L'Emigrant (The Immigrant de C. Chaplin, 1917)

 

Fameux court-métrage de Charlie Chaplin, dont la facilité comique éclate immédiatement. Enchaînant les gags, le film montre aussi l’arrivée en Amérique, par bateau, de migrants (venus donc d’Europe, très probablement). On comprend bien que Chaplin, à l’étroit dans les films uniquement burlesques, cherche à les diriger vers des sensibilités ou des regards critiques qui viennent enrichir la comédie.

Alors que le titre français respecte ici celui d’origine (pas de « Charlot » dans le titre), les traits du personnage de Charlot sont désormais bien en place (et annoncent les prochains long-métrages qui ne tarderont guère) : son accoutrement, sa situation de vagabond, sa sensibilité, sa manière d’être en porte-à-faux avec le monde autour de lui sont déjà là. Et, plus encore, ici, nous est présentée son origine – qui est aussi celle de son créateur – dans un bateau de migrants. Avant d’être un vagabond, Charlot est donc un immigrant. Le personnage vient ainsi s’inscrire dans cette mythologie de l’Amérique, avec l’arrivée à New-York et le regard qui se porte, depuis le pont du bateau, vers la statue de la Liberté. Bien entendu, la dimension autobiographique est très puissante et elle montre cet aller vers les Etats-Unis de ce pauvre jeune homme qui finira, quelques années plus tard, en icône universelle et richissime. Mais Chaplin n’oublie pas : il peint ici son personnage avec un attachement et une humanité folle.

On notera la dimension critique avec, juste après la vision de la statue de la Liberté et le carton « Land of freedom », les personnages qui sont quasiment enchaînés sur le pont.

On retrouve aussi en germes – comme souvent dans ses courts-métrages – des séquences que Chaplin reprendra en les développant davantage dans ses long-métrages. Ici le tangage du bateau qui donne lieu à une série de gags annonce évidemment la cabane qui penche dans La Ruée vers l’or. Et la séquence au restaurant (avec bien sûr Eric Campbell en terrible serveur) sera elle aussi l’occasion de variations et de reprises multiples. Et jusqu’au personnage féminin, bien entendu, qui annonce ses rencontres futures, notamment celles des Lumières de la ville ou des Temps modernes.

Charlot patine (The Rink de C. Chaplin, 1916)

Du restaurant à la patinoire, ce court-métrage est l’un des plus brillants, des plus drôles, des plus enlevés de Charlie Chaplin. C’est une déferlante de gags qui s’abattent sur les serveurs, les clients, les patineurs, les gros bourgeois ou leurs femmes empruntées, avec même un jeu de séduction (prétexte à jalousie et humiliation) qui vient se rajouter entre les personnages. Et, toujours, inoubliable, au cœur de ce maelstrom, le personnage de serveur joué par Chaplin, en vis comica éternelle.

Si Chaplin n’a pas encore défini son futur personnage de Charlot (malgré le titre français), ce petit serveur en a déjà bien des traits communs et, surtout, la même virtuosité de l’acteur éclate à chaque instant. Que ce soit pour retirer une chaise, frapper un rustre, jouer avec des portes-battantes ou patiner tant et plus, Chaplin est inimitable. On tient là un des joyaux de l’art du burlesque, un summum du cinéma muet.

Charlot fait une cure (The Cure de C. Chaplin, 1917)

Sans utiliser son personnage de Charlot (quoiqu'en dise le titre français et bien que l'acteur en adopte plusieurs de ses attributs), Charlie Chaplin se promène dans une station thermale pour riches oisifs et il y fait déferler une ambiance orgiaque extraordinaire. Sa manière d’utiliser les décors et les accessoires, de jouer avec les situations et, bien sûr, son jeu d’acteur incomparable (mélange savant de clowneries, d’acrobaties et d’expressivité) sont tout à fait extraordinaires.

Pas de pathos ici, pas de sentiment, pas de regard social (la classe mondaine oisive est  certes égratignée mais là n’est pas le propos) : ici il n’y a que le rire pour le rire. Les gags s’enchainent, réglés comme une montre suisse, dans un rythme effréné, fluide, merveilleux. Un sommet absolu du cinéma muet burlesque.

Une vie de chien (A Dog's Life de C. Chaplin, 1918)

Une vie de chien est un des derniers courts métrages de Chaplin – juste avant Charlot soldat, auquel succédera Le Kid. On y trouve la version aboutie de toutes ces années de courts-métrages à mettre au point son personnage. Charlot, en fait, y est en tout point semblable à celui qui sera au cœur des longs-métrages de Chaplin : SDF solitaire et culotté, qui ne demande qu’à s’intégrer mais n’y parvient jamais, avec sa préciosité décalée si drôle et, avec, bien sûr, déjà, cette sensibilité immense. C’est cette sensibilité que ne pouvait exploiter Chaplin dans la majorité de ses courts-métrages (davantage orientés, du coup, vers le burlesque), ce qui le frustrera beaucoup. Ici, pourtant, on voit Charlot se tourner vers un chien, présenté comme un compagnon d’infortune (avec un parallèle marqué entre la vie du chien et celle de Charlot) et, ensuite, porter secours à la chanteuse.
On retrouve donc le ferment des plus grandes œuvres de Chaplin qui continue d’affûter ses armes cinématographiques : on retrouve certains sketchs dans des longs-métrages, le chien qui accompagne Charlot annonce Le Kid et la chanteuse annonce les rencontres de Charlot, aussi bien dans Les Temps modernes que dans Les Lumières de la ville.

L’Amérique filmée par Chaplin est très dure : les clochards ne valent pas beaucoup plus que des chiens, et le film va juqu'à montrer – quand bien même c'est au travers d'un sketch – l’absence de solidarité entre pauvres (avec la scène du bureau de recherche d’emploi où tout le monde lui passe devant).

Il faut noter la fin étonnante, miraculeuse, complètement détachée du reste du récit et qui est peut-être onirique : on ne retrouvera jamais une telle fin dans les longs-métrages de Chaplin.

Les Lumières de la ville (City Lights de C. Chaplin, 1931)

Quel chef-d’œuvre encore de Chaplin ! Il y a toujours autant de rires (y a-t-il plus grande séquence comique que le match de boxe ?) et toujours autant d’émotion, par exemple la célèbre scène du quiproquo où la jeune aveugle prend Charlot pour un millionnaire. Le tournage de cette seule scène durera plus d’un an, Chaplin – conscient de son importance pour le film – la repensant inlassablement et la retournant sans cesse. On touche du doigt l’exigence et la perfection de Chaplin mais aussi sa liberté (liberté permise par sa formidable richesse personnelle) : jamais un producteur n’aurait accepté un tel tâtonnement ruineux.

La jeune aveugle prenant le vagabond pour un millionnaire

L’expressivité sublime de Chaplin, la douceur de Virginia Cherrill, la dimension sociale du jeu entre les riches et les pauvres (qui s’exprime par le millionnaire ami ou indifférent selon qu’il est saoul ou non), la tendresse altruiste de Charlot qui ne sait comment gagner de l’argent pour sauver la jeune aveugle, tout cela rend le film sublime. Chaplin se sert du burlesque (les gags sont filmés comme autant de sketchs issus de courts-métrages muets) et le dépasse. On comprend combien il était frustré par le format des courts-métrages : toute la dimension émotionnelle et triste ne pouvait s’y exprimer.

Le légendaire match de boxe

Le Kid (The Kid de C. Chaplin, 1921)

Merveilleux film de Chaplin qui progresse vers le long-métrage et parvient à dépasser le burlesque, qui ne le satisfait pas pleinement, en rajoutant une émotion extraordinaire. Cette histoire simple d'un enfant recueilli est l'occasion de mille gags mais aussi de situations très dures, traitées avec une facilité déconcertante (Charlot, ne parvenant pas à se débarrasser du nourrisson, hésite à le jeter dans un soupirail !).

Chaplin filme la rencontre de deux solitudes : Charlot le vagabond et l'enfant abandonné. Le petit Jackie Coogan, en imitant les célèbres tics de Charlot, est irrésistible. Durant tout le film, du charme, des rires, de la tristesse se dégagent tour à tour. Par exemple le rêve de Charlot qui s'envole pour finir abattu contre une porte : cette scène onirique est éblouissante.

On tient là le génie de Chaplin – ce mélange du comique et de l'émotion avec des scènes purement burlesques et d’autres dramatiques – qui sera le cœur de tous ses chefs-d’œuvre.

Charlie Chaplin et Jackie Coogan

Le Dictateur (The Great Dictator de C. Chaplin, 1940

Très grand film de Chaplin, son premier qui soit réellement parlant. On sait que Les Temps modernes est, au sens strict, parlant, mais ce n’est qu’ici qu’il fait parler son personnage principal (Charlot ne fait que chanter, en grommelot, dans Les Temps modernes). Cette prise de parole est importante : elle participe du renoncement à son personnage  de Charlot (dont le barbier a bien des réminiscences, d’autant plus tant qu’il parle peu) et elle permet un discours final célèbre.

Chaplin, superstar, s’élève donc, en pleine guerre, contre Hitler et son régime épouvantable. Il se permet de dénoncer les injustices et les crimes nazis en faisant rire (le barbier dans son ghetto), caricature à tout va Hitler en particulier, dans un flamboyant discours (proche du grommelot là encore) dont la portée, à la fois comique et terriblement inquiétante, fait mouche.

André Bazin a très bien expliqué comment l’argument du film (la confusion entre le barbier et Hynkel) tient à la moustache de Chaplin qui lui permet d’interpréter à la fois la victime et le bourreau. Sans cette moustache, célèbre dans le monde entier et symbole de l’immense force comique de Chaplin, jamais celui-ci n’aurait pu, de cette façon à la fois si évidente et efficace, caricaturer Hitler.

On regrettera quelques fautes de rythme qui ralentissent la narration et le message du discours final, à la fois très politique et engagé. Il faut toute la conscience du moment de ce discours (on est en 1940) pour occulter sa lourdeur et son moralisme. On est là bien loin de la légèreté géniale et intemporelle du mime.

On notera que, dans To Be or Not to Be, Lubitsch ne se gêne pas non plus et, lui aussi en pleine guerre, met en scène Hitler et son sosie, et joue avec génie autour de cette confusion.

La Ruée vers l'or (The Gold Rush, de C. Chaplin, 1925)

Chef-d’œuvre absolu de Chaplin, La Ruée vers l’or est un film éblouissant.

Enfin indépendant financièrement, Chaplin investit sans limite : grand nombre de figurants (en particulier dans la scène d’ouverture), trucages complexes (cabane qui oscille), tournage très long à deux caméras, etc. Le scénario prend appui sur l’épisode historique de la recherche d’or au Canada en 1898, et plusieurs épisodes sont inspirés d’histoires réelles. Cela dit le scénario laisse assez vite la recherche de l’or de côté : les leitmotivs de Charlot sont la survie puis la romance avec Georgia (il vend d’ailleurs son matériel de prospection après une demi-heure de film).

Mais Chaplin tient là la substance de son film : il parvient à faire rire à partir de situations dramatiques. La scène où Charlot et son compagnon d’infortune en sont réduits à manger leur chaussure est en soi absolument tragique mais elle déclenche pourtant un rire universel. Il faut dire que le génie burlesque de Chaplin est irrésistible.

La Ruée vers l’or est la plus belle illustration de la capacité incroyable de Chaplin de passer d’un ton à l’autre : du rire le plus universel à l’émotion la plus forte en un instant, comme par un coup de baguette magique. On sait qu’allier ces deux tons est très difficile, ici le va-et-vient est permanent. En un instant, en un regard, on rit et puis on est ému. Le personnage de Charlot, évidemment, est en lui-même le catalyseur de ces émotions, puisqu’il ressent sans cesse beaucoup d’affects et passe, en une seconde, de la tristesse à l’exaltation.

Il y a pourtant bien des moments purement dramatiques : par exemple la violence de Black Larsen qui tue des policiers, la solitude de Chaplin en arrivant dans le saloon ou encore sa tristesse quand Georgia l’ignore ou bien lorsqu'elle se moque de lui.

Dès lors Charlot, personnage très sensible, passe sans cesse de la tristesse à l’exaltation,  du désespoir au rêve et les scènes légendaires s’accumulent (la cabane qui oscille au bord du ravin, Charlot qui est pris pour un poulet, etc.) emportant le spectateur qui suit Charlot et passe, comme lui, du rire aux larmes.

Et le film est merveilleusement poétique : l’extraordinaire Danse des petits pains est un moment rêvé par Charlot, lorsqu’il s’endort en attendant ses invitées qui ne viennent pas.

Charlot soldat (Shoulder Arms de C. Chaplin, 1918)

Chef d’œuvre de Chaplin, qui est intermédiaire entre ses courts métrages burlesques et ses futurs longs métrages. On sent qu’il a besoin de plus de temps dans un film (le format court le cantonne aux gags) pour que sa pleine expression puisse exploser.

Ici, le choix même du sujet provoque un équilibre entre la comédie et la tragédie. L’œuvre est destinée à être projetée aux soldats au front (1) alors même que la guerre n’est pas finie : rire de la guerre alors qu’une guerre épouvantable est en cours est un grand risque de Chaplin qui est suivi par les producteurs. Ceux-ci imposeront tout de même de changer la fin du film. La dernière séquence, qui voit Charlot se réveiller, permet de tempérer un peu la fougue du film : Charlot n’a pas gagné la guerre a lui tout seul, ce n’était qu’un rêve.

Le film commence par une excellente séquence burlesque : l'entraînement du soldat avant de l'envoyer au front. Cette séquence résume parfaitement le personnage de Charlot : il est inadapté à la société, en marge, et il est aussi inadaptable, quand bien même il cherche à bien faire. Ce personnage en marge, en porte-à-faux, ne peut évidemment pas marcher au pas et satisfaire son sergent. 

C'est intéressant de constater que Kubrick choisira de commencer Full Metal Jacket par la même séquence – la formation du soldat – mais sur un tout autre ton et avec la force que l'on sait.

Certaines séquences sont de grands classiques du burlesque (Charlot déguisé en arbre et confronté à l’ennemi), d’autres montrent le génie de Chaplin, en particulier quand il fait rire à partir de moments de la vie quotidienne du soldat dans les tranchées. Et le mélange sublime et chaplininen du rire et de l’émotion affleure et annonce les longs métrages de Chaplin.

________________________________

(1) : Ce texte de Blase Cendrars témoigne de l'extraordinaire popularité de Charlot jusque dans les tranchées (dans Trop, c'est trop, 1965) :
«  Tout le front ne parlait que de Charlot. A la roulante, au ravitaillement, à la corvée d'eau ou de pinard, le téléphoniste au bout du fil, la liaison P.C., le vaguemestre qui apportait les babillardes, et jusqu'à ces babillardes elles-mêmes, d'un copain à l'hosto ou d'une marraine de guerre distinguées, ne nous parlaient que de Charlot.
Qui ça, Charlot ? J'en restais rêveur. J'aurais bien voulu connaître ce nouveau poilu qui faisait se gondoler le front. Charlot, Charlot, Charlot, Charlot dans toutes les cagnas et, la nuit, l'on entendait rire jusqu'au fond des sapes. A gauche, à droite, et sur tout la ligne de feu, on se trémoussait. Charlot, Charlot, Charlot.
La ligne d'en face, en revanche, restait dure. En dressant l'oreille, nous entendions de notre petit poste avancé le « Wer da ? » des sentinelles allemandes. Charlot était français.
Un jour, ce fut enfin mon tour d'aller en permission. J'arrivai à Paris. Quelle émotion en sortant de la gare du Nord, en sentant le bon pavé sous mes godillots et ne voyant pour la première fois depuis le début de la guerre que des maisons pas trop chahutées. Après avoir salué la tour Eiffel, je me précipitai dans un petit cinéma de la place Pigalle. Je vis Charlot . [...] Charlot ! Quelle soirée ! Je riais aux larmes. »

Les Temps modernes (Modern Times de C. Chaplin, 1936)

Éblouissant chef-d’œuvre de Chaplin, Les Temps modernes est aussi un de ses plus célèbres films. Comme dans ses autres longs métrages, Chaplin manie avec un génie inégalé l’émotion qu’il fait naître chez le spectateur : on passe, d’une seconde à l’autre, du rire aux larmes, avec facilité, simplicité et une évidence, même, qui n’appartient qu’à Chaplin.

Plusieurs séquences sont légendaires, en particulier celle du travail à la chaîne (séquence inspirée de À nous la liberté de R. Clair), lorsque Charlot est avalé par la machine ou qu’il doit tester la machine à manger les repas, avant de céder à une crise de nerfs.

Le travail à la chaîne

La machine testée par Charlot

L’art comique de Chaplin est parfait, que ce soit dans la profondeur du sujet (la mécanisation de la société et l’outrance de la recherche du rendement par exemple), dans l'enchaînement des gags, dans ses pitreries nées de son expressivité ou encore de la répétition des événements (ses retours incessants en prison).

On voit que Chaplin hésite : le parlant est là mais que faire ? Son film est sonorisé mais encore sans réelles paroles (le son est d’ailleurs source de nombreux gags). Les paroles sont confinées à des onomatopées dures et agressives (par exemple les ordres du directeur). Charlot, lui, évidemment ne parle jamais. Mais on entend sa voix, à la toute fin du film et Chaplin règle l’affaire en le faisant chanter, en grommelot, une célèbre reprise de Je cherche après Titine.

On a là un rare exemple de génie du muet conscient de mieux s’exprimer sans parole. Et, dans Le Dictateur, quand enfin il parlera (mais ce ne sera pas le personnage de Charlot), Chaplin ira jusqu’à un long monologue bien peu inventif et très convenu (bien loin des subtilités du muet).

Comme souvent, l’individu Charlot passe à travers les mailles du filet de la société (ici une société dure et mécanisée) et se fraie un chemin jusqu’à la victoire finale de l’amour.

L'Opinion publique (A Woman of Paris de C. Chaplin, 1923)

Magnifique film de Charlie Chaplin qui surprend son monde (et les spectateurs) en réalisant un film dramatique, très loin du burlesque qui le rendit si célèbre, sans son personnage fétiche qui était alors indissociable de son nom.

Si le film fut un échec public, il est pourtant remarquable et Chaplin montre sa grande sensibilité cinématographique : en demandant à ses acteurs un jeu très moderne, tout en sobriété, loin des exagérations issues du théâtre et qui envahissaient encore le muet, il cherche à faire passer l’émotion par une attitude, un regard. Et le film est traversé de fulgurances de mise en scène (depuis des ellipses magistrales jusqu’à la fameuse scène du train arrivant en gare, où l’on ne voit pas le train mais seulement les reflets des wagons qui passent, la caméra restant fixée sur Marie).

Bien évidemment, L’Opinion publique n’offre pas cet équilibre fou des plus grands Chaplin (l’équilibre du rire et des larmes), mais il peint avec génie le destin d’une femme qui passe par différentes conditions, aspirant à une vie mondaine, avant de finir auprès des enfants pauvres à la campagne. Il peint en fait, avec facilité et acuité cet arrière-plan social qui habite les films où Charlot lui-même est présent. On regrette alors, peut-être, que Chaplin n’ait pas souhaité davantage se cantonner à la réalisation, de sorte que l’attention du spectateur puisse se décentrer un peu du personnage de Charlot lui-même pour aller explorer davantage la richesse de ce que Chaplin filme.
Mais on voit bien, à l’échec du film en salle, combien Chaplin était alors prisonnier de Charlot : le public ne permettait pas (du moins pas encore, Chaplin devra attendre 1940 avec Le Dictateur) au réalisateur de s’exprimer autrement qu’à travers son personnage si familier et au succès si considérable.

Monsieur Verdoux (C. Chaplin, 1947)

Monsieur Verdoux est le premier film de Chaplin (hormis L’Opinion publique où il ne joue pas) où il change complètement de personnage, venant sept ans après Le Dictateur. Malgré ses qualités le film est un échec commercial et critique (double première pour Chaplin).

Il faut dire que cette fois Chaplin abandonne complétement son personnage de vagabond, même s’il continue de s’y référer, puisque son monsieur Verdoux est visuellement opposé à Charlot : habit blanc, feutre mou, personnage parlant. L’un est le négatif de l’autre.

Mais Chaplin donne à monsieur Verdoux, paradoxalement, la même sensibilité que chez son vagabond. et même si Chaplin s’oriente nettement vers une critique en règle de la morale bourgeoise et si son personnage est bien l'auteur de nombreux meurtres, que Verdoux a une certaine innocence, une certaine légèreté liée à sa lucidité et sa morale toute particulière : c’est en toute tranquillité, puisqu’il lui faut de l’argent – nécessité fait loi –, que Verdoux commet ses meurtres. Et Chaplin s’appuie sur ce détachement étrange pour construire un ton burlesque dont il joue à merveille.

D’ailleurs, en toute fin de film, Chaplin fait se rejoindre monsieur Verdoux et Charlot : un jeu de lumière nous incite à voir le reflet du vagabond sur le visage de Verdoux et, quand il quitte sa cellule pour être conduit à l’échafaud, sa démarche ne laisse guère de doute.