Amour (M. Haneke, 2012)

 

Michael Haneke, le chantre de la culpabilisation du spectateur par la violence, semble surprendre en scrutant les derniers moments d’un vieux couple. Mais, s’il délaisse ses habituelles images de violence, il garde toujours le même principe, en guidant violemment et émotionnellement, sans guère laisser de choix au spectateur. Tout, ici, est symbolique – depuis la vieillesse jusqu’à l’arrivée de la mort –, rien n’échappe à l’étau du réalisateur. C’est bien là une marque de sa manière de faire, bien fatigante à dire vrai.
Mais, au-delà du dévouement de George pour Anne, c’est l’enfermement progressif qui est bien rendu, avec seulement les rêves pour s’extraire de ce monde qui se recroqueville petit à petit (mais où même les cauchemars, bientôt, continuent de confiner George).
L’âge des acteurs, de même que leur notoriété, sans doute, est un élément clé du film. Trintignant est devenu un vieillard et Emmanuelle Riva, que l’on avait longtemps perdue de vue et n’avait bien souvent que des petits rôles, réapparaît soudain, en vieillard elle aussi, après tant d’années.


 

Funny Games (M. Haneke, 1997)

Film volontiers très dérangeant de Mickael Haneke, qui réussit à mettre le sujet de la violence – et surtout celui du spectateur face à la violence – au cœur du débat. C’est que Funny Games, à l’instar d’Orange mécanique ou de Tueurs nés, est un film qui prend la violence pour sujet.
Pour développer son idée, Haneke joue sur deux ressorts. Tout d’abord la très grande violence que déchaînent les deux jeunes adultes sur la pauvre famille est toute à fait gratuite : celle-ci n’a rien fait à ceux-là qui puisse justifier ou expliquer le sort qu’ils leur réservent. C’est là, bien entendu, la source d’un grand malaise : en tant que spectateur, on a besoin que la violence, quand elle se déchaine, soit motivée. Mais tout cela est tout à fait gratuit et Haneke la filme aussi comme tout aussi inéluctable (comme le prouve la séquence où le film est rembobiné par l'un des tueurs, pour « sauver » son comparse, tué juste avant par la femme qui avait réussi à mettre la main sur un fusil).
Autre pièce importante du (mini)puzzle proposé par Haneke : c’est la place donnée au spectateur. Tout à coup, alors que les deux adolescents sont dans leurs jeux d’horreur, l’un d’eux se tourne vers l’écran et fait un clin d’œil, délibérément, au spectateur dans la salle. Cette relation de complicité forcée est une place que Haneke construit pour le spectateur et l’y assigne. Un peu comme Hitchcock pouvait le faire (on se souvient de la chaise collée à l’écran et restée vide, dans La Mort aux trousses, lors d’une réunion des agents secrets : c’est bien sûr la chaise du spectateur), mais là où Hitchcock jouait sans cesse avec le spectateur, tournait autour de lui, lui donnant des indices que le héros n’a pas, lui en cachant d’autres, détruisant son identification ou la détournant, Haneke reste plus linéaire et moins complexe : avec le clin d’œil à la caméra, le spectateur est complice. Complice du crime, complice de la violence. Haneke joue un peu sur le même ressort que C’est arrivé près de chez vous de Belvaux, où les documentaristes d’abord uniquement témoins deviennent peu à peu complices puis acteurs des meurtres.
Nous sommes tous coupables nous dit Haneke (il le redira dans Le Ruban blanc, et discutait déjà de la culpabilité des images dans Benny’s video). Cette thématique de la culpabilité rejoint celle de Fritz Lang, notamment, mais qui la traitait de façon beaucoup plus interrogative et, par là-même, beaucoup plus complexe (par exemple dans L’Invraisemblable vérité, où la question de l’identification est entièrement à revoir lors du twist final). Chez Haneke les choses restent frustres et radicales, sa didactique ne s’embarrasse guère de subtilités.

Le Ruban blanc (Das weiße Band de M. Haneke, 2009)

Si l’ouverture du Ruban blanc peut accrocher le spectateur (avec une voix off qui promet de raconter une histoire étrange, un accident présenté de façon mystérieuse), le film, ensuite, est assez peu passionnant et, surtout, est enflé d’une prétention fatigante.

Et si, formellement, Haneke propose un beau noir et blanc et quelques plans magnifiques, par exemple le saccage des choux, c’est surtout sur son rapport au mal et à la violence (comme toujours chez Haneke) que le bât blesse. En effet, bien que le film fonctionne avec un autre ressort que Funny Games (où la justification des meurtres par les jeunes gens était surtout, nous disait Haneke, pour exhausser le désir morbide des spectateurs), ici le spectateur a l’embarras du choix pour désigner l’origine du mal. Le réalisateur pêche donc pzeut-être par sa façon d'aborder le sujet. On citera Jean-Baptiste Thoret qui dit très bien les choses (1) : « Le mal est partout, chez tous les personnages, en gestation ou déjà à l’œuvre. Au spectateur de faire son marché entre les maux de son choix (éducation rigoriste, futurs nazis en culottes courtes, fanatisme religieux, société répressive, etc.) ». »

Dès lors, le regard sur ce village et par là, l'exploration – à la fois vague et prétentieuse – des causes du nazisme, tournent à vide et s’oublient assez vite.

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(1) : Dans son livre, synthétique et très bien fait, Le cinéma contemporain mode d’emploi (2011).