Le Parrain, 3e partie (The Godfather: Part III de F. F. Coppola, 1990)

 

Moins prenant et magistral que les deux opus précédents (mais le film est forcément plombé par les références à ses illustres prédécesseurs), plus sombre et plus lent, Francis Ford Coppola reprend cette chronique familiale qu’il élève à nouveau au rang d’une tragédie dynastique.

Le film est grandiose malgré quelques facilités mais, curieusement, c’est Al Pacino qui crève moins l’écran. Son personnage, conscient que son temps est passé, cherche une rédemption permanente (ce que ne faisait pas son père et, sans doute, ce que ne fera pas son neveu successeur). De sorte que cette nouvelle passation de pouvoir ne se fait pas suivant la précédente : Michael semble bien davantage éteint que ne l’était son père. Le cœur n’y est plus, en quelques sortes.

Le film convainc moins aussi parce qu’il ne dit rien d’autre de Michael : après la première partie qui montrait combien Michael ne pouvait échapper à la succession et après les désastres inévitables que montrait la deuxième partie, il n’y a rien de bien nouveau ici. Tout est achevé depuis longtemps pour Michael, prisonnier de son destin. Il ne lui reste qu’à transmettre les rênes de la famille – et le poids qui va avec – mais il trouve en son neveu le personnage idéal, à la fois fort et suffisamment sage.

 

Megalopolis (F. F. Coppola, 2024)

Ce dernier film de Francis Ford Coppola (dix ans après le précédent) et qui porte toute l’ambition volontiers mégalomaniaque de son réalisateur, déçoit.

Dans ce qui s’apparente de toute évidence comme un film somme, on en ressort avec une impression que tout cet assemblage d’images et de séquences ne dépasse pas le stade des esquisses ou des idées et ne forme pas un tout cohérent que serait le film. Il y a bien des fulgurances (le bureau penché dans une salle emplie de sable) et une créativité visuelle indéniable (dans une ambiance art-déco intrigante), mais au service d’un propos d’une banalité affligeante.

Mis à part l’argument de départ que l’on veut bien entendre et qui peut être propice à une thématique intéressante (la chute de l’Amérique renvoie au déclin de Rome), la suite, malheureusement, ne propose rien d’autres qu’une guerre de successions et d’ambitions, avec des tractations et des intrigues déjà vues mille fois et, qui plus est, autour de personnages creux et bien peu intéressants. Pour ne prendre qu’un exemple, Ran – qu’admire Coppola –, sur un thème finalement qui a de nombreux points communs, dit bien davantage, avec un lyrisme épique extraordinaire.

Bien sûr Mégalopolis évoque de nombreux films, à commencer par Le Rebelle de Vidor où est mis en avant le principe de l’individu érigé en génie sauveur, et l’on retrouve de nombreuses citations, de Metropolis à Citizen Kane. Mais au-delà de l’emprise visuelle de quelques séquences et au-delà du plaisir ponctuel de surprendre au détour de jeux d’images quelques allusions intertextuelles, on reste déçu par ce film testamentaire.

Rusty James (Rumble Fish de F. F. Coppola, 1983)

Après son échec de Coup de cœur, Coppola enchaîne avec des histoires d’adolescents (Rusty James et Outsiders). Il faut dire aussi que l’état de ses finances (et de celles de sa société de production Zoetrope Studios) l’empêche de se tourner vers des récits ambitieux comme par le passé.

Ici il s’en remet donc à une histoire très simple (l’adolescent Rusty James cherche à ressembler à son grand frère, ancien chef de bande, et surtout pas à son père alcoolique) mais il ne renonce pas le moins du monde à sa mise en scène voyante, quasi-expérimentale et à sa passion pour la technique (dont la débauche avait plombé Coup de cœur). C’est que, dans Rusty James, chaque image est esthétisée, chaque plan est travaillé, chaque profondeur de champ est explorée, quand des touches baroques, colorées, étranges, viennent transformer le film en une étrange poésie, lente et triste, un peu perdue loin du monde.

Cette jeunesse qui se cherche est parfaitement exprimée avec l’admiration sans borne de Rusty James pour son frère aîné et sa volonté de lui ressembler quand, dans le même temps, cet aîné renie justement ce qu’il a fait. Dès lors, les vies paraissent bien vaines et futiles, achevées avant même que d’avoir pu commencer. Le jeu absent et lointain de Mickey Rourke, qui campe un Motorcycle Boy au visage d’ange déchu, donne une teinte poétique désenchantée et même mortifère au film. Rarement on aura exprimé si parfaitement l’absence d’espoir de ces jeunes désœuvrés et condamnés à un univers violent et solitaire, sans porte de sortie vers un autre monde (le père alcoolique étant une terrible image de ce qui les attend).

Rusty James confirme ainsi la virtuosité et l’ambition formelle intacte de Coppola, quand bien même il est perdu au milieu de ses déboires financiers qui le bornent à des récits assez simples.

Coup de coeur (One from the Heart de F. F. Coppola, 1982)

Si Coppola s’amuse comme un fou avec des raffinements de techniques et de jeux d’images, le spectateur n’est guère emporté par cette histoire à l’argument très simpliste (Hank et Franny, un peu usés par leur vie de couple, se séparent puis se retrouvent), à mi-chemin entre la comédie musicale et le soap-opéra, le tout filmé dans une artificialité de studio.

Pour réaliser Coup de cœur, Coppola s’est lancé dans des innovations technologiques coûteuses et radicales, construisant un studio gigantesque où les différents éléments techniques (images, sons) sont centralisés dans une régie ultra-moderne. Si cette armada technologique semble un peu vaine, certaines images, il faut bien le reconnaître, par leurs jeux de construction, leurs superpositions, leurs lumières contrastées, leur étrangeté aussi, sont très réussies.

On sait que Coppola est capable d’œuvres intimistes (l’excellent Conversation secrète) loin des opéras spectaculaires façon Apocalypse Now, mais son Coup de cœur, malgré l’évidente virtuosité du réalisateur, semble bien pâlichon. Sans doute, paradoxalement, sa passion pour l’innovation technique a éteint, en partie, son énergie créatrice.

Conversation secrète, d’ailleurs, qui mettait en scène un homme bientôt prisonnier des techniques qu’il utilise, prend alors une dimension autobiographique et prophétique.

C’est ainsi que, après son incroyable décennie 70, Coppola ouvre les années 80 avec un retentissant échec commercial qui plombera violemment ses finances et lui fera perdre l’immense crédit qu’il avait auprès des producteurs.

Les Gens de la pluie (The Rain People de F. F. Coppola, 1969)

Avant d’être sacralisé par Le Parrain, Coppola faisait partie, au milieu de nombreux autres (de Martin Scorsese à William Friedkin en passant par George Lucas), de ces jeunes réalisateurs du Nouvel Hollywood qui tournaient en marge des grands studios, avec trois francs six sous et qui ont ainsi filmé une Amérique que les majors ne montraient pas.

Ici Coppola part sur la route, avec une petite équipe technique à travers les États-Unis (il traverse ainsi dix-huit états en dix-huit semaines).

Natalie (Shirley Knight), à peine enceinte, décide de prendre la route, un peu pour prendre du recul par rapport à son mari et surtout sans raison réelle. Elle rencontre un auto-stoppeur simple d’esprit (James Caan) et une amitié se noue, faite de contradiction, de douceur, de rejet.

Suivant les thèmes de la période, le film rejette les vies toutes tracées et confortables de l’American way of life et montre une Amérique paumée et délaissée, en marge de l’image des classes moyennes au chaud dans leurs pavillons.

Si Coppola improvise en partie le scénario, sa technique est déjà impeccable, avec des scènes très travaillées (la première nuit dans le motel avec Killer et Natalie) où il tamise les lumières, fait jaillir sa caméra, joue avec les flash-backs. La fin surprend, par sa sécheresse et son incomplétude.

Dracula (Bram Stoker's Dracula de F. F. Coppola, 1992)

Film empli du brio de Coppola qui joue avec génie d'un ton baroque et étrange pour proposer une version toute personnelle de l'histoire du comte Dracula (Gary Oldman trouve à cette occasion son meilleur rôle). Que l'on est loin, ici, une nouvelle fois, des univers cinématographiques qu'il a pu construire précédemment !

La séquence d'ouverture est remarquable et le film reste, tout du long, un peu fou, très excessif, spectaculaire, exubérant, stimulant, baroque. Toute la liberté et la démesure de Coppola s’expriment et on le sent lui-même bien plus intéressé par ses constructions d’images et ses jeux de caméra que par la narration. En passant il s’offre même la facétie d'illustrer la naissance du cinématographe.

Apocalypse Now (F.- F. Coppola, 1979)

Extraordinaire film de guerre de Coppola qui, dans un opéra démesuré et gigantesque, entraîne jusqu’au plus profond de la jungle, cœur de la folie des hommes. Le film est comme un long trip hallucinogène, semi-cauchemardesque, semi-délirant. Depuis la célèbre séquence d’ouverture (Martin Sheen imbibé d’alcool et moite de sueur dans sa chambre, la musique des Doors, les pales des hélicoptères, les explosions de napalm) jusqu’au final magistral avec la noirceur folle de Brando, Coppola traverse de part en part la guerre.

Le capitaine Willard (Martin Sheen) est une clef du film. Il constitue un personnage principal très passif (ce qui est presque antinomique dans les films de guerre), témoin en retrait et renfermé sur lui-même. Il poursuit sa quête en remontant simplement le cours du fleuve, comme une route toute tracée, et il parvient au colonel Kurtz (Marlon Brando), énigmatique et complexe, qui se livrera à lui. Le rapprochement entre les deux hommes (rapprochement opéré tout au long du film par Willard étudiant le dossier de Kurtz), constitue sans doute le cœur du film. Et le bateau, qui se sera enfoncé toujours avant dans la jungle, parviendra, au cœur du cœur de la jungle et de la guerre jusqu’à Kurtz, à demi-fou, à demi-dieu, régnant sur une tribu, hors du temps, hors de la guerre elle-même. Le génie de Coppola explose ici, dans ce film qui transcende son genre (celui des films de guerre) et l’emporte dans une autre dimension, celle de la folie humaine. On rejoint ici Aguirre, la colère de Dieu : on contemple la folie, on la touche du  doigt même.

Le capitaine Willard arrivant au cœur du cœur de la jungle

Comme souvent chez Coppola, la direction d’acteurs est exceptionnelle : Martin Sheen, dont la voix off rythme lentement le récit, Robert Duvall, dont le personnage du colonel Kilgore rejoint la lignée de ceux qui n’existent que par la guerre (et que l’on retrouve dans Cote 465, Les Nus et les morts ou, plus tard, Capitaine Conan) et évidemment M. Brando, dans une composition noire, délirante et fascinante.

Le détonnant colonel Kilgore

Le colonel Kurtz, demi-dieu niché au cœur de la jungle

La démesure de Coppola se ressent tout au long du film, au travers de la bande originale (de l’opéra de Wagner au rock psychédélique des Doors), des personnages tonitruants (le colonel Kilgore qui ne jure que par le surf et l’odeur du napalm), de moments baroques (la rencontre des français le long du fleuve, le spectacle proposé aux GI).

Coppola s’offre même une mise en abyme remarquable (au-delà des conditions de tournage parfois dantesque – décors détruits, infarctus de M. Sheen) : il interprète lui-même le reporter de guerre enjoignant aux soldats de ne pas regarder la caméra et de bien jouer leur rôle de soldat.

Et il ne faut pas oublier que le génie de Coppola est aussi dans son éclectisme éblouissant : celui d’avoir réalisé des films aussi brillants et différents que Le Parrain, Conversation secrète, Dracula ou Apocalypse Now.

Le Parrain (The Godfather de F. F. Coppola, 1972) et Le Parrain 2e partie (The Godfather : Part II de F. F. Coppola, 1974)

Chef-d’œuvre éblouissant de maîtrise, passionnant et inoubliable. Francis Ford Coppola nous abreuve en images qui marquent immédiatement et les scènes légendaires affluent.

La séquence d’ouverture est à ce titre exemplaire : elle annonce et résume le film tout à la fois. Coppola montre de façon alternée le mariage qui se déroule en plein air, au milieu des chants, des danses, des rires. Mais, en même temps, une toute autre cérémonie se déroule : dans le bureau fermé, dont l’accès est filtré, le parrain assoit son autorité, on vient lui faire allégeance. L'obscurité du bureau manifeste, par extension, l'illégalité de ce qui s'y déroule. Coppola fait donc participer le spectateur à une fête et, en même temps, le fait entrer dans les arcanes d’un pouvoir. Il se crée une figure quasi-mythologique : celle d’un chef qui contrôle, depuis l'obscurité de son bureau, une organisation immense et puissante, auquel tout le monde rend des comptes. Cette dualité résume la famille Corleone : elle veut apparaître joviale (une fête est donnée), respectable (Don Corleone a des appuis parmi les hommes politiques, les juges, etc.) mais il s’agit d’un pouvoir impitoyable. Tout cela est exposé de façon limpide, claire et en même temps foisonnante, en introduisant une multitude de personnages qui sont autant de rouages de la machine.

A l’autre extrémité du film, la séquence finale, qui conjugue le baptême de la nièce et les règlements de compte qui assurent la passation de pouvoir, est magistrale. Michael devient parrain dans tous les sens du terme : religieux, familial et criminel.

Et la dernière scène du film reprend la première : on y voit Michael recevoir un baisemain d’allégeance, exactement comme son père le recevait. La porte du bureau se referme : le pouvoir s’y exerce de nouveau, et l’on sait déjà comme Michael sera puissant et impitoyable.

Le film est évidemment porté par des acteurs exceptionnels. On peut d'ailleurs supposer que Coppola s’est fait dépasser par ses acteurs : les personnages sont tellement fascinants qu’on ne les déteste pas autant que le prévoyait Coppola. Marlon Brando marque les esprits, instaure une représentation désormais fixée du chef de famille : tout en retenue, mais en laissant percevoir combien il est implacable et indifférent à autrui dès lors qu’il n’est pas de la famille. Le magnétisme qu’il dégage est aujourd’hui encore intact.

Pourtant malgré Brando et son personnage qui s’est inscrit dans les esprits, le personnage central est bien Michael. Lui qui ne demandait qu’à se tenir à l’écart des affaires se voit contraint par les circonstances, progressivement, de prendre la charge de la famille. Largement tenu à l’écart de la guerre des familles par Sonny, Michael finira par accomplir son destin. C'est de loin le meilleur rôle d'Al Pacino (l’acteur a, par ailleurs, une trop grande tendance à cabotiner).

La scène clef du film (et de l’histoire de la famille Corleone) reste celle de l’hôpital où Michael, par son sang-froid, sauve son père. Celui-ci pleure en découvrant ce qu’a fait son fils, mais ses pleurs recouvrent tout à la fois la certitude d’avoir là son successeur et la douleur de voir son fils plonger dans les affaires impitoyables de la famille : Vito sait le destin qui attend son fils, bien avant Michael lui-même. C’est là que la passation de pouvoir se fait. Ce n’est donc que progressivement que Michael s’endurcit, prend la charge de la famille et la dirige, à contre-cœur, conscient des renoncements que cela implique. Mais il ne peut échapper à son destin. Le mensonge final à Kay en est le symbole : il n’a plus le choix, il est obligé de mentir à celle qu’il aime (ce qui le condamne définitivement à être un homme seul), de la même façon qu’il doit punir les traîtres et tous ceux qui s’opposent à la famille. Ce mensonge, violent et prononcé les yeux dans les yeux signe la conséquence immédiate de sa prise de pouvoir : désormais Michael est un homme seul. Là est son destin. Ce fut celui de son père, c'est ce qu'il voulait éviter à son fils. La solitude du pouvoir, de la décision, du poids des morts. Michael est (et sera encore dans la suite) filmé seul, adossé, fixé dans ses pensées.

Au-delà des deux rôles phares, toute la distribution est parfaite. Coppola est très jeune quand ce scénario lui est proposé, pourtant, il parvient à imposer sa façon de voir aux producteurs : il impose Marlon Brando dans le rôle principal et choisit Al Pacino dans le rôle clef de Michael (James Caan a tenu la corde dans un premier temps pour ce rôle mais il ne faisait pas assez italien – le Sonny qu’il interprétera est de toute façon légendaire).

Coppola décrit une mafia qui pervertit les valeurs de la société américaine (sens de la religion, importance de la famille, respect des traditions, fidélité à la parole donnée, admiration pour les puissants qui ont réussi) pour les mettre au service de la « famille », sans pitié pour toutes les personnes extérieures à cette famille. En plus de la description d’un univers criminel, le regard sur la société américaine est donc virulente.

Le medium cinéma prend, aux Etats-Unis pendant le XXème siècle, une importance considérable. Après la poésie pendant l'Antiquité, la chanson de geste au Moyen Âge, le théâtre au XVIIème siècle ou le roman au XIXème siècle en France, c'est par lui que les mythes et légendes s'écrivent et s'inscrivent dans la mémoire collective.

On tient là, avec Le Parrain (en incluant son éblouissante suite), l'un des plus beaux exemples de cette dimension opératique, funèbre et lyrique et qui dessine, peu à peu, les contours d'une tragédie.

Le Parrain II est tout aussi passionnant. Coppola coupe et entremêle son film en deux époques. L’une est un peu datée : c’est celle où l’on voit Michael étendre son empire ; l’autre est hors du temps : les scènes tournées sur l’enfance de Vito Corleone sont éblouissantes. La séquence du meurtre de Fanucci, conduite en un double travelling est exceptionnelle. R. De Niro compose un Don Corleone parfait, rôle d’autant plus difficile que l’interprétation de M. Brando est ancrée dans toutes les mémoires.

Il faut bien entendu  voir et comprendre les films comme un diptyque (la troisième partie, pourtant réussie, ne vaut pas les deux premières).

On pourrait s’interroger : comment faire un film sur ce thème après un tel chef-d’œuvre ? En fait Coppola a choisi dans ses films de montrer la tête de la pieuvre (l’aristocratie de la mafia si l'on veut), avec le pouvoir qui s’exerce et les luttes de haut rang. Cela laisse bien des possibilités : dans Les Affranchis ou Casino, M. Scorsese montre les caïds un cran en dessous, et dans Gomorra, de M. Garrone, ou dans Mafioso de A. Lattuada (sorti avant Le Parrain) ce sont les exécutants dont il est surtout question. Ce n’est alors plus la tête de la pieuvre qui est scrutée, mais l’extrémité du tentacule.

On notera que, pour les fans, le pèlerinage se fera en Sicile, dans le village de Savoca, à quelques kilomètres de Taormine. On y trouvera, conservés en l'état, le bar Vitelli, où Michael demande la main d'Apollonia à son père, et l'église du village, sur le parvis duquel leur mariage est fêté.

Conversation secrète (The Conversation de F. F. Coppola, 1974)

Très bon film de Francis Ford Coppola, qui réussit à imposer ses volontés aux studios pour réaliser ce film intime et personnel. La réalisation de Conversation secrète était en effet une condition à la réalisation du deuxième volet du Parrain.

Très loin de la magnificence du Parrain, ce film sur un homme spécialisé dans l’écoute et qui, un jour, se met réellement à écouter, est une vraie réussite. Le ton un peu gris, austère, rehaussé de notes de jazz, autour d’une technicité aujourd’hui dépassée (toutes ces méthodes d’enregistrements, de bandes magnétiques, de micros, etc.). Mais celle-ci reste fascinante et, avec une intrigue qui devient de plus en plus opaque et incertaine à mesure que Harry Caul la subit, elle compose un film intime, décalé, émaillé de touches de mélancolie désabusée.

Gene Hackman est excellent dans son interprétation d’Harry Caul : c'est un homme intériorisé, renfermé sur lui-même, qui passe son temps dans son atelier comparable à une grande cage d’acier froide et déshumanisée, qui épie mais ne manifeste rien. Coincé dans une claustrophobie aliénante et solitaire, il est dans un monde à côté du réel, réel qu’il surveille, guette, écoute, dans une quête obsessionnelle pour isoler un élément, un son, une phrase. Il semble être un avatar du privé en pardessus des films noirs des années 50, il apparaît maintenant technicisé, déployant ses stratagèmes à coups de micros cachés, épiant de loin, distant et froid.

À force de chercher à éradiquer les interférences qui brouillent les voix des conversations volées, Harry écoutera une fois le sens de ce qui se dit, et, bien entendu, il ne comprend pas réellement ce qu’il entend (ceux qu’ils pensaient être des victimes sont en réalité des assassins). Écouter encore et encore ne résoudra rien et, progressivement, plongé dans une situation qui lui échappe, pris dans une machination dont il se retrouve l'objet, Harry verra son propre univers se retourner contre lui quand il comprend qu’il est épié dans son propre appartement sans parvenir à débusquer les micros installés.

La mise en scène parfaite joue à cache-cache, met des flous en plein cadre, isole dans la foule, tourne autour des personnages, les cache dans des recoins et les coince dans le cadre. La séquence d’introduction est, à ce titre, magistrale, avec l’enregistrement complexe d’une discussion dans la foule.

Cette vie passée à traquer autrui fait penser à un Fenêtre sur cour audio et non plus visuel et Conversation secrète emprunte bien sûr à Blow-Up ce motif de l’interprétation multiple, non plus d’images mais de sons (sujet que reprendra Brian De Palma dans Blow Out). Le jeu de complot qui se dévoile évoque évidemment, avec une étonnante prescience, le scandale du Watergate.

Ce film montre l’étendue de la palette de Coppola, l’un des plus protéiformes des réalisateurs du Nouvel Hollywood, et assurément l’un des plus géniaux.

On retrouvera une déclinaison du personnage (en reprenant Gene Hackman) dans Ennemi d’État de Tony Scott.