Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc (B. Dumont, 2017)

 

Cette adaptation de l’enfance de Jeanne d’Arc (à partir de textes de Péguy) par Bruno Dumont promettait de prendre un personnage historique et de le traiter dans un univers filmique très caractérisé. Mais Dumont, s’il garde des éléments de son style (les plages de dunes – dont il ne s’écarte pas –, des comédiens non professionnels), choisit un genre (la comédie musicale) qu’il agrémente de musiques techno-pop à la mode et d’un style de chant tout aussi à la mode. Une manière, sans doute, de mettre le texte à l’honneur et, en jouant sur l’anachronisme et l’incongruité assumés, d’éviter l’écueil de la gravité convenue, qui était peut-être à craindre concernant Jeanne d’Arc.
Alors on peut adhérer au projet, on peut apprécier les goûts de Dumont, on peut être touché par cette façon de faire, peut-être, sans doute. Mais on peut aussi rester tout à fait hermétique à ces chansons et à ces danses contemporaines, pénibles, malvenues et éprouvantes à écouter.

Coincoin et les Z'inhumains (B. Dumont, 2018)

Cette suite de l’excellente mini-série P’tit Quinquin s’amuse à reprendre, quatre ans plus tard, le même format (quatre épisodes d'environ trois quarts d'heure, que l'on peut voir comme un long film), les mêmes lieux et les mêmes personnages. Elle change cependant le thème : ce n’est plus un meurtrier en série qui sévit, mais ce sont d’étranges manifestations extraterrestres qui se produisent, d’abord de façon curieuse (une matière visqueuse qui tombe du ciel) puis en alliant beaucoup plus franchement la science-fiction au loufoque (avec les clones qui apparaissent). Le film, alors, de façon étrange, lorgne carrément du côté de L’Invasion des profanateurs de sépultures, qui se trouve revisité, de façon comique et délirante, bien loin de son ton d'origine (ce film – de même que ses différents remakes – pose un regard terriblement noir et désenchanté sur le monde). Mais le cinéma a besoin de remakes réguliers des Body Snatchers (ou disons que chaque époque se doit d'actualiser les leçons du film) : Coincoin en est une resucée française incongrue et étonnante.

Dumont, cependant, ne retrouve pas toujours l’équilibre qu’il avait atteint dans P’tit Quiquin : ce mélange difficile du loufoque et du grotesque, mais mâtiné de poésie, de douceur et d’étrangeté, bascule par moment d’un côté ou de l’autre : tantôt il va trop loin dans le grotesque, tantôt il force certains personnages, tantôt il exagère certaines situations.

Mais on retrouve avec plaisir l’improbable duo de flics, qui s’en donne à cœur joie, avec les multiples  « c’est quoi c’bordel Carpentier ? » du commandant auxquels répondent les cabrioles du lieutenant avec sa voiture. Et, distillant la même variété de motifs que dans P’tit Quinquin, Dumont distille un ton un peu triste, en particulier autour de Coincoin (Quinquin devenu grand adolescent) et de ses amours désenchantées et touchantes.

Le film prend aussi une coloration nettement politique, d’une part avec le problème des migrants qui est clairement abordé (on visite un bidonville empli de migrants en compagnie des deux compères ; Coincoin fait partie d’un groupe identitaire d’extrême-droite) et au travers de ces groupes d’étrangers (migrants coincés dans la Nord) qui passent et repassent, contemplant avec un mélange de stupeur et de curiosité la vie de ces Français qui s’agitent. Et la mise en abyme du problème est très nette avec ce problème d’aliens qui envahissent le territoire : la réaction face à ces z’inhumains est la même, décuplée, que celle face aux étrangers que Van der Weyden, qui n’aime rien tant que dégainer son arme à tout bout de champ, fait déguerpir en tirant en l’air…

P'tit Quinquin (B. Dumont, 2014)

Excellente série de Bruno Dumont, qui, tout autant que quatre épisodes de cinquante minutes qui se suivent, peut aussi se voir comme un long film d'à peu près trois heures trente. L’aspect « série » n’intervient finalement que dans la répétition des meurtres ou dans la répétition de certains motifs, à commencer par la survenue – toujours drôle, décalée et savoureuse – du duo de policiers qui patrouille dans la campagne.

S’éloignant des canons des séries policières, la résolution de l’énigme et la recherche du meurtrier passe rapidement au second plan et ne sera pas résolue (l’enquête reste d’ailleurs à peu près au point mort tout au long du film). De la même façon, les motifs, le rythme, les cadrages ou la richesse de l’image (par exemple la femme morte retrouvée prise dans les filets sur la plage telle une sirène ou encore les lents panoramiques sur les paysages) s’éloignent des habitudes des séries télévisées qui ne sont, le plus souvent, rien d’autre que le simple déroulé d’un scénario.

Et ce sont, bien entendu, les personnages qui intéressent le réalisateur. Il en peint en effet une étonnante galerie, avec bien sûr, en étendard, son improbable duo de flics, qui évoque bien davantage Laurel et Hardy que Starsky et Hutsch, n’en déplaise au commandant qui dégaine sans cesse ou à Carpentier qui ne jure que par ses dérapages en voiture ou sa propension à rouler sur deux roues. Les deux acteurs (Bernard Pruvost et Philippe Jore, non professionnels comme l'ensemble de la distribution, sont exceptionnels). Avec leurs tirades pseudo-existentielles et leur façon, à grands coups de mimiques improbables, de contempler le monde, il y avait bien longtemps qu’on n’avait pas vu un tel duo comique dans le cinéma français.

Dumont revitalise ainsi génialement le genre comique : loin des facéties lourdes et grossières de la majorité des comédies actuelles, il construit un équilibre avec ce qu’il faut de tragicomique, d’absurde, de burlesque, de grotesque, d’incongru. Pour autant – et c’est bien là la différence majeure avec tant de comédies stupides –, jamais Dumont n’est méchant avec ses personnages : Van der Weyden n’est pas un idiot stupide mais bien plus un clown, auquel Dumont donne une humanité magnifique.

Et, autour de ces flics qui passent d’un cadavre à l’autre, Dumont filme avec tendresse Quinquin, ses amis, ses amours d’enfant et les déambulations de la petite bande à bicyclette, à travers le paysage, croisant sans cesse la route des policiers.

Et, au cœur du film, véritable centre de gravité (rejoignant ainsi le motif central permanent de Dumont) : le paysage, avec ses dunes, ses plages, ses champs boueux, la ligne d’horizon plate qui s’étire à l’infini. Paysage vers lequel le film se tourne constamment, comme pour se remettre de ces meurtres et de ces facéties des policiers, comme pour mettre à distance l’histoire et revenir à la Nature englobante. Il sort ainsi du film une poésie étrange, qui se diffuse au milieu des morts, des labours et des plages. On retrouve alors le même univers que dans L’humanité, mais ici sur un ton radicalement différent.

On regrette l’aparté sur le jeune Mohamed, qui, vexé et poussé à bout par des brimades, tire à tout-va avant de se suicider. Cette irruption d’un discours politique – assez inutile, très caricaturale et en porte-à-faux du reste du film – est sans doute assez regrettable. Dans la suite de la série – Coincoin et les Z’inhumains – l’évocation de la situation migratoire sera abordée de façon plus diffuse et, par là même, de façon plus convaincante.

L'humanité (B. Dumont, 1999)

Bruno Dumont déploie dans L’humanité son style si particulier, fait d’un radicalisme formel rare, d’une grande épure, de peu de dialogues. Il y peint le Nord – comme si souvent chez lui –, mais un Nord froid de l’isolement social et vide de relations humaines inexistantes ou superficielles.

Le film est centré sur un personnage atypique – le lieutenant de police Pharaon de Winter –, bien peu héroïque et qui est en rupture avec l’image de policiers à laquelle nous a habitués aussi bien Hollywood que les polars français (quoi qu'il y ait le côté taiseux qu'ont certains Maigret, mais il n'y a rien de Maigret dans son rapport aux autres ou à son métier) : Pharaon de Winter est un être simple, lent, qui s’exprime de façon incertaine, qui réagit peu, qui laisse les choses glisser sur lui, semble-t-il. En fait Pharaon – là encore à l’opposé du personnage-type tel que l’a façonné Hollywood – est un homme pur, empli d’empathie et de compassion et il recueille toute la douleur du monde que son métier l’amène à croiser. Il l’aspire, la reçoit en lui. Et toutes ces douleurs, tout ce mal des hommes qu’il emmagasine, ressort, par moments, comme lorsqu’il gît, figé dans la boue d’un champ labouré, ou comme lorsqu’il hurle, au passage du TGV. Il y a du Munch dans ce cri libérateur qui vient des profondeurs. Et il y a du Bresson dans ce personnage au jeu minimaliste et aux bras ballants.

Le film, alors, organisé autour de ce personnage étrange, décrit un univers vide et lent, où les rues, la campagne, le bord de mer confinent parfois à l’abstraction, où les relations humaines sont anormales, vaines, dévitalisées ou bien, tout au contraire, pulsionnelles et violentes.

La réussite du film est dans cet équilibre trouvé par Dumont : il fait fi de toutes facéties pour occuper l’écran, revient à une transparence du cadrage et du découpage, s’en remet à ses acteurs auxquels il donne une coloration bressonienne et il ne juge pas ses personnages, ne montrant ni complaisance ni regard implacable à leur égard, mais gardant une distance un peu abstraite avec ce monde froid, inhumain par bien des aspects, avec pour seul relais humain Pharaon de Winter, qui embrasse – au propre comme au figuré – tout le malheur des hommes.

Flandres (B. Dumont, 2006)

Très bon film de Bruno Dumont qui parvient à exprimer à partir de personnages qui restent rustiques et silencieux le bouillonnement interne qui les agite.

Le film est découpé en deux périodes, l’une est une lente exposition rurale et boueuse, toute en silence, dans le Nord agricole et délaissé ; l’autre est une déflagration violente sur un champ de bataille.

Barbe et les garçons qui lui tournent autour – Demester et Blondel – sont frustes, éteints, apathiques, étrangement absents. Mais, derrière ces relations d’amour qui n’en sont pas, des sentiments plus complexes, manquant de franchise et de maturité, sont tus. Quand Demester et Blondel doivent partir, ils emmènent avec eux ce silence, ces choses qui les animent intérieurement. Et la guerre fait surgir une violence sans retenue. Le film évoque alors Voyage au bout de l’enfer, où  là aussi la guerre fait violemment irruption dans un groupe d’individus, issus du même quotidien. La séquence des soldats décimés par des enfants snipers évoque quant à elle Full Metal Jacket.

Dumont relie ici la violence épouvantable (Demester ira jusqu’à abandonner Blondel blessé) avec les visions de Barbe, hospitalisée et cathartique. Barbe qui expérimente la solitude et l’absence, alors qu’elle s’offrait sans âme aux garçons autour d’elle. Sombrant à demi dans la folie, elle semble sauvée par cette extra-lucidité que le récit lui donne.

La guerre n’est ni une solution, ni un exutoire, ni un horizon, ni une alternative au quotidien froid et sans âme. Demester suit un parcours très dur avec d’abord les relations vides d’émotions apparentes – où l’amour est fait machinalement et sans plaisir –, puis la succession d’horreurs de la guerre, pour revenir dans l’horizon bouché du départ, avec l’esprit empli des horreurs vécues, de l’abandon de Blondel et des coups du sort de l’abandon de Barbe. C’est là seulement qu’il parvient à s’exprimer (« Je t’aime Barbe »). Mais il pleure face contre terre, comme il faisait l’amour à Barbe au début du film.