La Vie d'O'Haru, femme galante (Saikaku Ichidai Onna de K. Mizoguchi, 1952)

Film parfait et sublime de Kenji Mizoguchi, où O'Haru apparaît comme l'archétype des héroïnes mizoguchiennes, meurtries et écrasées par leur destin. La femme, si centrale chez Mizoguchi, est ici celle qui subira, tout au long de sa vie, mille et un malheurs contre lesquels elle ne peut lutter. Malheurs qu’elle accueille avec humilité et résignation. O’Haru, perpétuellement arrachée, perpétuellement niée, incarne le désespoir de la condition féminine. On tient là une idée forte de Mizoguchi : montrer un cadre social cruel entièrement masculin mais avec un contenu infiniment féminin. Et, de reniements en désespoir, il ne reste plus rien d’O’Haru : c’est cette image qui ouvre le film, cette prostituée à peine reconnaissable, qui traverse la rue comme un fantôme.

Chaque plan est parfaitement agencé, construit, abouti, avec des mouvements de caméra fluides, évidents. L’accablement d'O’Haru ressort d'autant plus dans ces plans calmes et sereins. Et parfois, dans des moments de dramaturgie extrême, la caméra accélère : lorsque son fils passe, sans un regard, un travelling rapide le suit, mais en vain : O’Haru finira perdue pour le monde.

Un instant O'Haru voit son fils, qui passe sans un regard...

La maîtrise de Mizoguchi est totale, il parvient à construire des images précises et ciselées qui sont en même temps très épurées. Et le film, porté par Kinuyo Tanaka, actrice si souvent utilisée par Mizoguchi, livre une image déchirante de la femme, mais qui n’est jamais larmoyante. Il ressort, de cette perfection formelle et de cette position juste du réalisateur face à son histoire, une très grande beauté.

Les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari de K. Mizoguchi, 1953)

Très grand film de Mizoguchi qui, à partir du destin de deux frères, montre comment la guerre apporte son lot de malheur. La guerre est une toile de fond sur laquelle Mizoguchi peint les malheurs nés de l’ambition.

Les deux frères veulent profiter de la guerre pour servir leur ambition : devenir riche pour l’un (et rechercher un idéal féminin), être un samouraï respecté pour l’autre (et rechercher un idéal masculin). Mais le prix de leur réussite est la mort ou le malheur de leurs femmes, qui subissent la faute égoïste de leurs maris respectifs.

La femme, souvent point central du récit chez Mizoguchi, qui n’aspire qu’à un foyer harmonieux, doit ainsi porter le poids du malheur : son aspiration est centrifuge, elle veut regrouper son monde à ses côtés. Au contraire les aspirations des maris sont centripètes, ils veulent partir, aller chercher ce qui fera leur gloire, oubliant leurs foyer et, ce faisant, s’oubliant eux-mêmes. Leur prise de conscience tardive ne les sauvera pas du châtiment : les malheurs se seront abattus sur ces foyers délaissés.

La mise en scène est une perfection : tout en maitrise, souvent en légère contre-plongée, les mouvements de caméra englobent les personnages, accélérant et ralentissant successivement. Certains plans séquences sont éblouissants. Le film montre moins de sérénité que d’autres chefs-d’œuvre du réalisateur : le calme de certaines séquences contraste avec la frénésie et la violence de certaines autres.

Plusieurs séquences introduisent une dimension onirique, depuis la traversée du lac, fantomatique, jusqu’aux scènes où Genjuro rencontre Wakasa, femme idéale fantasmée. Ces scènes contrastent avec le réalisme cru de la guerre, lorsque les soldats violent Ohama ou tuent Miyagi. Ces femmes, héroïnes tragiques typiquement mizoguchiennes, voient malgré tout et même tardivement le triomphe de leurs valeurs.

L'Intendant Sansho (Sanshô dayû de K. Mizoguchi, 1954)

Chef-d’œuvre de Mizoguchi qui décrit un Japon féodal malmené et encore rivé à des valeurs anciennes. La perfection de Mizoguchi éblouit à chaque plan. Sa mise en scène est limpide et sereine : son talent de conteur est à son apogée (le film est tourné au cœur d’une période extrêmement créatrice de Mizoguchi où, en deux ans, il réalise quatre films exceptionnels).

Il parvient à captiver et à émouvoir en emportant le spectateur au XIème siècle, dans un univers où les valeurs morales sont encore féodales, fondées sur la verticalité d’une violence maître-esclave.

On suit la trajectoire de Zushio et de sa sœur Anju, trajectoire qui impose de traverser le temps et les épreuves, comme un lent parcours initiatique. Et le film ne joue pas sur des rebondissements, mais sur un ensemble d’étapes successives.

Tout est terrible dans cette trajectoire : leur capture enfants, la dureté impitoyable de Sansho (il marque ses esclaves au fer rouge ou les torture – autant de scènes suggérées et traitées hors-champ par Mizoguchi), le sacrifice de Anju, jusqu'aux retrouvailles finales de Zushio avec sa mère, séquence qui emmène le film – malgré sa tristesse – vers un accomplissement éblouissant d'émotion.

Même si le film est centré sur des protagonistes masculins, ce sont des femmes – comme si souvent chez Mizoguchi – qui permettent le renversement de la société en place : d’une part Anju qui se sacrifie, mais aussi leur mère qui, au loin, ressasse sa comptine tant et plus qu’elle parvient aux oreilles de ses enfants. Toutes deux parviendront à infléchir Zushio qui, progressivement tombé sous la coupe de Sansho, retrouvera les valeurs de son père pour les imposer.

Le suicide d'Anju

La portée symbolique du film est extraordinaire, d’autant plus que Mizoguchi ne donne aucune leçon au spectateur (malgré le thème central bien tentant de l’esclavage). Il ne cherche pas des solutions à l’injustice ou à l’esclavage mais il cherche à casser les repères mis en place dans la société qu’il décrit, société en ruine, en transition, où les anciennes valeurs (celles de l’Intendant) vont pouvoir laisser place, progressivement, aux valeurs du père de Zushio (valeurs qui, au début du film, lui ont valu son exil). Le cœur du film est l’itinéraire de Zushio plus que la recherche d’une morale sociale. La démission de Zushio après qu’il a été nommé gouverneur est révélatrice : son itinéraire n’est pas encore achevé, quand bien même il a aboli l’esclavage.

C’est à travers cet accomplissement individuel que Mizoguchi, même s'il parle du Japon du XIème siècle, est universel. Un film parfait et éblouissant.

L'Intendant dominant ses nouveaux esclaves

Les Amants crucifiés (Chikamatsu monogatari de K. Mizoguchi, 1954)

Ce chef-d’œuvre de Mizoguchi nous emmène, une nouvelle fois, dans un Japon féodal qui nous est en tout point étranger. On tient là le dernier des quatre chefs-d’œuvre que Mizoguchi a réalisés, coup sur coup, en deux années.

Et, comme pour les plus grandes œuvres, cette singularité (un autre temps, un autre lieu, d’autres mœurs, d’autres rapports entre les gens) est balayée et le film touche et émeut par son universalisme.

Le chemin tragique des deux amants, qui vient marcher sur les plates-bandes rigides de cette société d’un autre temps, est à la fois un hymne à la liberté et une destinée que leur amour rend inévitable. Mais cet amour est tel que le carcan de la société devient illusoire et secondaire : la sérénité finale affichée par Mohei et Osan est bouleversante.

Ce film est un exemple de ce que l’art peut s’adresser à nous, spectateurs, qu’il s’agisse de l’expression ultime d’une culture identique à la nôtre ou en tout point différente. On touche alors du doigt, dans cet universalisme étourdissant, la réelle transgression de l’art : il s’agit non pas de transgresser les règles ou les habitudes d’une culture, mais bien de parvenir à s’adresser à un Autre, lointain et étranger. C’est en cela que Mizoguchi est un artiste infiniment transgressif et Les Amants crucifiés une œuvre infiniment bouleversante.

L'Impératrice Yang Kwei-Fei (Yōkihi de K. Mizoguchi, 1955)

Très beau film de Mizoguchi, qui impose sa sérénité et sa composition, au travers d’un déroulement impeccable et soigneux. Pour son premier film en couleurs, Mizoguchi joue avec les teintes, que ce soit pour spécifier le caractère de tel ou tel personnage ou pour illustrer, par une magie douce, certaines scènes, qui sont éblouissantes (l’empereur dans le jardin aux cerisiers en fleurs).

Le film, néanmoins, ne propose pas la même puissance et il est moins riche que les plus grands chefs-d’œuvre de Mizoguchi. Il s’apparente simplement à un double portrait, celui d’une femme, bien sûr, mais aussi celui d’un empire qui part en lambeaux, miné par la colère du peuple et l’arrivisme des ministres et des généraux. Et, comme souvent chez Mizoguchi, les hommes sont coupables et les femmes victimes. Ici l’impératrice est sacrifiée à la colère du peuple, malgré l’empereur aimé qui cherche à la sauver.

L'Amour de l'actrice Sumako (Joyu Sumako no koi de K. Mizoguchi, 1947)

Après Cinq femmes autour d’Utamaro, il s’agit d’une autre déclaration de Mizoguchi à l’amour de l’art, mais en s’appuyant cette fois, non plus sur le dessin, mais sur le théâtre.

Il montre ici que l’amour entre Sumako et Shimamura les transcende et se matérialise dans leur amour du théâtre : elle est celle qui peut interpréter la pièce qu’il rêve de mettre en scène ; il est celui qui peut la diriger. Cet amour, qui est indissociable d’une passion pour le théâtre, leur permet de dépasser les conventions sociales. Ils sacrifient tout à cet amour et à cette passion : leur amour adultérin vivra envers et contre tout et c’est contre l’avis des intellectuels et de la société qui les entourent qu'ils vont se lancer dans une aventure artistique.

Mizoguchi, comme souvent (en continuant de s’appuyer sur son fidèle scénariste Yoda), parvient à mêler un regard sur la société, une histoire d’amour entre deux êtres incomplets l’un sans l’autre, un combat féminin et un sacrifice passionnel pour l’art.

Flamme de mon amour (Waga koi wa moenu de K. Mizoguchi, 1949)

Magnifique film de Mizoguchi, sur un ton assez ouvertement politique puisqu'il aborde directement le thème de la libération de la femme. Ce thème est présent de façon diffuse dans une grande partie de son œuvre mais il est traité ici directement, en suivant l’itinéraire militant d’une femme. Il s’attache donc à décrire précisément à la fois un environnement social et une atmosphère politique afin de mieux y insérer le parcours de Toshiko Kishida.

Le film est un équilibre entre le machisme ambiant, très prégnant, les aspirations de certaines femmes (mais de certaines seulement, d’autres n’étant pas du tout prêtes à une émancipation) et la société japonaise d’alors : si le Japon s’ouvre à la modernité, il semble encore bien incapable de comprendre et d’assumer l’idée d’une femme autonome qui ne soit pas sous la férule de son mari. Avec une multitude de petites touches qui peignent un tableau contrasté loin de tout manichéisme, Mizoguchi peint un tableau  assez sombre de la place de la femme dans la société. Pourtant la belle scène finale est résolument optimiste et porteuse d’espoir.

La portée politique, évidemment, atteint le Japon contemporain : la situation actuelle, nous dit Mizoguchi, n’a pas beaucoup évolué depuis un demi-siècle.

Cinq femmes autour d'Utamaro (Utamaro o meguru gonin no onna de K. Mizoguchi, 1946)

Très beau film de Mizoguchi, dont la perfection formelle frappe encore. Chaque plan est une peinture précise, fine et composée. Leur composition touche la nature même de ce que dit Mizoguchi qui filme les femmes différemment des hommes (ici avec douceur et volupté, là en découpant différemment) ou qui met en valeur avec beaucoup de finesse Utamaro quand il peint. Utamaro est un double du réalisateur, évoluant pour son art, dans un milieu de femmes.

Mizoguchi rend ici un magnifique hommage à l’art, en passant par le dessin (art par lequel Mizoguchi s’est d’abord exprimé), mais qui est bien entendu une réflexion sur l’art en général et sur la passion dévorante pour l’art. Utamaro s’exprime au travers du dessin, c’est avec ses portraits qu’il dit sa passion pour les femmes qui l’inspirent. Mizoguchi relie donc infiniment l’inspiration de l’artiste à sa passion.

Mizoguchi, comme souvent, dresse de magnifiques portraits de femmes, qui doivent toujours lutter pour s’émanciper, exister ou se libérer. Femmes dont la passion amoureuse va jusqu’à la tragédie. Et, au milieu d’elles, l’esthète, artiste pur et inouï.

Le moment où Utamaro est condamné à vivre les mains liées (ce qui l’empêche d’exercer son art) permet de dénoncer la censure (censure qui a touché Mizoguchi, pendant la guerre mais aussi après, du fait du contrôle du Japon par les Américains). Au travers de cette censure, Mizoguchi montre aussi combien l’unique possibilité de vivre, pour Utamaro comme pour lui, ne peut se faire qu’au travers de l’art. La censure est plus qu’une simple réduction des thèmes que l’on peut aborder, elle devient une véritable amputation : l’artiste ne peut plus saisir ni l’humeur du temps ni la passion de la vie.

Conte des chrysanthèmes tardifs (Zangiku monogatari de K. Mizoguchi, 1939)

Magnifique film de Mizoguchi, extrêmement abouti formellement, d’une composition précise et fine où, dans chaque plan, chaque mouvement de caméra, chaque résonance entre les acteurs, la musique et le décor est parfaite. L’ambiance nocturne et calme accentue cette inventivité de mouvements de caméra, avec beaucoup de mouvements savants mais toujours fluides et dont les mouvements s’imposent comme des évidences. Cette façon de filmer en plans très longs avec une caméra qui dévoile progressivement un personnage, un élément du décor, une profondeur de champ supplémentaire est fascinante.

Filmant le lent spectacle du théâtre traditionnel japonais, Mizoguchi adopte une même lenteur calme et une même perfection dans la construction rigoureuse de ses plans : son cinéma répond ici à ce qu’il met en scène.

Ici Mizoguchi montre le sacrifice d’une femme – Otoku – pour que son amant puisse se développer en tant qu’acteur. Si la femme sacrifiée est un thème central dans bon nombre de films de Mizoguchi, le sacrifice ici n’est pas tant social qu’au nom de l’amour et, même, à travers Kikunosuke qui cherche à devenir acteur, de l’amour de l’art. Puisque le spectateur comprend, en même temps qu’Otoku, que la réussite en tant qu’acteur de Kikunosuke signifiera pour elle de le perdre.

Mizoguchi livre donc un film qui dépasse la simple relation amoureuse – fut-elle belle et intense – pour présenter un regard sur l’art (regard qu’il complétera après-guerre avec Cinq femmes autour d’Utamaro par exemple, ou L'Amour de l’actrice Sumako).

On pourrait citer mille plans à la construction et à la tonalité parfaite, mais le magnifique travelling, en légère contre-plongée, qui suit Kikunosuke et Otoku dans leur premier long dialogue (d’où naîtra leur amour) est inoubliable. Il reste un exemple sublime de cette caméra calme, douce, précise, qui suit parfaitement les deux amants, dans cette balade nocturne. Comme quoi un film peut être à la fois nocturne et lumineux.