Eyes Wide Shut (S. Kubrick, 1999)

 

Dernier film de Stanley Kubrick, arrivant quelques treize ans après Full Metal Jacket – et il était à ce titre très attendu à sa sortie – et qui est, par son thème et sa manière de faire, très surprenant. En effet le réalisateur met en scène le couple et, par là même, filme les émotions qui traversent les personnages. Or Kubrick, le plus souvent, ne cherche pas à émouvoir (même s'il y a, bien entendu, dans son oeuvre, des personnages émouvants, dans Lolita par exemple, ou des séquences émouvantes, comme la toute fin des Sentiers de la gloire ou la mort de HAL dans 2001). Mais Kubrick reste, très largement, un réalisateur cérébral. Ici il prend donc le contre-pied de sa tendance habituelle. Ainsi il emmène ses deux personnages vers un moment de crise, avec la révélation par Alice de son fantasme, révélation à la quelle répondra bientôt une errance de Bill dans les rues.

Mais ensuite Kubrick va rester très habilement sur l'étroite crête de l'incertitude : on ne sait trop si ce que vit Bill est réellement vécu ou s'il s'agit, pour lui aussi, de fantasmes. Encore que les indices s'accumulent et, très probablement, tout cela est fantasmé par Bill alors qu'il est prostré dans son taxi, parcourant les rues de New-York. C'est que Bill, dès lors qu'il ressort de chez lui pour aller voir un patient décédé, juste après la scène de la révélation du fantasme d'Alice, ne cesse de rencontrer, dans une succession de scènes, des femmes qui l'abordent, le veulent, le tentent. Le point d'orgue de cette enchaînement étant bien sûr la scène d'orgie qui a tout d'une séquence rêvée. Et, même si elle pourrait se dérouler, telle qu'elle est montrée, autour du rite d'une secte, elle est filmée de façon très onirique, et Bill, comme dans un rêve, justement, regarde mais n'agit pas.

La fin, d'ailleurs, après les explications de Ziegler, contribue à lever le doute. Bill se retrouve en famille, dans un magasin de jouets, et, à ce moment, ses questionnements ne concernent plus que son couple et ses interrogations de la veille (avec en point culminant la mort de la prostituée) sont complètement évacuées. Précisément comme si Bill était sorti de son rêve et revenait à la réalité simple (mais dure) de son couple.

On notera que la nouvelle dont s'inspire Kubrick – La Nouvelle rêvée d'Arthur Schnitzler –ne laisse, de son côté, guère de doute, quant à ce mélange entre réalité et fiction. Après Shining qui explorait la folie de Torrence qui venait torpiller sa famille, on retrouve alors, dans une volonté beaucoup plus brûlante et moins folle, cette volonté d'explorer l'intérieur d'un crâne : ici celui de Bill, envahi par le doute et l'image de sa femme le trompant.

Le Baiser du tueur (Killer's Kiss de S. Kubrick, 1955)

Ce second long métrage de Kubrick (après Fear and Desire) laisse apparaître toutes les qualités formelles exceptionnelles du réalisateur. Dans un film au maillage classique de film noir (à l’exception d’un happy end surprenant vu le respect, par ailleurs, du fatalisme sombre inhérent au genre), Kubrick expose ici tout son talent, créant une atmosphère de film noir qui confine à l’expressionnisme, avec une multitude de plans extraordinaires, visuellement puissants, allant de plans larges sur les rues désertes ou violemment éclairées aux néons jusqu’à des gros plans obsédants. La caméra est virtuose.

Le film, construit comme un immense flash-back (dans lequel s’insère un autre flash-back), permet à Kubrick d’imprimer une tension de fatalité sur le récit, mais aussi d’innover : ainsi la séquence où l’on voit la sœur de Gloria danser, pendant qu’elle raconte son histoire en voix off.

La longue séquence de course-poursuite sur les toits, qui s'achève avec l’affrontement entre Davy et Vincent dans un atelier de mannequins, est parfaite.

Fear and Desire (S. Kubrick, 1953)

Ce premier long métrage de Stanley Kubrick, loin d'être un chef-d’œuvre, laisse cependant transparaître plusieurs particularités qui seront assez typiques du réalisateur génial qu'il deviendra, quelques films plus tard.

On remarquera l'attention portée à la photo, très appliquée et contrastée ; les  cadrages marqués (beaucoup de gros plans, beaucoup d'insistance), une certaine froideur, déjà, dans le traitement du sujet. Cette froideur « cérébrale » sera une marque de fabrique : on sait que bien peu de séquences dans tout son œuvre ont un traitement chaleureux et émotionnel (on pensera à la toute fin des Sentiers de la gloire ou au premier rapprochement de Barry avec la comtesse de Lyndon). Ici, déjà, dans cette intrigue qui se veut déconnectée du réel (on est en guerre, certes, mais on ignore tout de la situation, de la période, des armées qui s'affrontent), Kubrick ne s'attache guère aux personnages, malgré le recours aux voix off pour travailler la psychologie des personnages. Mais cette désincarnation un peu étrange et détachée est réussie. Pour le reste la narration est assez lâche et laisse un peu le spectateur sur sa faim. Par exemple le jeu entre les officiers ennemis et les soldats qui cherchent à se dépêtrer reste bien trop flou pour être utile à l'intrigue.

Shining (The Shining de S. Kubrick, 1980)

Brillant film fantastique (qui flirte avec le film d’horreur), Shining bénéficie de la maîtrise totale de Kubrick qui, comme toujours, poursuit ses recherches techniques et n’hésite pas à innover comme dans la plupart de ses films (avec l’utilisation de la steadycam par exemple).

On retrouve, ici sous une forme glaçante, la froideur kubrickienne : cinéaste cérébral, Kubrick dessine une multitude de labyrinthes qui emprisonnent les personnages. L’étrangeté du lieu est révélée par les visions de Jack ou Danny, et c’est là qu’est l’art de Kubrick : on s’aperçoit peu à peu que quelque chose ne va pas, que les visions des personnages sont peut-être réelles ou que certaines images ne sont que des visions. Ou peut-être encore est-ce surnaturel ? Et c’est par l’image qu’il fait passer cette dissonance qui fait monter la tension et entraîne progressivement le film vers le fantastique.

Shining propose un emboîtement de différents labyrinthes, avec le labyrinthe végétal qui perdra le père et sauvera l’enfant, le labyrinthe de l’hôtel (les cuisines sont présentées comme telles, avec l’enchaînement des pièces) et enfin le labyrinthe cérébral dans lequel s’enferme progressivement Jack qui s’isole de sa famille.

Ces labyrinthes, en plus de nombreux autres signes, donnent une dimension terrible de Minotaure à Jack, qui annonce sa folie finale. Il n’est que les intuitions de Danny – le shining – pour lui permettre de ressentir des événements du passé qui sont autant de clefs pour le présent et l’avenir et pour échapper au père rival devenu fou. Shining est ainsi une vision percutante de la famille américaine où les rapport père-mère-enfant deviennent aliénés et délirants.

Barry Lyndon (S. Kubrick, 1975)

Chef-d’œuvre de Kubrick d'une perfection formelle incroyable, Barry Lyndon pousse très loin la tendance de Kubrick à la froideur et à la distance, renforcée par un rythme assez lent et par un choix narratif hors des conventions, avec cette voix off qui annonce les évènements. Ici, suivant un des grands thèmes de Thackeray (le film est adapté d’un de ses romans), Kubrick brosse un portrait lucide et féroce sur la vanité humaine et les conventions sociales.

La beauté visuelle est absolue, chaque plan, chaque cadrage est parfait. On sait les contraintes que Kubrick s'est imposé (aucune autre source de lumière que celle naturelle ou dans le champ) et le résultat est époustouflant.

Le film souffre peut-être de la difficulté d'avoir un personnage principal guère héroïque, peu sympathique et, même, de moins en moins sympathique et de plus en plus esseulé.

Certaines séquences sont éblouissantes, on pense au premier rapprochement de Barry avec la comtesse Lyndon, calmement porté par le trio de Schubert.

Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987)

Brillant film de guerre, Full Metal Jacket est articulé en plusieurs parties, nettement découpées. Le génie de Stanley Kubrick éclate dans la première partie, et, même dans la première séquence (la revue des jeunes recrues par l'invraisemblable sergent instructeur Hartman) et, plus encore peut-être, dès la séquence de générique : le passage où les jeunes recrues passent sous la tondeuse du coiffeur pour une coupe à ras. Cette séquence est typiquement kubrickienne, brillante d'intelligence (peut-on mieux représenter par l’image le lavage de cerveau que vont subir ces jeunes hommes ?) et de ton comico-tragique, que viennent relever les mimiques diverses des recrues et la musique légère et rythmée.

Il faut noter, toutefois, que si la première séquence est très puissante visuellement, les suivantes (les reportages puis les scènes de guerre proprement dites), sont beaucoup plus conventionnelles (malgré la virtuosité évidente de leur mise en scène). On regrettera même l'utilisation de ralentis très décevants de la part de Kubrick qui sait si bien les utiliser (dans Orange mécanique par exemple) : ici, ils semblent être une banale concession à la mode actuelle des films d'action qui ne savent pas s’en passer.

Mais le message principal du film porte : Kubrick cherche à comprendre comment un homme lucide et intelligent peut se transformer en machine à tuer, sans plus craindre de mourir, ni d’avoir à donner la mort. Ce que le conditionnement du camp d’entraînement n’avait pas su accomplir, la confrontation aux combats et la mort des camarades l’achèveront.

2001, l'Odyssée de l'espace (2001 : A Space Odyssey de S. Kubrick, 1968)

Immense film de Kubrick, qui trouve ici une harmonie à la fois dans la forme et dans le fond : à la lenteur du rythme, à la lenteur des déplacements minutieux des vaisseaux répond la lenteur du temps et l'espace infini. Kubrick révolutionne les effets spéciaux et fait paraître des films contemporains ou même postérieurs comme datés sur ce plan là, par exemple Le Mystère Andromède, brusquement dépassé.

L'ampleur du propos a été largement commentée : le parallélépipède mystérieux vient, comme une borne, à la fois inspirer l'humain (ou le pré-humain dans la première séquence) et montrer sa petitesse.

C'est, en outre, un magnifique prolongement de la réflexion de Theilhard de Chardin :

« Mais pourquoi donc, dira-t-on, ce labeur ? Pourquoi ressentir autant de plaisir à mieux voir la physionomie de cette boule énorme et ennuyeuse dont la surface nous emprisonne ? Qu'est-ce qui courbe donc invinciblement l'homme sur la tâche inutile de comprendre la  Terre ? La réponse est facile… Obstinément, parce qu'un secret instinct le pousse et qu'une longue expérience l'a instruit, l'homme croit qu'aucune parcelle de vérité n'est stérile, mais que la moindre découverte scientifique est un élément irremplaçable, sans lequel ne s'achèvera pas l'éveil entier de sa conscience, c'est-à-dire la plénitude de son âme. La terre était liée à lui comme un monstrueux problème. Il s'est jeté sur elle. Qui oserait dire que de ce contact avec l'inconnu il n'est pas sorti grandi ? »

Kubrick, en cinéaste, n'a pas besoin de paroles ou d’explication, tout est contenu dans le pouvoir de l'image.

Bien entendu, plus encore que la rigueur de construction narrative, que l'application à chaque plan, que le sens de l'ellipse (extraordinaire passage de l'os au vaisseau spatial), que le combat de l'homme contre la machine (avec une éblouissante séquence de mise à mort de l'ordinateur, où le spationaute est comme plongé au cœur même de l'organisme mécanique), c'est la puissance de l'image de Kubrick qui fascine.

Sans un mot, confiant à Ligeti l'aspect étrange, mystérieux et rayonnant du monolithe, il explore le questionnement de l'homme. Il passe ainsi, séquence après séquence, du singe à l'homme, puis de l’homme au surhomme (reprenant ainsi la progression nietzschéenne). Et l'on suit l'apparition de la technologie, l'affrontement de l'homme et de la technologie et enfin le dépassement de cette technologie.
Toute la dernière séquence est éblouissante : c'est uniquement par l'étrangeté de l'image, du montage, du décor, que Kubrick interpelle et renvoie l'homme au-delà de ses propres limites. C'est par l'image qu'il fait s'élever les interrogations de son film, c'est par l'image qu'il s'exprime le mieux. C'est ainsi que Kubrick, formidable créateur d’images, est éblouissant.

Orange mécanique (A Clockwork Orange de S. Kubrick, 1971)

Film culte de Stanley Kubrick, qui a eu une influence considérable, à la fois sur le cinéma et sur la culture pop des années 70.
Formellement le film est exceptionnel. Kubrick maîtrise de façon éblouissante son art, il filme avec délice, maturité, ironie. Il se permet tout une séquence au ralenti auquel il fait répondre un accéléré amusant ; il cale sa caméra dans un coin ou la transporte avec allégresse, il glisse dans un de ses fameux travellings ou bien agite sa caméra avec frénésie, accompagnant la violence d'Alex. La bande originale répond au film de façon fascinante et crée un univers décalé et baroque.

Le personnage d’Alex est le pivot du film, Malcolm McDowell fait ici le rôle de sa carrière et le spectateur aura bien du mal à oublier le regard bleu insolent et cruel qui fixe la caméra.

La structure narrative est un modèle du genre : Alex « soigné » suit le même itinéraire que celui suivi en début de film. C’est une structure de conte qui accompagne la narration et l’entraîne presque vers une allégorie.
Le film, évidemment, aborde la question complexe de la violence dans la société. Il se désintéresse de l'origine de cette violence (Alex est donné comme étant le Mal, sans chercher d'explication ou d'excuses), la question étant bien plus de savoir que faire de cette violence. Et, au-delà du constat de cette violence, le film explore une réponse, qui se situe dans l’alternative libre-arbitre vs traitement Ludovico.

Kubrick délivre un double message sur la violence : il y a non seulement la violence d'Alex sur la société, mais aussi la violence de la société sur Alex. La structre en miroir du film (avant et après le traitement) reprend cette inversion : la violence que fait subir Alex dans la première partie, devient la violence qu'il subit. Et Kubrick est clair : cette violence de la société qui tente de rééduquer Alex (mais que faire d'Alex ?) est un échec.
Mais le point orignal du film – et sans doute le plus fondamental – est ailleurs. Il se situe dans le constat de la personnalité d’Alex : Alex est mauvais. Il fait le mal, il jouit du mal, ses fantasmes évoquent des meurtres, des viols, etc. La position de Kubrick est clairement anti-rousseauiste : Alex n’est pas né bon et il n’a pas été corrompu par la société. Il est né mauvais, c’est ainsi. Le film se situe ainsi aux antipodes des thèses habituelles sur ce thème (par exemple dans Les Ruelles du malheur, où N. Ray rend chacun de nous responsable de la délinquance juvénile). Et Orange mécanique va plus loin : il suggère qu’il n’y a rien à faire vis-à-vis d’Alex. Le guérir ? La méthode Ludovico n’est qu’un lavage de cerveau au bout duquel Alex n’est plus Alex.

On peut alors interpréter le film d'une manière plus "psychanalytique" : au début du film, Alex est à l'état de nature, sauvage, sans frein à ses pulsions. Le traitement Ludovico consiste à civiliser Alex, pour le rendre apte à la vie en société (le traitement inhibe ses pulsions, comme le cortex préfrontal le fait normalement). L'incapacité d'Alex, sa maladie, vient alors de la névrose de l'Homme dans la société. Et le terrible "je suis guéri" qui clôt le film évoque une guérison du traitement subi : Alex, à nouveau, est à l'état de Nature, ses pulsions ne sont plus réprimées, comme l'évoque son dernier fantasme.

Cette position anti-rousseauiste est très intéressante. Plus en tous les cas que la réflexion sur le choix et le libre-arbitre (que pose le prêtre quand il critique la méthode Ludovico) qui est assez classique.

Les Sentiers de la gloire (Path Of Glory de S. Kubrick, 1957)

Il faut bien avouer que ce fameux film de Kubrick est très contestable. S'il est formellement éblouissant de maîtrise et si son impact visuel est très fort (beaucoup de séquences sont exceptionnelles : les travellings dans les tranchées, l’attaque avortée, l’exécution…), il est en revanche assez peu convaincant dans les sujets qu’il aborde.

L’objectif du film n’est pas de dénoncer la guerre (la question n’est pas : la guerre est-elle horrible ?), mais la question à laquelle cherche à répondre Kubrick est plutôt : beaucoup de soldats meurent dans une guerre, mais pour quelle(s) raison(s) ? La guerre justifie-t-elle une armée inhumaine ?

La première réponse proposée par le film – et celle qui est traitée de façon très caricaturale – est l’absurdité de l’armée : les ordres sont suicidaires, les fusillés pour l’exemple sont choisis au hasard. Les généraux considèrent les soldats comme une masse ou comme des effectifs, dont tel ou tel pourcentage de perte est admissible et calculé. Les généraux n’aiment pas les soldats. La colline qui doit être attaquée se nomme d’ailleurs « la Fourmilière » ce qui fait référence aux fourmis qui se sacrifient pour leur colonie : les soldats sont donc bien des insectes que l’on peut sacrifier en leur demandant un assaut impossible.

Au contraire, le colonel Dax, héros du film, refuse de parler d’une masse de soldats, il voit en eux des individus, dont certains vont mourir. L’ennemi semble donc, non pas tant l’armée allemande, qu’on ne voit jamais, mais plutôt les généraux, indifférents au sort de leurs hommes. Cela apparaît d’autant plus clairement dans la scène où le général demande de tirer sur ses propres hommes.

L’absurdité vient à la fois de l’assaut, qui est inutile et vain, et des fusillés choisis au hasard qui sont l’exemple suprême de l’injustice.

C’est sur ce premier point que l’argumentation de Kubrick est très problématique : il raisonne à partir de cas exceptionnels : les fusillés pour l’exemple furent-ils si nombreux ? Quelques centaines, pour plus d’un million de morts durant toute la guerre ; un officier qui demande à tirer sur ses propres troupes ? Seuls quelques cas très rares ont pu être avérés. L’addition de ces conditions très rares fait perdre tout poids à la thèse. Et la caricature n’est pas loin entre l’officier proche de ses hommes et les officiers supérieurs loin des combats et indifférents au sort des hommes.

Les autres thèmes sont plus intéressants. Il y a d’abord celui du courage et de la lâcheté.

C’est en effet l’ordre donné par les généraux d’attaquer une position imprenable qui est à l’origine de tant de morts injustes dans le film. Le colonel Dax n’accepte pas le sacrifice inutile de ses hommes pour servir les ambitions des généraux. Mais ces ordres ne sont pas assumés : le général refuse de reconnaître qu’il a fait tirer sur ses propres troupes ; l’ordre d’attaquer la Fourmilière n’est jamais reconnu pour ce qu’il est (suicidaire, inutile) mais, au contraire, c’est la prétendue lâcheté des soldats qui est mise en avant. La scène du procès le démontre.

Kubrick attaque donc le culte du courage dans l’armée : on met en avant la virilité, le courage de faire face à la mort pour mieux envoyer les soldats dans une attaque impossible. Les fusillés, au-delà de l’injustice qui leur est faite, n’acceptent pas d’être pris pour des lâches. Le culte du courage apparaît comme une idéologie inculquée aux soldats pour mieux les manipuler.

Autre aspect du fonctionnement de l’armée dénoncé par Kubrick : le sens du devoir. Kubrick s’attaque en effet à la responsabilité dans l’armée, où chacun est lié par un commandement suprême : celui d’obéir aux ordres. C’est le sens du devoir, fondamental dans la hiérarchie militaire. Mais un terrible effet pervers apparaît : le soldat se doit d’obéir à un ordre, peu importe son contenu. L’ordre reçu permet ainsi au lieutenant qui a tué un de ses hommes lors de la reconnaissance nocturne de se débarrasser d’un témoin gênant, tout en déguisant cet acte sous la simple obéissance à un ordre. Ce sens du devoir engendre donc une culture de l’irresponsabilité : « ce n’est pas de ma faute, ce sont les ordres ! ».

Mais le corollaire de cette irresponsabilité est qu’il faut toujours un responsable ! Comme le général fuit sa responsabilité dans l’échec de l’offensive, elle retombe sur les soldats et certains se font fusiller, car on considère que c’est de leur faute, du fait de leur lâcheté.

Le colonel Dax vient donc s’opposer à toutes ces dénonciations de Kubrick : il se soucie de ses hommes, il est courageux, il ne fuit pas ses responsabilités, il a conscience des conséquences des ordres auxquels il doit obéir.

Son destin, ici, est d’être écrasé par la machinerie à l’œuvre dans l’armée : il ne parvient pas à empêcher l’assaut, il ne parvient pas à sauver ses hommes, il ne veut pas rentrer dans le jeu de l’armée (il refuse la promotion qui lui est proposée) et reste ainsi en marge du pouvoir. Il continuera de subir l’injustice et l’absurdité de l’armée.

La séquence finale est remarquable et d’un ton très différent. Elle est quasiment unique dans la filmographie de Kubrick : elle est emplie d’émotion alors que Kubrick est un réalisateur complètement cérébral. Cette séquence donne raison au colonel Dax : l’émotion ressentie par les soldats en entendant chanter une Allemande montre la sensibilité des soldats et leur humanité. Ils ne sont pas des fourmis que l’on peut sacrifier sans sourciller.

Le film n’est donc pas un film contre la guerre, mais contre l’armée. D’ailleurs (et c’est là un aspect intéressant et tout à fait réel pour le coup) le colonel Dax est prêt à se battre, il ne remet pas en question son rôle de soldat, ni le fait de partir au combat et de risquer sa vie au front. Ce qui le révolte c’est le massacre inutile de ses hommes. Ce n’est donc pas un film pacifiste mais c’est un film antimilitariste qui dénonce le fonctionnement de l’armée.

Il y a encore un dernier aspect qui apparaît dans le film (et dont il n’est pas sûr que Kubrick ait eu complètement conscience) : l’attaque est dirigée non pas contre l’armée en général mais bien contre l’armée française. Certes le héros Dax est français, mais il l’est bien davantage sur le script du scénario que sur l’image : K. Douglas est on ne peut plus américain, quand les généraux qui lui font face (A. Menjou notamment) sont tout à fait français à l’image.