Quelque part dans la nuit (Somewhere in the Night de J. L. Mankiewicz, 1946)

 

Intéressant film où Joseph L. Mankiewicz joue parfaitement de deux originalités de scénario qui, mises bout à bout, construisent une trame très aboutie.

George Taylor, amnésique à son retour de la guerre, cherche son identité et, pour cela, il suit les indices qui doivent le mener à Larry Cravat, dont on comprend qu’il est le méchant de l’histoire. La découverte progressive de la véritable identité de ce Larry Cravat amène à un coup de théâtre quand on comprend que George Taylor n’est autre que ce Larry. Hollywood joue ainsi avec ses propres codes puisque le bon était en réalité le méchant. Bien sûr une amnésie vient sauver la morale (en réalité il était méchant mais il est devenu bon) mais ce retournement reste un très bon fil conducteur. D’autant plus que le scénario dispose d’un deuxième double fond : le personnage que l’on recherche est aussi celui qui le cherche. Autrement dit On retrouve là aussi une idée rare. On a bien, dans Assurance sur la mort, Police Python 357 ou dans La Grande horloge, des personnages qui savent qu’ils sont la cible de leur enquête mais ici George ignore longtemps l’identité de celui qu’il recherche. Mankiewicz enserre alors son personnage dans une intrigue en forme d’entonnoir de plus en plus étroit dont il ne s’extirpera que de justesse.

Blanches colombes et vilains messieurs (Guys and Dolls de J. L. Mankiewicz, 1955)

 

Mankiewicz surprend avec cette comédie musicale, qu’il parvient à très bien tenir, proposant un univers urbain haut en couleur et efficace.
Si la présence de Franck Sinatra ne surprend pas, celle de Marlon Brando, en revanche, détonne. Mais rien n’arrête l’ami Brando et il se coule avec facilité dans le ton du film, proposant une forme de pastiche de ses propres rôles, donnant toujours une teinte distanciée un peu ironique à son personnage. Bien entendu, comme le genre l'exige alors, les vilains font amende honorable et l'ensemble se finit par un joli happy end.

Guêpier pour trois abeilles (The Honey Pot de J. L. Mankiewicz, 1967)

Film plutôt plaisant de Mankiewicz, mais qui est bien loin de ses plus grandes réussites. On retrouve son goût pour les adaptations de pièces de théâtre (on pense au Limier, ou à Jules César). Si le pitch est amusant, le scénario sacrément alambiqué rend le dénouement, avec ses multiples coups de théâtre, assez improbable. Mais le coup porte : le spectacle de la vie, dans toute sa futilité superficielle et théâtrale, est clairement dénoncé par le réalisateur.

Restent les bons rôles de Rex Harrison et de Cliff Robertson et le plaisir de Mankiewicz à filmer cet étonnant palais empli de femmes avides.

L'Affaire Cicéron (Five fingers de J. L. Mankiewicz, 1952)

Brillant film d’espionnage, L’Affaire Cicéron ondule avec bonheur entre des saveurs d’espionnage à la Hitchcock (on retrouve même Bernard Hermann, qui composera plus tard les légendaires musiques que l’on sait) et l’élégance d’un film de Lubitsch, avec le même arrière-plan mondain et le même humour parfois corrosif.

S’appuyant sur un fait de trahison célèbre, Mankiewicz élève le propos bien au-dessus d’une simple affaire d’espionnage puisqu’il est question, au-delà de la trahison, de faux-semblants, de calculs cyniques et de vanité.

L’interprétation est magistrale avec un James Mason faux et avide et une Danielle Darrieux parfaite en intrigante qui composent des personnages délicieux et fascinants.

L’éclat de rire qui clôt le film est un final très réussi aussi bien dans la forme que dans la dérision qui vient englober le film.

Ève (All About Eve de J. L. Mankiewicz, 1950)

Film presqu’entièrement basé sur des flash-backs (on retrouve là une technique narrative chère au réalisateur), Ève est un splendide chef-d’œuvre.

Mankiewicz brosse un portrait grinçant de l’arrivisme dans le monde du spectacle, entre l'ego des acteurs et la cupidité des producteurs. Il s’appuie sur une magnifique Bette Davis, qui trouve là un de ses rôles phares, et sur des seconds rôles parfaits (Georges Stevens notamment). Anne Baxter, quant à elle, dans le rôle d’Ève, est une parfaite incarnation de l’ingénue en fait prédatrice.

La narration est d’une maîtrise totale, organisée autour de 7 flash-backs répartis entre 3 narrateurs.

La réflexion sur l’acteur et son double (Ève est le double de Margot, et la remplace progressivement, jusqu’à devenir star à son tour) est finement analysée, autant par l’adoration réelle d’Ève pour Margot (adoration qui ne l’empêchera pas de la manipuler) que par le regard de Margot sur sa propre vieillesse.

Le film, pourtant, distille moins d’affect que d’autres chefs-d’œuvre de Mankiewicz : il n’a pas le charme de La Comtesse aux pieds nus (où Mankiewicz reprendra son regard critique sur le monde du spectacle), ni le romantisme triste de Mme Muir. Eve est beaucoup plus froid et, même s’il est éclatant de brio, semble plus artificiel et technique.

Le film reste d’une importance capitale dans le cinéma, ne serait-ce que par son influence. Opening Night ou encore Tout sur ma mère reprennent plusieurs des thèmes majeurs du film et s'y réfèrent directement.

La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa de J. L. Mankiewicz, 1954)

Très grand film de Joseph L. Mankiewicz, qui explore plus encore que dans d’autres films sa narration à plusieurs voix, à grands coups de flash-backs et de flash-back dans le flash-back. Le film débute ainsi sur l’enterrement de Maria, avec Harry Dawes (Bogart), en imper sous la pluie, qui commence le récit de cette histoire de Cendrillon moderne. Et ce ne sont pas moins de quatre narrateurs (dont Maria elle-même) qui prendront successivement la parole pour raconter ce qui est d’emblée montré comme une tragédie.

Mankiewicz brosse le portrait de trois sociétés – le monde du cinéma, la haute société argentée et une aristocratie moribonde – tout à la fois différentes et semblables dans leur désespoir. Et Maria passe ainsi de l’une à l’autre toujours en quête. Avec l’évocation d’Hollywood la mise en abyme est patente (et Bogart est alors un double du réalisateur/scénariste).

Mankiewicz fait parler ses personnages jusqu’à plus soif, abordant mille thèmes, mais dessinant un destin inéluctable et tragique à la belle Maria, qui, pourtant, après bien des désillusions,  croyait avoir trouvé son prince charmant, comme une petite fille exaucée.

Bien entouré par de très bons seconds rôles, Bogart continue de construire son mythe, avec cet élan cassé, cette pose un peu voûtée et cette voix si particulière et désabusée. Mais les regards se tournent davantage encore vers Ava Gardner, une nouvelle fois cœur battant du film (de même que dans Pandora ou La Croisée des destins) et qui donne une féerie envoûtante au film. On comprend que Mankiewicz, sentant combien elle irradie l’image, la filme toujours plus belle et plus tragique.

Le Château du dragon (Dragonwyck de J. L. Mankiewicz, 1946)

Très bon premier film de Mankiewicz qui met en place bien des éléments qu'on retrouvera dans ses films ultérieurs.

Le réalisateur se plaît à installer une ambiance purement gothique (décor, isolement du château, enfermement des personnages, romantisme de Miranda, Katrine Van Ryn victime sans défense, tempête et tonnerre qui gronde, etc.). Ce traitement gothique du film le rapproche évidemment de Rebecca, en plus de bien d'autres points communs (à tel point que Mankiewicz n'appréciait pas trop le script - trop proche à son avis de celui de Rebecca - et qu'il n'a accepté la réalisation qu'à cause de la défection de E. Lubitsch, malade).

Deux aspects du film annoncent L'Aventure de Mme Muir, le chef-d'oeuvre à venir du réalisateur (Le Château du dragon, sur ces deux aspects, peut être vu comme une première ébauche, qui ne trouve pas encore sa pleine mesure).

D'une part Mankiewicz introduit une touche fantastique dans son film : les descendants de sang du château entendent parfois une épouse maudite chanter et jouer du clavecin. Cette idée est excellente mais son traitement est frustrant, Mankiewicz l'utilise peu et ne la fait guère intervenir dans sa narration.

L'autre pont entre les deux films est évidemment le personnage principal, à chaque fois interprété par Gene Tierney. Miranda est comme une ébauche plus jeune et plus illusionnée de Lucy Muir. Miranda, dans sa volonté d'aller dans le château de son lointain cousin, puis dans son mariage, réalise ses rêves de jeune fille, elle qui a toujours rêvé de château. Mais, comme lui dit sa mère qui la met en garde, « on n’épouse pas un rêve ».

Miranda est alors prisonnière d'un destin commandé par la dynastie Van Ryn. Elle n'est pas chez elle dans ce château, elle y est comme écrasée par quelque chose qui lui échappe, un peu comme dans Rebecca, même si la sensation est moins forte ici que dans le film de Hitchcock (mais ici cette sensation n'est pas le cœur du film). Nicholas Van Ryn apparaît alors pour ce qu'il est : un monstre qui veut perpétuer une dynastie, et qui met tout en œuvre pour parvenir à ses fins. Le personnage de Katrine, sa première femme, pourtant peu montré, est très intéressant : Katrine n'est pas encore vieille, mais elle n'a plus sa jeunesse, elle est déjà éteinte, recroquevillée dans cet immense château, et elle ne peut donner à son mari ce qu'il désire le plus (un enfant mâle), elle se trouve ainsi très vite condamnée.

L'Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs Muir de J. L. Mankiewicz, 1947)

         

Ce film est le chef-d'oeuvre de Joseph Mankiewicz, dans une filmographie qui ne manque pas de films exceptionnels. Le film est extraordinaire, calme, très beau, d'une maîtrise absolue, accompagnée par une partition de Bernard Herrmann envoûtante. Et Mankiewicz, de par son jeu de mise en scène, de par l'intelligence de sa narration, propose deux lectures possibles, chacune permettant une compréhension et un ressenti différents du film.

La première lecture est celle d’un film sur la solitude. Mme Muir veut vivre une vie de femme seule, sans les contraintes familiales de sa belle-famille. Elle veut ainsi vivre sa vie à elle, simplement accompagnée de sa fille Anna, mais en suivant sa propre conception et échapper à son passé, ayant eu un mariage médiocre. Mais c’est une gageure en ce début de XXème siècle, et elle doit lutter contre bien des résistances (la belle-famille, l’agent immobilier) et trouver le moyen de subvenir à son existence, les revenus de son défunt mari s’épuisant. Suivant cette interprétation le fantôme qui vient l’épauler apparaît alors comme ce qui l’aide à franchir ses obstacles, comme une béquille : c’est une construction de son esprit qui lui permet d’être assez forte pour briser les résistances. Ce Capitaine qui lui dicte son roman a bien des caractéristiques qui montrent qu’il est imaginaire : c’est un capitaine imposant, avec sa barbe, sa pipe, il jure d’une voix caverneuse, il est misanthrope, l’homme a bourlingué de par le monde. Et elle inventera un roman d’aventure de la même façon qu’elle invente son capitaine qui est un archétype d’un capitaine au long cours.

Plusieurs indices viennent appuyer cette lecture. Tout d’abord la première fois que le spectateur voit le Capitaine il y a un jeu de la part de Mankiewicz qui nous fait croire un instant qu’il s’agit d’une personne avant qu’on découvre qu’il s’agit en réalité d’un portrait. D’emblée il y a une ambiguïté sur la réalité du personnage. Et c’est seulement à partir du moment où Lucy a vu le portrait (dont on voit qu’elle l’impressionne) que le thème de la maison hantée est introduit.

Ensuite la première apparition physique du Capitaine a lieu alors que Lucy dort : il se matérialise quand elle rêve. Et, à plusieurs reprises, lorsque Lucy et le fantôme discutent, Mankiewicz cadre de telle sorte que le Capitaine est rejeté dans un coin de l’image, en retrait, alors que Lucy est au centre de l’écran : on associe alors le Capitaine avec un esprit qui tourne autour de Lucy. Enfin le mode d’apparition/disparition du Capitaine n’est pas du tout typique des fantômes : nul trucage, nulle fantasmagorie, c’est par le montage (champ/contre-champ) que le fantôme disparaît.

Le Capitaine en retrait, comme le bon esprit de Lucy

Dans cette interprétation le film est alors l’histoire d’une femme qui s’enferme dans la solitude, mais sans désespoir, avec une résignation qui n’est pas triste. La beauté du film naît de ce qu’il exprime la supériorité des rêves de Lucy sur la réalité de sa vie. C’est le triomphe de la vie rêvée. La fin cependant est triste : Lucy vieillit et meurt. Calmement et sereinement certes, mais difficile de parler d’un happy end.

L’autre lecture est évidemment celle de l’existence du fantôme. Le film change alors complètement d’âme : on entre dans un drame sentimental très beau, en particulier par son dénouement. Ici aussi de nombreux indices tendent à prouver que le fantôme existe réellement. Tout d’abord, évidemment, on le voit à l’image. Nulle raison de douter que l’image nous trompe.

Ensuite, la première fois qu’il apparaît physiquement, pendant que Lucy dort, son chien gronde. Indice intéressant car s’il gronde c’est bien qu’il y a quelque chose. Ensuite le fantôme se manifeste en présence d’autres personnes qui, sans le voir, le ressentent : il met à la porte la belle-famille, gronde l’éditeur ou un passager du train, etc. Et, surtout, la fille de Lucy, devenue grande, reconnait avoir vu, elle aussi, le Capitaine, quand elle était petite.

La beauté du film naît alors de la relation de Lucy avec le fantôme, de l’acceptation de l’un par l’autre et, finalement, de l’impossibilité d’une telle relation.

Le poteau de bois, marqué du nom de la fille de Lucy, qui s'érode au fil du temps qui passe.

Dans cette lecture la fin est éblouissante : Lucy retrouve le Capitaine dans la mort, ils peuvent ainsi se soustraire au temps qui passe (qui est sublimement marqué dans le film par le pilotis érodé au fil du temps, par les vagues qui vont et viennent sur la plage et par la partition magnifique de B. Herrmann). C’est un happy end très beau. Happy end dans le bon sens du terme, c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas d’un artifice scénaristique qui consiste à finir forcément bien, mais qui est un aboutissement évident, une boucle merveilleuse qui se boucle.

Mais, bien entendu, aucun des différents indices évoqués ne permet de trancher : Mankiewicz laisse son film en équilibre entre les deux interprétations. Difficile dès lors de savoir s’il s’agit d’un film fantastique, ou uniquement d’un film où Lucy Muir rêve.

Le thème de cette impossibilité de se retrouver, de même que l’image finale, évoquent l’univers de Peter Ibbetson où là aussi les deux amants parviennent à s’affranchir de la mort et à dépasser l’ordre des choses. L’univers de bord de mer, avec la lunette qui sert à scruter l’horizon, avec la figure mythique du Capitaine rejoint par certains aspects l’univers mythologique de Pandora (A. Lewin, 1951). On sent même l'influence de L'Aventure de Mme Muir dans des films secondaires plus récents, tels que Ghost de J. Zucker, Les Autres de A. Amenabar ou encore Sixième sens de M. Night Shyamalan.

La Porte s'ouvre (No Way Out de J. L. Mankiewicz, 1950)

Film mineur de Mankiewicz, qui vaut sans doute pour la dénonciation du racisme qu’il propose. Mais le scénario s’appuie sur un personnage haineux (Ray Biddle, joué par un Richard Widmark dans un rôle qu'il maîtrise bien) hautement caricatural. Dès lors le déroulement du film offre peu de surprise et semble bien décevant pour un réalisateur du calibre de Mankiewicz.

La fin est cependant réussie avec les pleurs de rage de Biddle qui sont une belle conclusion.

Le Limier (Sleuth de J.L. Mankiewicz, 1972)

Joseph Mankiewicz adapte avec brio une pièce de théâtre, jouant avec les paroles et une mise en scène sophistiquée, le film tient en haleine jusqu’au bout, laissant le spectateur désemparé pour ce qui est d’anticiper le dénouement.

Au milieu de tous ces automates – qui constitue un arrière-plan étonnant et très réussi – le film est organisé avec des rouages bien précis et fonctionne comme un film à énigme.

Tout n’est que manipulation et faux-semblant, assurées par deux acteurs parfaits, chacun dans son registre, parfaitement complémentaires et qui font évoluer leurs personnages en résonance, l’un perdant de sa superbe au fur et à mesure que l’autre reprend pied. C’est ainsi que le film est articulé en deux parties, l’une où c’est Wyke qui mène la danse, la seconde où c’est au tour de Tindle de mystifier le mystificateur. Mais Mankiewicz est le premier mystificateur puisqu’il insère dans le générique des noms fictifs, pour ne pas risquer que le spectateur se doute de quelque chose. Un regard social simple fonctionne comme ressort de ce duel de personnages: d’un côté l’aristocrate, de l’autre le fils d’immigré coiffeur. On notera la mise en abyme intéressante puisque Laurence Olivier, appuyé par son immense prestige, incarne l’acteur de théâtre shakespearien par excellence, quand Mickael Caine, de son côté, n’est pas encore un acteur de premier rôle.

Cet exercice de style, à la fois labyrinthe intellectuel et verbal, termine avec maestria l’œuvre immense de Mankiewicz.