La Nuit des forains (Gycklarnas afton de I. Bergman, 1953)

On retrouve dans La Nuit des forains une austérité typique de Bergman : un noir et blanc cru, qui s’applique, dans un rythme assez lent, à suivre de près plusieurs personnages d’une petite communauté, ici une troupe de forains.

Bergman filme avec une empathie très forte la vie des forains et guette cette sensibilité à fleur de peau qui les fait exister et les fait réagir : à se soumettre aux yeux du public, à chaque représentation, c’est l’humiliation qui les guette. Cette humiliation est au cœur du film, qui est encadré par deux séquences chocs qui se répondent parfaitement. La première séquence, qui ouvre le film et qui est racontée par un des forains, est traitée de façon glaciale, dans une lumière éclatante et sur un mode à demi-onirique (la tonalité de cette séquence évoque Eisenstein ou le Buñuel de L’Âge d'or). A cette séquence de violente humiliation, répond, en fin de film, celle de Alberti, le directeur de la petite troupe, dans l’arène. Dans les deux cas, c’est l’adultère qui est mis en avant, avec la jalousie, l’impossible acceptation. Et, dans le cas de Alberti, c’est toute une vie de façade, de représentation, d’apparat, de fausseté, qui est mise à bas. Et, après le choc, la tentation du suicide, puis la lente possibilité d’une reconstruction.

Bergman filme avec virtuosité la souffrance et le déchirement qui foudroient les visages. Son cinéma est, déjà, dans une fausse sobriété (les plans sont parfois très complexes) et une mise à nu des personnes qui sont scrutées, au plus près, avec la caméra, utilisée par Bergman avec une sensibilité extraordinaire.

Une passion (En passion de I. Bergman, 1969)

Une passion peut être un bon exemple de l’austérité quasi légendaire des films d'Ingmar Bergman, en particulier ceux filmés sur l’île Farö (où vit alors le réalisateur), films assez lents et tournant autour de l’analyse psychologique de quelques personnages.

Mais, derrière cette austérité de façade, Bergman, propose un film très intelligent, riche et bien plus original qu’il n’y paraît. On peut citer par exemple les insertions successives, au sein du film, des interviews des quatre acteurs principaux, qui expliquent comment ils sentent leur personnage et les difficultés à le saisir. Cette prise de distance étonnante montre l’évolution de Bergman qui laisse beaucoup plus qu'auparavant de latitude à ses acteurs.

C’est ainsi que, plus encore peut-être que dans d’autres films, Bergman laisse le champ libre aux acteurs : lors de la scène du repas, ils sont pris, chacun leur tour, en plan rapproché, leur visage scruté par la caméra, dans un long monologue. Et l’harmonie qui se dégage du repas est brisée par Bergman lui-même, qui interrompt les convives par des inserts où l’on voit la lettre d’Anna lue en cachette par Andréas : si le réalisateur lâche la bride en ce qui concerne le jeu des acteurs, il la reprend au montage.

Et, au fil de cette rencontre entre un solitaire, un couple et une autre femme, se construit sous nos yeux une perception étrange : tous ces personnages souffrent de la solitude (Andréas, par qui commence le film, mais aussi bien Eva, dont le couple est à l’arrêt), mais ils sont pour autant bien incapables de vivre ensemble.

Et c’est ainsi que, progressivement, entre les rêves en noir et blanc d’Anna (dans des séquences évoquant La Honte), les animaux tués (qui sont sans doute une projection des tourments des personnages), la voix off ou encore la caméra subjective (très contradictoire avec la distanciation évoquée précédemment, puisqu’il s’agit ici d’entrer dans la tête du personnage et de découvrir ses fantasmes), Bergman utilise la richesse du langage cinématographique pour scruter, à sa façon, chaque personnage et jouer sur ce mélange, si particulier chez lui, entre ce qui est dit et non-dit, ou entre ce qui est extériorisé ou reste intériorisé.

La Honte (Skammen de I. Bergman, 1968)

Nouvelle exploration d’un couple de la part d’Ingmar Bergman qui s’appuie sur son tandem fidèle (Max Von Sydow et Liv Ullmann) pour disséquer les relations à l’intérieur de ce couple, isolé sur la petite ile de Farö (résidence de Bergman lui-même) et qui se croit abrité du monde. Mais ce monde les rattrape : la guerre qui s’étend rejoint Eva et Jan, et ils ne peuvent échapper au cortège de violence, d’atrocités et de déchaînements qui l’accompagne. Et, de la même façon qu’ils n’imaginaient pas que la guerre – jusqu’alors simplement évoquée au loin, à la radio – puisse venir jusqu’à leur maison et les emporter, les béances du couple se font jour aussi. Tout ce qui était tu se révèle. L'unité du couple vacille de plus en plus et les petites fissures – jusqu’ici occultées – deviennent de gigantesques failles. La guerre révèle les réalités du couple avec ses non-dits et ses monstres enfouis.

Si Jan est transformée, c’est davantage Eva qui est fouillée par Bergman : sa prise de conscience de la réalité lui semble comme un rêve.

La dernière séquence – la barque qui dérive dans la brume – est magnifique. Le film se clôt sur un fondu au noir, comme s’il n’y avait pas d’espace pour les fuyards, nulle part où aller. Ils s’éloignent vers le néant, comme si c’était la barque de Charon dans laquelle ils s’étaient embarqués.

Persona (I. Bergman, 1966)

Très grand film de Bergman, qui donne ici, plus que dans aucun de ses autres films, une primauté presqu’absolue à l’image.

Persona est une sorte de poésie métaphysique et psychanalytique, dans laquelle Bergman explore la relation à l’autre, la sociabilité et les masques (1) qu’il faut porter pour être sociable.

Elisabeth est une actrice célèbre souffrante et Alma est son infirmière. Elisabeth se tait, Alma parle beaucoup. Face au mutisme d’Elisabeth, Alma parle sans cesse et subit alors comme une psychanalyse : elle se raconte. La relation devient progressivement trouble entre l’actrice et l’infirmière, Alma est attirée par Elisabeth, mais l’inverse n’est pas vrai et cela devient conflictuel. Et le film aboutit à une fusion des deux personnages qui, pour guérir, doivent retrouver la force de se replonger dans le monde. Chacune puise sa force dans l’autre. Ce qui semble importer, selon Bergman, c’est la relation à autrui. L’homme est un animal sociable sinon, sans l’autre, il meurt.

Bergman utilise avec génie deux actrices très semblables (Liv Ullmann, son actrice fétiche, et Bibi Andersson). Et cette ressemblance, rajoute, à l’image, un mélange d’identité des deux personnages.

Bibi Andersson et Liv Ullmann

Il s’agit donc d’un film sur l’altérité. Les deux personnages représentent la confrontation à l’autre, tout en reprenant la dualité qui agite Bergman (une part de soi cherche à rêver, l’autre cauchemarde).

Le film devient alors un pendant à la célèbre réflexion de Rimbaud sur l’identité :

« Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident : j’assiste à l’éclosion de ma pensée : je la regarde, je l’écoute : je lance un coup d’archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène. […] La première étude de l’homme qui veut être poète est sa propre connaissance entière, il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente. Dès qu’il la sait, il doit la cultiver ; cela semble simple : en tout cerveau s’accomplit un développement naturel ; tant d’égoïstes se proclament auteurs. »

Dans ce film très formaliste, Bergman use de gros plans (voire très gros plan), de contrastes de lumière, de photogrammes qui créent une puissante mise en abyme. Il décortique ainsi les masques, les superficialités de l’apparence, toujours en jouant sur la dualité.

La séquence pré-générique est détachée du corps du film : c’est beaucoup plus Bergman qui s’adresse au spectateur directement et non pas encore par le biais de l’histoire de l’infirmière et de sa malade.

Comme beaucoup de grands films, Bergman touche à l’universel : en développant cet intimité de deux êtres – éloignés d’abord puis de plus en plus proches, jusqu’à se confondre – c’est l’universalité des rapports de chacun avec autrui qui est montrée.

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(1) : Le mot persona désigne les masques antiques que portaient les acteurs de théâtre pour incarner leur rôle et qui dissimulaient leur visage. Le mot a séduit Bergman – il voulait d’abord nommer son film Cinématographie – d’autant plus que C. Jung utilise le terme en psychanalyse : il désignait par persona le masque social et par alma le subconscient. Bergman s’inspirera de cet autre mot pour nommer l'un de ses personnages.

Fanny et Alexandre (Fanny och Alexander de I. Bergman, 1982)

Film somme de Bergman, chatoyant, complexe et fascinant.

Fanny et Alexandre s’ouvre et se ferme sur une fête autour d’une multitude de personnages, avec, entre ces deux moments, des naissances, des décès, des désillusions, des espoirs, de la magie, des fantômes et la mort qui rôde, marquant le temps qui passe.

Le réalisateur (qui semble inviter le spectateur à la fête de Noël de la première partie du film) remplit son film de tout ce qui l’a nourri et de tout ce qui a nourri son cinéma. C’est ainsi que de nombreux personnages évoquent la propre famille de Bergman (ainsi Carl, maniaco-dépressif, qui rappelle l’oncle du réalisateur), et, de même, ces fêtes, ces liens complexes avec le théâtre ou encore le rigorisme du pasteur : toutes ces évocations viennent des propres souvenirs du réalisateur.

Bergman épaissit de nombreux personnages qui en sont tous à un moment de leur vie, qui correspondent à une manière de la mener. L’un avance sans une question, un autre se désespère, un autre encore (la grand-mère) regarde avec la nostalgie de l’âge cette famille qui se transforme sous ses yeux.

Mais, au-delà d'une biographie, Bergman dépose dans son film les sensations de l’enfance (on remarquera que, malgré le titre, c’est bien Alexandre qui est au centre du film, le personnage de Fanny n’étant guère travaillé). Le film montre en effet combien l’enfance est écartelée entre des moments de chaleur et de douceur et d’autres moments de dureté et de terreur.

Bergman commence par immerger le spectateur dans un univers chatoyant et familial. C’est un hymne au théâtre, qu’il s’agisse de celui de la famille Ekdahl ou de celui d’Alexandre, théâtre rêvé de l’enfance, sur lequel s’ouvre le film. Et Bergman recrée l’enfance, il en récrée des moments, des sensations fugaces, celles d’une solitude dans la pénombre d’une chambre, celles du rêve face aux marionnettes ou face à la lanterne magique, celles de la chaleur de la famille, celles du cauchemar face aux fantômes qui rôdent ou face au monde glacé de l’évêque. Évêque qui n’aura de cesse de tenter de détruire la part d’enfant d'Alexandre pour le confronter à une réalité violente et rude.

Ce monde de l’enfance court jusqu’à la mort du père d’Alexandre, en pleine répétition de Hamlet. Ensuite sa mère tourne le dos au monde du théâtre pour épouser la vie dure de l’évêque, monde glacial et sans concession. Mais le monde de faux-semblants et de comédie du théâtre vaut tellement mieux que la réalité froide et dure de Vergerus.

Dans cette lutte entre le monde de l’innocence et celui des adultes, Vergerus sera détruit à la fois par la volonté d’Alexandre et par le monde chatoyant de magie d’Izak Jacobi et d’Ismaël, personnage étrange et ambigu, à la frontière entre les mondes (à la frontière du réel et de l’imaginaire, de la bonté et du mal). Mais il restera de Vergerus, comme du père d’Alexandre, un fantôme qui continuera de le hanter, comme la marque indélébile de son impitoyable dureté.

Cris et chuchotements (Viskningar och rop de I. Bergman, 1972)

Film très beau et très dur de Bergman, qui enferme dans un huis clos funèbre une femme mourante, veillée par ses deux sœurs et sa servante.

Filmant la violente agonie d’Agnès, martyrisée par la maladie, Bergman expose ce corps torturé qui se convulse et les gémissements de douleur d’Agnès font bientôt place à des hurlements impossibles à contenir et qui sont le point d’ancrage de Bergman pour dévoiler la vie des quatre femmes. C’est que, figées, les sœurs ne peuvent rien pour Agnès, et il n’y a guère qu’Anna, la servante, qui peut se presser contre elle et lui offrir sa chaleur.

Le film fouille alors la vie glacée des sœurs, passe derrière leur apparence et les met à nu. Bergman, comme le médecin le fait avec le visage de Maria (dans une séquence exceptionnelle), dissèque les vies des sœurs, révèle les non-dits tus trop longtemps et profondément cachés derrière les apparences de l’aristocratie. Toute la fausseté et la superficialité du monde se fait alors jour.

A l’âpreté éprouvante de l’agonie d’Agnès, répond la forme austère et concise de Bergman, qui saisit les regards, s’attarde sur les visages et les scrute. On pense à Lévinas, qui, dans sa philosophie, insiste sur l’importance du visage dans la relation à autrui.

Bergman enferme ses personnages dans une puissante couleur rouge, omniprésente, et improbable qui recouvre tout. Ce rouge qui fait écho à la maladie d’Agnès, à la tentative de suicide du mari de Maria, à la mutilation de Karin et, de façon générale, aux entrailles et au corps féminin en souffrance. Jusqu’aux tentures pourpres qui sont comme des saignements. Et Bergman insiste : c’est par des fondus au rouge que le film glisse dans les souvenirs de chacune…

Dans ce monde de femmes bientôt révélé, la domination des hommes, dure et sèche, se fait jour. Le face à face de Karin et de son mari, dans un repas glacial, suivi de sa mutilation volontaire pour échapper à son désir, est une séquence fascinante et magistrale.

Et, passé l’enterrement, tout le rigorisme des couples refait surface. Aussitôt les sœurs ne parviennent plus à communiquer. Il n’est que le journal d’Agnès, lu une fois qu’elle est morte par Anna après sa mise à la porte sans ménagement, que la vie – rêvée, fantasmée, ressentie – se dessine.