Entre le ciel et l'enfer (Tengoku to jigoku de A. Kurosawa, 1963)

 

Très grand film d’Akira Kurosawa, qui, sous couvert d’un film policier noir parfaitement mené, propose un regard social terrible sur le Japon de son époque.
Dépassant allégrement l’intrigue policière (passionnante par ailleurs), Kurosawa allie avec génie le fond et la forme : il découpe son récit en plusieurs grands moments, auxquels sa mise en scène s’accorde à ce qu’il veut montrer.
Commençant en laissant le spectateur enfermé dans les grandes pièces de la maison luxueuse de Gondo, Kurosawa joue d’une géométrie parfaite, utilisant la puissance des corps des acteurs comme autant de pivots autour desquels il tourne. Les personnages, sans cesse, sont dos à dos, s’inclinent, se détournent, fixent le mur tout en s’adressant à un autre, sont séparés par autant de lignes droites qui viennent découper le plan. Déjà Kurosawa met en scène la tragédie qui se joue, entre Gondo, le riche, et le chauffeur, dont on a enlevé l’enfant par erreur. La mise en scène dit tout ce que les personnages ne disent pas directement : le rapport de domination entre le patron et l’employé ; l’humanisme évident de Gondo qui est parti de rien, qui est détesté pour cela et qui va finir ruiné. Kurosawa, qui manie avec une telle facilité les grands espaces et les mouvements exaltés, déploie un génie incroyable dans ces séquences où l’on reste confiné à quelques pièces.

Le film, ensuite, nous conduit dans la fabuleuse séquence de la remise de rançon, à bord du train en mouvement, sans une pause, et avec cette idée des caméras qui scrutent au dehors, formant des films dans le film, rajoutant au côté improvisé, trépidant et tout en mouvement de l’action dans cette séquence incroyable.
Le film, alors, se déploie dans toute la ville, où l’on suit l’enquête des policiers (organisés autour de Tatsuya Nakadai, qui partage l’affiche avec Toshiro Mifune pour la troisième fois de suite chez Kurosawa, après le diptyque Yojinbo-Sanduro). Et, au travers de l’enquête, qui nous fait croiser le meurtrier puis nous rapprocher de lui pas à pas, on découvre la ligne rouge du film, qui n’est présente d’abord qu’en filigrane puis que l’image vient exposer toujours davantage : le riche Gondo, dans sa villa qui domine la ville, face à la pauvreté, aux maisons délabrées, aux métiers pénibles.
Et Kurosawa, enfin, nous plonge dans les bas-fonds de la ville, changeant une nouvelle fois de style, traquant la pauvreté comme les policiers traquent le coupable, plongeant dans les bars dansants, où l’ivresse, le sexe et les drogues se mélangent, jusqu’à ce cloaque où le tueur (que l’on n’entendra jamais parler avant la scène finale) vient chercher une femme perdue,  achevant sa trajectoire – du haut jusqu’en bas ; du paradis à l’enfer – mais sans la lourdeur du film à thèse, sans le manichéisme partisan : Gondo est issu de ces bas-fonds, il s’est hissé en haut, le voilà projeté en bas à nouveau ; il devient populaire en sauvant le fils de son chauffeur (leurs enfants jouent ensemble, ce qui met à bas le regard de prétention que l’on prête à Gondo), ce qui le ruine… Mais, déjà, il est prêt à repartir et à fonder une nouvelle entreprise. Ce personnage – à qui Toshiro Mifune donne toute sa puissance de jeu – est remarquable de complexité et d’humanité rentrée (il faut voir comment il explique à sa femme – dont on comprend qu’elle n’a connu que la richesse et qui l’incite à payer immédiatement la rançon et donc à se ruiner – que la pauvreté est dure et que si lui la connaît elle ne le supporterait pas). Mais que l’on est loin, dans ces séquences dans les enfers de la ville et de la condition humaine, de l’harmonie luxueuse des débuts, avec la femme de Gondo en kimono traditionnel.

La séquence finale, dans la prison, est extraordinaire et mériterait une exégèse à elle seule, avec un Gondo silencieux devant le meurtrier qui libère sa parole avant de hurler son désarroi et sa haine, avant que le rideau de fer ne tombe, scellant les deux Japons qui, nous dit Kurosawa avec amertume, ne se comprennent pas.

Entre le ciel et l’enfer, on l’a compris, est un film exceptionnel qui montre combien Kurosawa, entre le chanbara ou les grands espaces (des Sept samouraïs à Ran), est aussi capable de passer au crible de sa caméra géniale les villes avec leurs complexités et leurs bas-fonds (depuis Vivre jusqu’à Dodes’kaden) en passant par le polar depuis le très bon Chien enragé jusqu’à ce film majeur, qui reprend tant de motifs du cinéaste.
On retrouve l’influence du film aussi bien dans les méandres de l’enquête policière du Vase de sable de Yoshitaro Nomura que dans le regard social, tout en verticalité, que l’on retrouve dans le récent Parasite de Bong Joon Ho.