Sailor et Lula (Wild at Heart de D. Lynch, 1990)

 

Film de second rang de David Lynch : même si on y retrouve l'étrangeté du réalisateur et si certaines séquences sont remarquables et fascinantes, le film est moins envoûtant que dans ses plus grandes réussites. C'est un peu comme si un ingrédient manquait pour emporter tout à fait le spectateur dans ce rorad-movie.

Pourtant, et c'est sans doute là qu'est la réussite du film, Sailor et Lula laisse une impression étrange et irradie une humeur particulière. Derrière le trash, derrière les bad guys qui peuplent le film (on retrouve la fascination de Lynch pour le bizarre, descendant aussi bien de Erasearhead que de Elephant Man), on ressent une étrange pulsion dans ce couple en fuite, où l'amour et la mort se côtoient et où se déploie, peu à peu, un univers noir, lent, à l'abandon.

Ce rôle est une des grandes réusites de Nicolas Cage, qui montre que, bien dirigé (comme lorsqu'il tourne avec Coppola, Scorsese ou De Palma), il est capable du meilleur (et inversement quand il est mal dirigé).

Dune (D. Lynch, 1984)

 

Dans ce film assez décevant, David Lynch se perd un peu dans sa volonté (assez ambitieuse) d’adapter le roman de Herbert, ne parvenant pas à imprimer son style dans un univers de science-fiction. Lynch cherche pourtant à donner une préciosité et une intériorité au personnage de Paul Atréides, l’épaississant comme il le fait dans bien d’autres films. Mais cette volonté est malheureusement contredite par d’autres personnages qui sont eux bien peu travaillés et détonnent complètement dans l’univers de Lynch (on pense à Feyd-Rautha, joué par Sting). À cela s’ajoute l’aspect kitsch des décors et des effets spéciaux, même si les séquences avec les vers ne sont pas celles qui ont le plus mal vieilli.
On retrouve bien sûr des thèmes chers au réalisateur – l’intériorité des personnages, leurs rêves, la monstruosité, une humeur sombre qui transparaît – mais l’ensemble est un peu gaspillé dans un univers très kitsch, et tous ces éléments semblent disparates, presque incongrus dans cet univers de science-fiction, quand, dans les grands chefs d’œuvres du réalisateur, ils s’assemblent et créent une atmosphère unique.

Blue Velvet (D. Lynch, 1986)

Premier film de David Lynch où son style si particulier se met réellement en place, Blue Velvet est une réussite. Dans ses films précédents, Lynch avait oscillé entre l’expérimental le plus débridé (Eraserhead) et un plus grand classicisme (Elephant Man). Encore qu’Elephant Man distille une ambiance et des fulgurances qui montrent toute la puissance visuelle du réalisateur (la séquence du cauchemar par exemple).

Mais, ici, l’équilibre est trouvé entre ces deux pôles (l’excentrique et le classique) tout en mettant une touche onirique puissante qui le suivra désormais. Cela donne cette humeur particulière qui signe le film, avec un langage sonore et visuel très stylé, et des fulgurances qui surgissent par moments.

Sur fond de film noir, la trame du film est pourtant assez conventionnelle : en suivant Jeffrey dans une étrange enquête, entouré de deux femmes que tout oppose et découvrant un psychopathe dégénéré, le film s’apparente à une perte d’innocence pour Jeffrey qui découvre un monde caché – mais pas si lointain de son monde, propret et aux couleurs immaculées – maléfique et révélateur, empreint de pulsions et de violences.

Mais, si l’intrigue est classique, son traitement est très particulier et Blue Velvet montre combien la manière de mettre en scène est bien plus qu’une simple façon de raconter le récit et touche à la nature même du récit (selon le fameux mot d’André Bazin). On retrouve alors des motifs qui hanteront désormais le cinéma de Lynch : une femme blonde et une femme brune ; une dimension onirique puissante, construite à partir de jeux d’images, d’une musique des années 60 et de gros plans étranges et insistants ; un univers sonore bizarre, traversé de brusquerie et de grouillements ; ou encore des éléments visuels qui permettent de passer d’un univers à un autre (ici une oreille coupée, une boîte étrange dans Mulholland Drive).

L’ensemble crée cet univers si particulier et immédiatement identifiable que conservera David Lynch tout au long de sa carrière (c’est le cas, tout du moins, jusqu’à aujourd’hui).

Eraserhead (D. Lynch, 1976)

Cauchemar étrange filmé par D. Lynch. L'ensemble est inclassable mais le sens de l'image de Lynch éclate déjà, en particulier au travers de l'ambiance qu'il crée et de son rapport à l'étrange, au monstrueux. Devant l’épouvantable fœtus autour duquel tourne le film on pense à Freaks. Lynch montre d’emblée, avec ce premier long métrage, son grand pouvoir de créateur d’images.

Elephant Man (D. Lynch, 1980)

Le film est une biographie, c’est aussi un film d'époque : Lynch reconstitue en studio le Londres de la fin du XIXe siècle, qui est alors en pleine révolution industrielle. Lynch, formidable créateur d’images, créé une atmosphère prenante, lugubre par moments, éblouissante à d'autres, et qui reflète la vision qu'il a de cette époque. Son film abonde en éléments qui plongent le spectateur dans le passé et dans une autre époque : au-delà de la reconstitution des lieux (l'hôpital, le théâtre, les rues moites et malfamées), des costumes ou des pratiques de cette époque (l'opération sans anesthésie par exemple), Lynch intègre des multiples allusions, aussi bien des images (des surimpressions de machines ou de fumées, des promenades en longs travellings à travers les rues) que des sons (des bruits de machines, le crépitement de lampadaires à gaz, etc.).
Mais Lynch ne s’arrête pas à cette reconstitution d’une atmosphère, il parsème son histoire d'autres images et d'autres sons qui donnent un aspect fantastique et troublant au film. Il joue avec les mouvements de caméra, des jeux d'ombres et de lumières (lors de la présentation d'Elephant man aux médecins par exemple), des images oniriques qui se superposent (images d'éléphants, de regards de femmes, de fumées, etc.), des sons (des barrissements,  des halètements…). Tout cela crée une atmosphère étrange, onirique, très lynchienne, qui absorbe le spectateur.

Lynch nous interroge ici sur ce qu’est un monstre, sur le regard que la société lui porte. C’est la question classique de l’opposition apparence/personnalité mais portée à sa puissante la plus forte : en nous soumettant à la vision d’un personnage difforme, il propose une réflexion sur la tolérance de la société.

Merrick est d'abord présenté comme un objet : il est exhibé par son propriétaire, qui le présente comme un monstre de foire – le parallèle est annoncé d’emblée avec Freaks –, et qui tire profit de ce spectacle. Il est exhibé ensuite par le médecin, devant un parterre d’autres médecins. Mais Lynch présente cet exposé médical comme un spectacle comparable : un présentateur avec sa baguette, un discours venant appuyer la « monstration », des rideaux qui dissimulent d'abord, puis dévoilent, puis cachent à nouveau. Dans les deux cas Merrick est regardé comme un objet (de fascination, de divertissement, de profit, d'intérêt scientifique). Ce n'est que progressivement que Merrick devient une personne : d'abord quand il parvient à convaincre le médecin qu'il est intelligent et sensible, ensuite en apprenant les manières d'être qui lui permettent d'être accepté par la bonne société anglaise.

La présentation du monstre est à ce titre exemplaire. Lynch invite donc le spectateur à changer de regard sur le monstre qui lui est présenté. Le spectateur est préparé d'abord en ne se voyant dévoiler que très progressivement l’aspect de Merrick. Les trois premières rencontres avec le monstre (à la fête foraine, lorsqu'il arrive à l’hôpital puis lorsqu'il est présenté aux médecins) laissent le spectateur insatisfait ; en effet on ne fait que l'entre-apercevoir. En revanche on voit des gens qui l'ont vu : dès lors le spectateur s'identifie à ceux qui l'ont vu et scrute leurs réactions. Lynch montre donc d’abord ce que provoque la vision du monstre, si bien que le spectateur est réduit à mesurer son degré de monstruosité à l’aune des réactions épouvantées ou atterrées des personnages qui peuvent le voir.
Les hurlements de l'infirmière qui découvre le visage de Merrick nous font découvrir la réalité que vit Merrick : il est terrorisé. À ce moment se produit une inversion par rapport à l'image commune du monstre : d'ordinaire un monstre fait peur, certes, mais il ne ressent pas la peur. Ici on découvre qu’il a peur du regard effrayé de ceux qui le voient. Et nous avons peur, alors, du regard effrayé de ceux qui le voient.

Ensuite le spectateur va s’attacher à Merrick en même temps que le médecin, et on va découvrir qui il est : on va cesser de le voir comme une chose, comme un objet, et, en dépassant l’apparence de Merrick, on peut alors le découvrir comme une personne.
La fin tragique est cependant pessimiste : en faisant mourir Merrick, Lynch indique peut-être que la société ne peut accueillir en son sein des personnes trop différentes.

Ce qui est monstrueux, nous dit Lynch, ce n'est donc pas l'homme-éléphant (seule son apparence est monstrueuse), c'est la façon dont les hommes le traitent, la façon dont ils le regardent. Ce thème n’est bien évidemment pas nouveau, Freaks l’avait traité de façon éblouissante et crue (trop éblouissante et trop crue même peut-être). Sur un mode comique (et très réussi) Monstres & Cie reprend l’inversion mise en avant dans Elephant man en jouant avec des monstres terrorisés par des enfants.

Mulholland Drive (D. Lynch, 2001)

Chef-d’œuvre de David Lynch, Mulholland Drive est l’expression de la phénoménale puissance créatrice de son réalisateur et de sa capacité à provoquer une expérience sensitive : le mélange est continuel entre le rêve et la réalité, et les acquis du récit sont sans cesse remis en cause.

Au sortir de la première vision, on peut très bien en rester aux images et à l’ambiance délivrée par le film sans y avoir compris grand-chose et en rester là. Le film, déjà, est exceptionnel, tant l’image – expression ici utilisée comme un tout englobant la bande sonore, étrange et lourde – est puissante, happante et profonde.

Une seconde vision (et d’autres encore !) montrera combien ces images sont habitées par des significations, cachées, complexes, discutables, mais qui les enrichissent de façon fascinante. Aussi, le symbole de cette clef bleue qui parcourt le récit incite à se pencher un peu plus sur une signification, quand bien même Lynch ne délivre pas de clef de compréhension qui permette d’être certain d’avoir saisi le sens ultime et définitif.

On peut proposer une lecture de ce film (une parmi tant d’autres), mais qui, pour nous, parvienne à associer sensation et compréhension. Lynch situe son récit à Los Angeles, au cœur du rêve hollywoodien : le récit s’articule (ou semble s’articuler) autour de personnages qui font partie de la machine à rêves (actrices pleines d’espoirs, stars, réalisateurs, producteurs, etc.). Lynch joue ainsi avec le monde du cinéma – ce monde où le vrai et le faux s’entremêlent – et ponctue son film d’endormissements et de réveils.

Le film démarre au tiers du film : après un fondu au noir, on retrouve Diane en train de dormir, puis elle est réveillée parce qu’on frappe à sa porte (et juste après qu’un étrange cow-boy lui a dit qu’il était temps de se réveiller). Là commence l’entrée du film dans la réalité (réalité qui inclura quelques flash-backs, dont le meurtre commandité de Camilla). Tout ce qui précède n’est sans doute qu’un rêve, la séquence pré-générique montrant d’ailleurs l’endormissement, avec une caméra qui se promène sur un lit défait et qui zoome sur un oreiller rose, oreiller sur lequel Diane se réveille après presque deux heures de film.

A partir de ce moment, tous les personnages ou les situations de la première partie – le rêve – se retrouvent, mais assemblés différemment, tels les pièces d’un puzzle, sous un autre jour – la réalité de Diane –  et permettent une autre compréhension.

Diane (la Betty du rêve) qui ne se remet pas de la fin de son histoire avec Camilla (la Rita du rêve), Diane qui dépendait de Camilla pour avoir de petits rôles, qui n’accepte pas qu’elle se marie et dont elle commandite le meurtre ; meurtre qui a eu lieu, très certainement, comme l’indique la clef bleue sur sa table basse. Diane, ravagée de douleur et de chagrin, qui a une crise d’hallucination et qui se suicide.

A l’exception du suicide qui survient après son réveil, tous ces éléments qui hantent Diane sont à l’origine du rêve qu'elle vient de faire. Ils sont travaillés par son inconscient lorsqu’elle rêve, et sortis de leur contexte, mélangés, comme un rêve assemble des personnages, des situations, des événements et réorganise le tout, de façon étrange et insolite. Tel personnage change de statut, tel autre, aimé, devient haï, tel fantasme prend corps (la transformation de Rita en Betty, avec une perruque blonde, qui renvoie à Vertigo, à la fois à l’image et dans la signification), etc.

Lynch s’appuie sur un très bon duo d’actrices, le visage de Laura Harring étant d’ailleurs exceptionnel en ce qu’il évoque maintes beautés d’Hollywood, de Rita Hayworth (avec Gilda qui est cité) à Ava Gardner. Lynch joue avec sa caméra, anticipant les mouvements des personnages, déstabilisant son image, proposant des gros plans extravagants, des tensions soudaines et puissantes, des personnages insolites qui font irruption, des ré-associations qui perturbent ; il joue sans cesse avec le vrai et le faux, depuis les séquences de répétitions de Betty jusqu’au théâtre Silencio où rien, finalement, n’est joué en direct.

Comme d’autres films dont les images imprègnent avant qu’on puisse en saisir le sens (de 2001 à Black Coal), il faut voir, revoir (et revoir encore !) le film.

Mais il ne s’agit pas d’une vision rendue indispensable pour bien comprendre un scénario bien ficelé, il s’agit d’associer les émotions nées des images avec le sens qu’elles peuvent contenir.

Cette association d’images puissantes avec un récit indéterminé, sans cesse en décalage et en remise en cause permanente, fait de Mulholland Drive un film inépuisable.