnage d'Eva et voit Thornhill foncer dans le piège qu'elle lui tend). Enfin le héros est remis au même niveau de connaissance que le spectateur (quand on lui demande de jouer le rôle de Kaplan). Hitchcock provoque ainsi, à loisir, des moments de suspense (lorsque le spectateur en sait plus que Thornhill) ou de tension (lorsque, comme Thornhill, le spectateur est dans l'expectative, par exemple lors de la scène de l'avion : on sait qu'il va se passer quelque chose, mais on ne sait pas quoi).

Les séquences cultes abondent, on retiendra évidemment la poursuite en avion (séquence la plus célèbre de l’histoire du cinéma ?) ou le final sur le Mont Rushmore. On sait d’ailleurs que ces deux séquences sont celles qui ont décidé Hitchcock à réaliser le film. Cette idée d’un avion mitrailleur l’amusait beaucoup. Elle est aujourd’hui un bon exemple de son génie : il choisit de créer une scène de tension en inversant tous les codes habituels. Plutôt qu'une scène de nuit, dans un endroit étroit, il présente un lieu plat et immense, écrasé de soleil. Hitchcock, dont la maîtrise totale lui permet de se libérer de toute contrainte et de tout souci de réalisme (la séquence est par essence complètement invraisemblable), filme ce qui lui plaît. Pourquoi donc une attaque par avion ? « Parce que ça donne une scène extraordinaire » nous dit Hitchcock.

L'Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much de A. Hitchcock, 1956)

Très bon film d'Alfred Hitchcock qui réalise chef-d’œuvre sur chef-d’œuvre dans les années 50. Il réalise ici son propre remake – l’original datant de 1934 –  en déplaçant l’intrigue de la Suisse à Marrakech, ce qui donne un exotisme savoureux à tout le début du film.

Hitchcock continue ici de travailler un de ses motifs favoris, à savoir embarquer dans une situation extraordinaire des personnages ordinaires. Ce faisant il aborde la question du héros américain : le docteur McKenna et sa femme semblent bien falots en début de film et ils ne deviendront véritablement héroïques qu’en fin de film (où ils empêchent l’assassinat politique), après avoir traversé différentes épreuves qui les feront passer de personnage principal à héro proprement dit. Hitchcock s’appuie sur le motif habituel du malentendu et de la fausse culpabilité et voilà le couple victime d’une méprise qui se trouve embarqué dans un imbroglio complexe pour retrouver leur fils kidnappé.

Hitchcock maîtrise son film de bout en bout, distillant son humour habituel et, à partir de la célèbre scène de l’assassinat à Marrakech (avec Daniel Gélin grimé en marocain), il construit une intrigue qui monte crescendo jusqu’au climax que constitue la célèbre scène du concert au Royal Albert Hall.

Cette séquence exceptionnelle (12 minutes sans paroles), constitue l’un des plus grands moments de cinéma de Hitchcock. Il construit une scène sonore pure et cherche – à coups de plans fixes montés de façon magistrale – à filmer le son. Le seul mouvement de caméra étant un travelling sur la portée qui correspond à la musique jouée (jouée par l’orchestre dirigé par Bernard Herrmann himself). Hitchcock se permet même un joli trait d’humour en montrant la partition du joueur de cymbale, ornée d’une seule note… Cette séquence répond aux séquences fameuses de Fenêtre sur cour, où James Steward, déjà, scrutait au téléobjectif les appartements d’en face dans des séquences optiques pures. De la même façon que cette séquence optique a trouvé son aboutissement dans des éclats de lumière (les flashs envoyés à la figure de Raymond Burr), ici ce ne peut être qu’un son qui vienne interrompre le déroulement de cette musique (celle de l’orchestre) qui doit à la fois provoquer un autre son (la détonation) tout en le camouflant (grâce aux cymbales) : c’est le cri de Doris Day quoi vient rompre cet enchaînement de sons.

La séquence est aussi un très bel exemple de suspense hitchcockien puisque le spectateur – qui en sait plus que les protagonistes puisqu’il épouse, tour à tour, les points de vue du tueur et de Jo – connaît précisément les tenants et aboutissants de la scène, ce qui renforce sa tension.

Cette scène légendaire sera souvent évoquée, jusqu’au récent blockbuster Mission Impossible : Rogue Nation de McQuarrie qui reprend cette idée d’un tueur qui agit sous couvert de la musique.

Hitchcock s’appuie sur James Steward, toujours parfait, et parvient à tirer parti au maximum de l’exigence des studios d’intégrer Doris Day et son fameux tube Que sera, sera (seule chanson de tous les films d’Hitchcock). Il utilise parfaitement la chanson comme lien entre la mère et l’enfant, avec, en particulier, cette façon de filmer le son qui se propage dans les couloirs de l’ambassade, en fin de film, et le sifflement de l’enfant qui lui répond et manifeste sa présence. L’Homme qui en savait trop est ainsi un des films d’Hitchcock où celui-ci joue le plus – et avec quelle maestria – avec la musique diégétique.

Le film, avec sa chanson légendaire, ses scènes mémorables (sur le marché à Marrakech ; lorsque James Steward drogue Doris Day avant de lui apprendre le kidnapping de leur enfant et, bien entendu, la séquence du concert) et la maîtrise totale d’Hitchcock, est un exceptionnel moment de cinéma.

Sueurs froides (Vertigo de A. Hitchcock, 1958)

Ce chef-d’œuvre est l’un des films les plus fascinants du cinéma et aussi l’un des plus perturbants.

Hitchcock parvient à nous faire entrer dans la tête de John « Scottie » Ferguson dont on découvre, au fur et à mesure du film, la névrose. L’intelligence d’Hitchcock est de couper le film en deux : après la mort de Madeleine (du moins ce qui apparaît comme tel), le spectateur est dans l’expectative. Que va-t-il bien pouvoir se passer maintenant, avec Scottie à demi-catatonique dans son hôpital et Madeleine qui n’est plus ? Et c’est alors, évidemment, que l’aspect terrible du film commence : Scottie, dans un premier temps, croit voir Madeleine partout, puis, dans un second temps, il va tenter de la faire revivre. Il croise Judy, qui ressemble étonnamment à Madeleine et il cherche alors à la façonner à l’image de Madeleine. Et Judy, éprise de Scottie, se laisse faire.

La première vision de Madeleine par Scottie 

Scottie croit retrouver Madeleine en retournant
dans le restaurant où il l'a vue pour la première fois...

On a ici une forme de nécrophilie qui fait réfléchir : Scottie n’aime pas Judy, il aime Madeleine au travers de Judy. Bien sûr la machination ourdie contre Scottie complexifie l’affaire, mais l’aspect psychanalytique est très puissant, dans cette volonté d’un homme de retrouver une personne disparue, en faisant adopter par une autre femme (du moins le croit-il) la même coupe de cheveux ou les mêmes vêtements que celle qu’il aimait.

Hitchcock, tout en maîtrise, s’offre le luxe de dévoiler la clef de son énigme une demi-heure avant la fin (contre l’avis de nombreux collaborateurs, comme c’est souvent le cas pour ses décisions radicales). Mais loin de briser le suspense, le film en est encore plus passionnant : le spectateur qui en sait plus que Scottie le voit s’enfoncer dans sa névrose. Jusqu’à ce que, comme souvent chez Hitchcock, un détail ne vienne tout révéler (ici le pendentif).

Le pendentif de Madeleine, que Scottie retrouve sur Judy.

Comme pour beaucoup d'autres films d'Hitchcock, Vertigo a influencé de nombreux réalisateurs et on en retrouve de nombreuses allusions dans beaucoup de films, depuis le remake (Obsession par B. De Palma) jusqu'à des scènes qui y font clairement références, par exemple dans Un conte de Noël de A. Desplechin.

Une scène clef de Vertigo(Madeleine devant le tableau de Carlotta)

Dans Un conte de Noël on retrouve la même scène,
qui est même signée par un plan sur un pendentif.

Les Enchaînés (Notorius de A. Hitchcock, 1946)

Thriller parfait d’Hichcock, qui sublime le genre en venant enchâsser une histoire d’amour complexe et légendaire (avec le fameux baiser qui, nonobstant la censure, n’en finit pas) dans une passionnante histoire d’espionnage. On remarquera que le nœud de cet espionnage (l’uranium caché à la cave) est loin d’être le cœur du film (on a là un exemple du célèbre MacGuffin hitchcockien).

Alicia (admirable Ingrid Bergman) joue un double jeu : celui de la séduction complexe qu’elle entretient avec Devlin (Cary Grant, parfait dans ce rôle pourtant presque à contre-emploi) et le classique jeu de l’espionne auprès de celui qu’elle va jusqu’à épouser. Ce jeu d’amour est très cruel (elle accepte de se marier pour tester l’amour de Devlin, celui-ci ne faisant rien pour l’en dissuader) et il tourne autour d’un classique triangle amoureux (avec Claude Rains en mari espionné).

Une des réussites éblouissantes du film est très bien formulée par François Truffaut, dans ses entretiens avec Hitchcock : « La plus grande réussite de Notorious est probablement qu’il atteint au comble de la stylisation et au comble de la simplicité ». Il est certain que la maîtrise d’Hitchcock est telle que ce film complexe apparaît sobre et que l’intrigue, riche et incertaine, semble se dérouler avec une déconcertante facilité.

A noter que ce double enchâssement (l’histoire d’amour venant redoubler le thriller d’espionnage) est ce qui manque sans doute au Rideau déchiré, lui aussi histoire d’espionnage d’un couple, mais dont la trame, jouant sur la seule corde de la course-poursuite, semble trop fine et pauvre.

Fenêtre sur cour (Rear Window de A. Hitchcock, 1954)

Extraordinaire chef-d’œuvre de Hitchcock (encore un !), qui explore (encore et toujours) de nouvelles voies pour surprendre le spectateur. Ici il décide rien moins que d’immobiliser son héros, Jeffries, en le clouant dans un fauteuil roulant et en le condamnant à simplement regarder par la fenêtre pour tromper son ennui et, accessoirement, zoomer comme il peut avec le téléobjectif de son appareil photo pour entrer au plus près de l’intimité des gens.

James Stewart est parfait, comme toujours, et Grace Kelly, héroïne hitchcockienne  parfaite, vient suppléer le héros pour agir à sa place.

C’est que le héros aimerait bien agir : depuis sa fenêtre il observe, scrute, réagit et cogite. Mais il est cloué dans son fauteuil comme le spectateur de cinéma dans la salle. Lui aussi observe, scrute, réagit et cogite, mais, lui non plus, ne peut agir. Alors, Grace Kelly agit pour nous : c’est elle qui se glisse dans l’appartement d’en face, qui prend tous les risques, qui improvise, qui est confrontée au voisin patibulaire.

Pour Deleuze, on tient là un film marquant le basculement d’un type de cinéma à un autre. En effet, avec ce héros cloué et incapable d’agir, Hitchcock, en plus d’une métaphore du spectateur dans son fauteuil, annonce le cinéma moderne où les liens sensori-moteurs seront dépassés progressivement : exit les héros actifs, qui agissent en fonction des situations auxquelles ils sont confrontés, exit ces films déterminés qui savent où ils vont. Viennent progressivement des films avec des personnages bien peu motivés, ou dont les actions ne sont pas claires, qui tournent en rond, qui sont incapables de se décider ou d’agir.

On trouve mille clins d’œil à Fenêtre sur cour dans bien des films (quand ce ne sont pas des séquences entières, comme dans Body double de B. De Palma, qui ne se lasse pas de re-filmer, à sa sauce, tantôt des séquences, tantôt des films entiers du maître). On notera avec amusement que Avatar reprend la même situation de départ, avec un héros handicapé et qui utilise un avatar (là où James Stewart utilisait Grace Kelly) pour retrouver ses jambes et agir directement. Le film de J. Cameron lorgne du côté des jeux vidéo où l’action explose en tous sens, là où le film d’Hitchcock s’amuse avec son héros (et le spectateur) en laissant la part belle aux déductions et aux doutes. Le peu qu’entrevoit Jeffries lui permet d’imaginer quelque chose, et c’est à partir de là que tel ou tel doute s’immisce, dans son esprit comme dans celui du spectateur et qu’il brûle d’aller voir d’un peu plus près. Même si, pas plus que le spectateur, il ne peut se lever et véritablement entrer dans l’action. Pauvre Jeffries, pauvres spectateurs, bien incapables d’agir et condamnés à rester assis !

Rebecca (A. Hitchcock, 1940)

Grand chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock, Rebecca est une adaptation splendide du roman de Daphné du Maurier. C’est le premier film américain d’Hitchcock, mais il met néanmoins en scène une histoire anglaise.

Joan Fontaine est toute de fragilité et de désarroi, écrasée par la demeure noire de Menderley et Laurence Olivier, fort de son aristocratie naturelle, incarne un Maxim de Winter inoubliable.

Mrs de Winter (qui, privée de prénom, n’est pas nommée autrement) se méprend du tout au tout et ressent la présence fantomatique de Rebecca partout, et surtout, pense-t-elle, chez son mari. On retrouvera dans Vertigo la même infériorité dans l’amour où celui qui aime (ici Joan Fontaine, là James Stewart) ne saisit pas la situation, qui devient, par là même, angoissante.

L’ouverture du film dans la brume, les grandes salles sombres et inquiétantes de Menderley, son incendie qui le ravage, tout cela fait partie de la légende du cinéma.

Hitchcock trouvera une immense célébrité dans ce film, son premier à Hollywood, et il continuera d’adapter – et avec quel succès – Daphné du Maurier au cinéma.

The Lodger (A. Hitchcock, 1926)

Avec The Lodger, Alfred Hitchcock, après avoir réalisé trois films, franchit une étape importante : à travers ce récit adapté de l’histoire de Jack L’Éventreur, se mettent en place à la fois des thématiques que l’on retrouvera tout au long de son œuvre futur, mais aussi un style et un ton qui sera si caractéristique.

On retrouve en effet ce grand thème du faux-coupable qui sera comme un grand fil rouge à travers bien des films (et bien des chefs-d’œuvre) d’Hitchcock. Ici le doute s’installe très vite sur l’identité de ce mystérieux locataire (qui semble tout faire pour paraître suspect) et Hitchcock s’amusera à emmener ce doute le plus loin possible.

Le film ensuite, montre la maestria d’Hitchcock et son inventivité de metteur en scène, depuis la première séquence magistrale qui installe un climat d’angoisse en quelques plans fixes, jusqu’à la célèbre séquence où la logeuse entend son locataire arpenter le plafond. Dans cette séquence, Hitchcock utilise un plafond de verre et le spectateur voit – puisque le film est muet – ce que la logeuse entend (Hitchcock détaille fièrement l’astuce technique auprès de Truffaut dans ses entretiens). Le film est donc l’occasion d’expérimentations visuelles qui sont une démonstration (toujours faite, on le voit, au service de la narration) de l’art déjà très abouti d’Hitchcock. Et il joue aussi – déjà – à mener son spectateur par le bout du nez, le laissant sur la corde raide de l’incertitude quant à la culpabilité du locataire. Il met ainsi en place toute une série d’images qui jouent comme autant de symboles.

Hitchcock, enfin, change de ton avec aisance (encore une caractéristique fameuse du maître, qui aimait tant mettre une distance ironique dans ses films) passant de l’horreur pure (la scène d’ouverture), à la comédie romantique, pour mieux revenir à un suspense purement policier.

On notera que Hitchcock refera un film très proche en terme de thématique : l’arrivée dans une petite pension de famille tranquille d’un locataire qui sème un désordre (et dont la fille de la maison s’éprend) et autour duquel le doute s’installe, sera le cœur même de L’Ombre d’un doute, avec le fameux oncle Charlie venu rendre visite à sa famille.

Si la thématique de Jack l'éventreur sera souvent reprise au cinéma, on retiendra les bonnes versions de J. Brahm (Jack l'Éventreur) en 1944 et de H. Fregonese (Man in the Attic) en 1953.

L'Ombre d'un doute (Shadow of a Doubt de A. Hitchcock, 1943)

Très intéressant et intrigant film d'Alfred Hitchcock, L'Ombre d'un doute allie le jeu complexe entre deux personnages avec une intrigue qui sème le doute tout au long du film dans l'esprit du spectateur. Avec sa maîtrise habituelle, le réalisateur construit pas à pas son récit, introduisant un malaise dans cette petite famille bien comme il faut de cette petite ville californienne bien sous tous rapports. Ce malaise – incarné par cet oncle Charlie (très bon Joseph Cotten, qui construit un personnage qui, sans être totalement antipathique, rend impossible son identification par le spectateur) – est d'autant plus insidieux que la relation est d'abord fusionnelle entre la petite Charlie et son tonton fraichement débarqué. Et c'est toute la sève du film que de voir comment cette connexion entre les deux va être progressivement balayée, à coup de doutes, de petits détails intrigants, que repère le spectateur ou la jeune Charlie. Et quand le doute laisse place à la certitude c'est alors que le policier arrive dans le récit.

On n'est pas loin du récit d'initiation : pour la jeune Charlie c'est la fin d'une relation fusionnelle d'enfance avec son oncle et, bien plus encore, c'est la découverte du mal. Un mal qui rôde, impalpable mais ressenti, un mal qui vient jusque chez soi, au creux de sa maison.

Pour Hitchcock, la page anglaise semble tout à fait tournée : on ne trouve plus trace, désormais, de la moindre teinte anglaise dans le film. Et, s'il n'atteint pas le niveau de ses plus grands chefs-d’œuvre, L'Ombre d'un doute reste un film brillant et très typique de la maîtrise d'Hitchcock et de son style, axé sur un travail au corps du spectateur, qui est tranquillement mené par le bout du nez tout au long du récit.

Les Oiseaux (The Birds de A. Hitchcock, 1963)

Célébrissime film de Alfred Hitchcock qui continue d’innover et de chercher à surprendre le spectateur. Il démarre ici sur une thématique déjà croisée (l’exploration d’un espace mental – ici celui de Melanie – rappelant Vertigo, Psychose ou encore Marnie) mais qui prend une tournure fantastique étonnante au fur et à mesure de l’avancée du récit.

Le film, comme Hitchcock sait si bien le faire, commence sur des bases bien différentes de là où nous emmènera le récit (sans aller jusqu’à une rupture totale comme dans Psychose). Il nous intéresse à Melanie (Tippi Hedren), en fait un portrait somme toute très négatif (à tel point que la première attaque de mouette semble une punition dirigée précisément contre elle), en la montrant jusqu’alors imbue d’elle-même, hautaine, affabulatrice et capricieuse. C’est elle le centre du récit, dans son rapport à Mitch, puis dans la famille de Mitch où le tableau se complexifie puisque Melanie est présentée en rivale de la mère de Mitch. Mais, dans le même temps, on apprend que Melanie a souffert de l’absence d’affection de sa mère. L’évolution de la situation (due aux attaques d’oiseaux qui se multiplient), va permettre à Melanie de changer du tout au tout, en abandonnant progressivement sa carapace distante, jusqu’à l’attaque finale dans la chambre, filmée comme un viol. Les scènes qui suivront accompagneront une renaissance à venir qui sera celle d’une autre Melanie.

Hitchcock parsème son récit de touches angoissantes qui prennent place progressivement (depuis les premières mouettes du premier plan), jusqu’à ce que les oiseaux envahissent tout le cadre ou que l’horreur de leurs attaques s’invite dans le cadre (le fermier trouvé mort, avec des plans rapprochés de son visage). Le climax sera atteint avec l’assaut final où les oiseaux retrouveront une part effrayante de hors champ (avec les coups de becs qui crèvent petit à petit les panneaux de bois).

Plusieurs séquences sont ainsi légendaires, en particulier celle de l’école. Melanie attend que la classe se termine, elle s’assoit le temps de fumer une cigarette et les oiseaux s’amoncellent peu à peu sur le portique derrière elle. La construction de la scène est parfaite, donnant à voir au spectateur ce que Melanie ne voit pas, en alternant les cadrages, jusqu’à ce que le regard de Melanie suive un corbeau et l’amène jusqu’au portique couvert d’oiseaux.

L’aspect fantastique est recherché par Hitchcock qui emmènera son idée jusqu’au bout : rien ne viendra rassurer le spectateur en donnant une explication rationnelle aux attaques d’oiseaux (les discussions dans le bar à ce propos se contentant de refléter des réactions d’habitants). Les attaques d’oiseaux s’amplifient, sont coordonnées, mais on ne saura rien de ce qui les détermine.

Le film prend alors une dimension originale, en montrant l’affrontement entre l’espèce humaine et son environnement qui l’attaque. Il est alors, en quelque sorte, le premier film sur le thème de « la nature se venge », annonçant les films écologiques ou apocalyptiques qui fleuriront à partir des années 70 (le très médiocre Phénomènes de M. N. Shyamalan en étant un exemple récent ou, bien entendu, l’assaut final d’Avatar).

L'Inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train de A. Hitchcock, 1951)

Film fascinant d’Alfred Hitchcock, qui construit un récit à la fois solide et tortueux, où son inventivité et son génie manipulatoire font merveille.

D’emblée la rencontre entre Guy et Bruno crée le malaise : en laissant entrer le Mal dans sa vie, Guy est aussitôt contaminé. L’échange de meurtres que lui propose Bruno est un insidieux poison : on retrouve, dès que l’ignoble arrangement est proposé, le thème cher à Hitchcock de l’innocent acculé (Guy, en perdant son briquet que récupère Bruno, perd alors son innocence : le voilà, quoi qu’il en pense, relié à Bruno). Guy, alors, n’aura de cesse de se dépêtrer de cette situation dont le rythme va s’accélérant progressivement, jusqu’à un climax célèbre.

Tout le film est construit sur cette idée du double (et même du double maléfique) avec ce contraste entre Guy et Bruno : de nombreuses séquences se répondent, ou sont montées en parallèle, ou mettent en évidence un contraste violent entre les deux protagonistes, que tout oppose mais qui sont reliés l’un à l’autre. C. Chabrol et E. Rohmer ont très bien analysé les deux figures symboliques – la droite et le cercle – autour desquelles le film se construit. Commencé dans une gare avec le croisement rigoureux de rails, le film montre plusieurs mouvements nets en ligne droite (les échanges lors du match de tennis) auxquels s’oppose la figure circulaire (depuis les disques vendus par la femme de Guy jusqu’aux fameuses lunettes) portée à son paroxysme avec le tourbillon circulaire final.

Bruno est une figure diabolique particulièrement réussie : non seulement il prend les devants en assassinant Myriam, la femme de Guy, alors que celui-ci avait refusé l’échange de meurtres, on comprend ensuite que, bien au-delà d’un simple calcul, ce meurtre est l’assouvissement d’un plaisir sadique. Il manque d’ailleurs d’étrangler la vieille dame lors de la soirée. Bruno est alors peint avec une universalité dérangeante, comme si chacun des spectateurs avait en son for intérieur de semblables pulsions qui seraient simplement portées plus loin chez Bruno (comme s’il n’y avait, entre le spectateur et Bruno, qu’une différence de degré et non de nature). On notera alors la complexité sadique du récit : quand Bruno tue Myriam, Guy, d’une certaine façon est impliqué parce que Bruno vient de commettre « son » meurtre, c’est-à-dire celui qui l’arrange. Guy, sans être coupable, n’en est pas pour autant innocent. On peut alors voir en Bruno l’expression de tout ce qui est refoulé chez Guy : il est bien le double, extraverti et accablant des pulsions de Guy.

La maîtrise du réalisateur est totale. Il s’agit non pas seulement d’une maîtrise technique ou d’une maîtrise du rythme ou de l’équilibre du récit, il s’agit de la maîtrise totale du spectateur : Hitchcock sait parfaitement ce que ressent, à tel ou tel moment précis, le spectateur et il joue avec lui. Il sait, par exemple, la tension ressentie par le spectateur lorsque Guy joue au tennis et qu’il doit gagner rapidement parce que, dans le même temps, Bruno veut laisser un indice qui le compromet. Le montage parallèle nous fait suivre alternativement les deux séquences et le spectateur est à la fois anxieux pour Guy qui doit se dépêcher mais aussi pour Bruno lorsqu’il est retardé (quand le fameux briquet lui échappe et qu’il tente de le rattraper dans une bouche d’égout). Ce paradoxe (comment s’en faire pour les deux personnages qui s’opposent ?) est basé sur la parfaite connaissance, par Hitchcock, des mécanismes d’empathie, dont il joue savamment.
La virtuosité de Hitchcock frappe aussi par ses jeux de caméra : ici il montre la déambulation des pieds, dans la salle des pas perdus, qui aboutissent à la rencontre des deux protagonistes ; là il montre le meurtre de la femme de Guy au travers de la paire de lunettes tombée et qui reflète la scène ; ici encore il fait un gros plan sur le briquet dans l’herbe, etc.

On regrette peut-être que Guy soit interprété par Farley Granger qui n’est pas au niveau des acteurs habituels de Hitchcock (les Cary Grant et autres James Stewart) et dont le manque de charisme a bien du mal à contrebalancer l’excellent Robert Walker.