My Blueberry Nights (Wong Kar-wai, 2007)

Wong Kar-wai filme un road-movie étrange, qu’il lance après une longue première partie centrée sur le bar de Jeremy.

My Blueberry Nights reprend les principaux motifs du road-movie : bien plus que la destination finale, ce sont les rencontres faites en chemin qui sont décisives et le chemin parcouru ramène au point de départ (on retrouve cette trajectoire circulaire du Magicien d'Oz ou de Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia). Dès lors c'est le cheminement intérieur qui est la substance du road-movie : ici Elizabeth met des mois pour revenir à son point de départ et contempler sans tristesse l'appartement à louer de son ancien amant. Elle peut alors traverser la route et revenir dans le bar de Jeremy.

Et si la route se prend à deux, ici les choses sont un peu différentes (Jeremy ne bouge pas de son bar), mais Elizabeth lui écrit et il devient ainsi le compagnon de voyage, confident muet sur lequel se reposer.

Elizabeth devient alors témoin du monde, elle côtoie les tragédies humaines, s’apaisant à mesure qu’elle s’ouvre aux autres.

Si ce premier film américain recèle peut-être moins le charme secret de ses films hong-kongais, il distille une étrange douceur triste, avec cette patte typique du réalisateur, moins styliste ou maniériste que dans d’autres films, mais toujours capable de donner à ses images à la beauté fulgurante une forte émotion, mêlant la tristesse et la douceur, l’illusion et le désespoir. Wong Kar-wai reprend d’ailleurs – sous certains angles – des éléments entrevus dans Happy Together. Et l’on retrouve, comme si souvent chez lui, des personnages qui attendent, comme des spectateurs qui suivent la marche du monde sans y prendre part.

Enfin, si la musique est moins prenante que dans d'autres films du réalisateur, on notera le délicieux arrangement à l'harmonica du fameux Yumeji’s Theme, venu tout droit de In the Mood for Love et dont on retrouve la douceur suave avec plaisir.

Happy Together (Cheun Gwong Tsa Sit de Wong kar-wai, 1997)

Plus que l’histoire des deux amants (qui se séparent, se retrouvent, se perdent, etc.), c’est bien sûr l’esthétique du film qui en fait son principal intérêt. Wong Kar-wai, on le sait, c’est d’abord un style et une manière de regarder le monde. Son travail de l’image et du cadre est permanent et il joue constamment d’accélérations, de ralentis, de moments de pause ou d’arrêt. Et l’on passe de ses habituelles voix-off à des disputes, de couleurs sépias à des noirs et blancs magnifiques, de flashes colorés à des éclats de couleurs passées. Tantôt la caméra se fige dans le coin d’une pièce, tantôt elle suit les personnages, les accompagnant doucement ou les laissant s’éloigner dans la profondeur du champ.

Sans tomber dans le maniérisme (qui semble confiné, dans sa filmographie, aux Cendres du temps), Wong Kar-wai joue, innove et surprend sans cesse. Certaines séquences et certains enchaînements sont d’une beauté fulgurante.

La promiscuité physique des amants homosexuels est remarquablement filmée, non pas tant au niveau sexuel (même si l’ouverture du film donne le ton d'une sensualité qui imprègne tout le film) mais davantage encore dans cette vie dans l’appartement minuscule ou lorsque Lai Yiu-fai s’occupe de Ho Po-wing blessé, dans ces cadres serrés, dans le jeu avec les espaces.

Et, au-delà de l’histoire de Lai et Ho, on retrouve dans Happy Together des motifs typiques de Wong Kar-wai, avec ce ton de solitude, de rendez-vous manqués, d’attente. On retrouvera d'ailleurs directement plusieurs séquences du film dans le curieux road-movie My Blueberry Nights. Happy Together est lui aussi, à sa façon, un road-movie inachevé, qui tourne sur lui-même, ramenant le personnage principal à son point de départ et l’incitant peut-être à repartir.

Et le choix de laisser le film en suspens, dans une fin très ouverte, est aussi tout à fait habituel – et magnifique – chez le réalisateur.

2046 (Wong Kar-wai, 2004)

Film envoûtant de Wong Kar-wai, qui peut se regarder comme un film unique ou bien comme une conclusion au triptyque composé de Nos années sauvages et In the Mood for Love, dont on retrouve, entremêlés, des personnages et des événements.

Le film est une plongée dans les souvenirs de Chow Mo-wan, qui repense, comme elles lui reviennent, aux femmes qu’il a rencontrées et aux occasions qu’il a laissé s’échapper. Dans une recherche du temps perdu manifeste (il dira même « il y a quelques années, je tenais mon happy-end et je l’ai laissé échapper »), il cherche à retrouver les temps forts du passé et les moments de basculement. Il revoit les visages, les lieux (les fameuses chambres 2046 puis 2047), les attentes, les joies et les tristesses.

Si l’idée d’un train qui fonce en ligne droite semble d’abord être l’idée maîtresse de la narration, le film est conçu comme un labyrinthe dans lequel Chow déambule, avec, omniprésente, cette époustouflante maîtrise du cadre de Wong Kar-wai. Il multiplie les cadres dans le cadre, puisqu’il ne cesse de découper le cadre, de recentrer ses personnages, d’en masquer la moitié ou les trois-quarts derrière une cloison ou une porte entrouverte. Il crée ainsi cette atmosphère de déambulation, dans des souvenirs à demi-effacés et qui reviennent peu à peu, avec, notamment, cette idée d’une mémoire lacunaire, qui oublie des éléments et en conserve d’autres. A ces jeux de mémoire, Chow mélange ses propres romans, dans lesquels se mélangent la fiction et la réalité de sa vie (Jing-wen devenant un androïde dans son roman).
Wong Kar-wai construit un palais dédié aux images issues de la démarche de Chow qui cherche à se souvenir : il filme les soupirs des femmes tristes, les volutes de fumée, les personnages figés et les moments perdus, ceux qui ne comptent pas, à fumer une cigarette sur la terrasse de l’hôtel, en étant accoudés derrière l’enseigne.

La vista visuelle de Won Kar-wai envahit le film : chaque plan est travaillé par un angle de caméra particulier, une lumière, un cadrage, un mouvement, une vitesse (il joue avec des ralentis francs et d’autres beaucoup moins marqués). Il colle les uns aux autres ces fragments de mémoire, comme autant de nappes de passés qui se chevauchent, se dissolvent en partie, se rattachent les unes aux autres par des motifs (les deux Su li Zhen), des lieux (les chambres de l’hôtel, le tripot), des moments (les repères de date qui se rejoignent ou se font écho), des sons (l’opéra). On retrouve l’esthétisme typique du réalisateur, très douce et onirique, avec toujours cette teinte désuète particulière (le Hong-Kong des années 60), mélangée ici avec l’univers futuriste du train fonçant à pleine allure. La bande-son envoûte elle aussi avec, en fils rouges, un thème aux violons (qui évoque forcément la mélodie de In the Mood for Love) et le merveilleux Casta Diva de Bellini. 2046 devient ainsi un opéra visuel et sonore éblouissant assorti d’une idée force (une plongée dans les souvenirs : « si un jour tu échappes à ton passé, viens me retrouver ») qu’épouse merveilleusement le style de Wong Kar-wai.

In the Mood for Love (Fa yeung nin wa de Wong Kar-wai, 2000)

Très beau film, très lent, tout en retenue et en suggestion. Il aborde le thème classique de la rencontre amoureuse, sur le même plan que D. Lean (Brève rencontre) ou que C. Eastwood (Sur la route de Madison). In the Mood for Love est aussi un brillant exercice de style de Wong Kar-wai qui, avec une caméra chaude et douce, filme merveilleusement cette relation entre Su Li-zhen et Chow Mo-wan. Relation qui n'en est pas une : ils se croisent, se frôlent, se parlent avec peine, avec force silence, comprennent ce qui les relie (leur mari et femme respectifs sont amants), mais sans jamais parvenir à s’extraire de leur situation. En fait Wong Kar-wai filme une impasse.

La photo est sublime (souvent baroque), l’image propose un champ très réduit (coinçant les personnages dans des couloirs, leur laissant peu d’espace pour se croiser), la bande originale envahit le film. Wong Kar-wai, dans des séquences de ralentis célèbres et éblouissants, parvient à atteindre la grâce en magnifiant le quotidien. Aller chercher du riz – équivalent à Hong-Kong d'aller acheter une baguette – devient un moment de grâce. Maggie Cheung ondule doucement dans sa robe qui allonge son corps.

  

Suprême virtuosité du cinéaste : quand bien même il propose des images raffinées et parfaites, le hors-champ est fondamental, aussi bien en complément de l'image (par exemple on devine que Su Li-zhen et Chow Mo-wan se sont croisés en hors-champ) qu'en complément de l'histoire (l'aventure des époux n'est jamais montrée, elle est pourtant fondatrice du rapprochement de Su Li-zhen et Chow Mo-wan).