La Cité des femmes (La città delle donne de F. Fellini, 1980)

 

Federico Fellini, avec cette Cité des femmes, continue de construire son univers de rêve si typique. Mais le film, surtout si on le compare avec Etvogue le navire qui viendra juste après, semble formellement moins abouti et – comble pour le maestro créateur d’images – assez daté.
Mais il faut dire qu’ici le rêve ne conduit plus au surnaturel de la figure de l’Ange (figure qui marquait les premiers films de Fellini, notamment avec Giulietta Masina), mais il conduit à la décadence morale et physique. S’il y a toujours un tourbillon de rencontres et de figures délirantes ou grotesques, il n’y a plus guère d’amusement, plus de farandoles ou de cirque. Le rêve empli des fantasmes de Snaporaz (Mastroianni, qui est lui-même, bien entendu, le double de Fellini) tient parfois davantage du cauchemar, avec toutes ses pulsions qui ne mènent qu’à la décadence.


 
 

Le Cheik blanc (Lo sceicco bianco de F. Fellini, 1952)

Avant de dépasser le néoréalisme en faisant exploser son style très onirique et si caractérisé, Fellini s’attaque à la démystification non pas directement du cinéma (comme le fera Visconti dans Bellissima) mais du roman-photo, avec l’aventure de cette jeune femme timide et adoratrice d’une série télévisée qui cherche à rencontrer son héros.
Dans un beau montage parallèle, Fellini parvient à montrer à la fois le pathétique de la situation du pauvre Ivan, qui se croit abandonné par sa femme tout en cherchant à sauver la face devant sa famille, et Wanda qui découvre l’envers du décor du tournage de la série.
L’adoration de Wanda pour le héros de la série est basée sur un mensonge, une fausseté qui cache une réalité prosaïque et terne, loin de l’héroïsme échevelé des personnages. Alberto Sordi (génial, comme toujours) incarne parfaitement la trivialité qui se donne des airs, ce faux héros et vrai profiteur, lâche et infiniment petit.
Si Fellini est encore très influencé par le néoréalisme dont il descend en droite ligne, on voit déjà apparaître en filigrane ce qui sera bientôt son univers : le film est moucheté de personnages pittoresques, d’une ambiance de cirque, de faux-semblants, d’une structure sociale organisée autour de la religion, d’illusions, d’images incongrues sur la plage, d’errance. On y trouve aussi, le temps d’une apparition, le petit rôle de Giuletta Masina en prostituée qui inspirera celui de Cabiria.

Et vogue le navire (E la nave va de F. Fellini, 1983)

 

Et vogue le navire commence avec un prologue exceptionnel, construit autour d’un jeu de caméra qui est un film dans le film, partant du cinéma des frères Lumière (on n’entend que le bruit de la pellicule qui tourne), puis en augmentant le rythme du défilement des images, puis le noir et blanc devient sépia puis de plus en plus coloré et, ensuite seulement, Fellini reprend le film à son compte.
Et le film, qui décrit une célébration funéraire, est bien plus que le simple enterrement d’une diva dont on va disperser les cendres : c’est l’enterrement de tout un monde qui est montré. Et ce monde, peuplé de personnages outranciers, parfois grotesques – très felliniens– sont la décadence d’un monde merveilleux. On a envie de pleurer, parfois, devant ces arts envolés, ce cinéma disparu, celui, prodigieux, du cinéma italien depuis la seconde guerre, cinéma italien pour lequel – Fellini le sent parfaitement – les années 80 seront presque fatales, à la fois du fait du vieillissement des génies (réalisateurs, acteurs ou scénaristes des décennies passées) et des coups de butoir de la télévision. La fin, qui nous montre l’envers du décor, achève de signifier à quel point le film est un propos (et un hommage) sur le cinéma.
L’image – qui fait écho à la tonalité funèbre du film – est étrange, douce, calme, aux couleurs feutrées, avec une mélancolie et un onirisme qui percolent sans cesse. C’est ainsi que, comme si souvent chez Fellini, le film est émaillé de séquences magiques et improbables, où l’art se déploie sans retenue, comme lors de la visite dans la salle des machines où chacun finira par entonner un tour de chant.
A travers ces jeux de décors et ces caricatures, le film est une déclaration d’amour triste au cinéma, à ses personnages, avec un regard plein de douceur et d’empathie, en réalité, pour ce monde passé menacé par le monde moderne, tout comme le navire qui, inquiété par le cuirassé qui gronde, va finir par sombrer.

On retrouve – traitée différemment – la décadence d’une aristocratie telle que Renoir la montre dans La Règle du jeu. Mais, nous dit Fellini, ces aristocrates, pour égocentriques et hautains qu’ils puissent être, sont néanmoins passeurs : c’est à travers eux que l’opéra prend corps. Avec leur disparition prochaine, c’est donc tout un art qui va disparaître. De même que chez Renoir, Fellini joue avec les écarts entre classes sociales, qui vivent dans des univers séparés, mais dont le film va brouiller les frontières, avec la visite de la salle des machines, les jeux musicaux en cuisine ou, bien sûr, en confrontant les artistes – qui sont jusqu’alors tout à fait coupés du monde – aux réfugiés, pauvres et errants.

Fellini joue avec le spectateur, brisant le quatrième mur sans cesse, par l’artifice du prologue, par ses décors déconnectés de tout réalisme et, bien sûr, grâce à Orlando, journaliste-chroniqueur qui s’adresse à nous sans cesse. Et le film se termine sur cette image du rhinocéros, à la fois drolatique et optimiste : lui, Fellini, le vieux rhinocéros, est encore là pour nous enchanter.

Juliette des esprits (Giulietta degli spiriti de F. Fellini, 1965)

Si l’on retrouve, dans Juliette des esprits, le goût de Federico Fellini pour la touche onirique qu’il affectionne tant, le film reste ancré dans une forme de réalité, sans construire un univers décalé, fantasmagorique, empreint de souvenirs et de baroquisme (comme dans tant de grands films du réalisateur, de Huit et demi à Et vogue le navire, en passant par Amarcord). Ici, face au doute qui peu à peu, se mue en certitude quant à la tromperie de son mari, Juliette fuit le monde, se réfugie en elle-même, dans son imaginaire.
Mais Juliette, pourtant toujours jouée par Giuletta Masina, est un pêrsonnage beaucoup plus terne que Gelsomina dans La Strada ou Cabiria dans Les Nuits de Cabiria. D’ailleurs elle ne lutte pas réellement face à la tromperie de son mari, simplement elle s’enfuit en elle-même. Elle va alors flirter avec des tensions enfouies, la peur de la mort, la religion, tout ce mélange jouant comme une psychanalyse qui lui permet d’affronter la réalité, après un long détour par l’imaginaire. Mais c’est peut-être ce manque de personnalité de l’héroïne qui donne une forme de froideur, parfois, au film, alors que bien des images étonnantes traversent l’écran et que Fellini, fidèle à sa maestria si singulière, continue de jouer avec l’image, d’innover et de créer sans cesse, avec une puissance visuelle et onirique toujours renouvelée.

 

Huit et demi (Otto e mezzo de F. Fellini, 1963)

Très grand film dans lequel Fellini, au travers de Guido (Marcello Mastroianni), parle de lui-même, de ses terreurs et de ses angoisses. En panne d’inspiration, Guido doit pourtant achever le scénario et le casting du film dont le tournage va débuter, et c’est toute la pression des producteurs, de l’équipe technique ou des stars qui l’accable.

L’onirisme de Fellini joue à plein : le film débute dans un rêve (ou plutôt dans un cauchemar, c’est la célèbre première séquence du film où un homme coincé dans un embouteillage s’envole) et, sans cesse, les tourments de Guido l’emmènent dans la confusion, dans des réconciliations, dans l’irréalité, dans des tentatives d’échappatoires. Et ses souvenirs, les personnages de son passé, ses parents décédés, tout se presse et se bouscule. Fellini, plus peut-être que dans aucun autre de ses films, rend floue la frontière entre le réel et l’imaginaire. Et, comme un hymne fredonné, par-dessus les images de Fellini, l'extraordinaire ritournelle de Nino Rota inonde l'écran.

Tout ce qui hante Guido se retrouve mélangé, dans le creuset de son cerveau compressé par les attentes et les contraintes, avec ses souvenirs, ses maîtresses, ses espoirs et ses cauchemars. Au milieu de cette longue errance dans le cerveau de Guido, certaines séquences sont prodigieuses : la fameuse séquence du harem ou, bien sûr, la séquence finale, déversent sur l'écran tout l'onirisme, toute l'inventivité et toute la puissance visuelle de Fellini.
C’est donc un film sur les films, une réalisation sur les réalisations, un regard de l’artiste sur ses propres doutes, un regard de Fellini sur sa propre vie (ses femmes, son âge) et, bien sûr, une réflexion complexe sur l’alchimie qui procède à l’éclosion d’un film.

La Dolce vita (F. Fellini, 1960)

Premier film véritablement fellinien, dans lequel le style si particulier de Fellini explose. Le film est sans scénario véritable, il montre quelques jours (le sait-on vraiment ?) de la vie du journaliste Marcello (Marcello Mastroianni, parfait) et le film se déroule au fil des épisodes, un peu comme une improvisation de jazz. Ces différents moments sont autant d’images qui se succèdent, furieuses, inventives, symboliques, baroques. Visages excentriques et vains de la vie moderne trépidante, futilité de ces remous continuels : c’est un foisonnement ininterrompu. Autant qu’un personnage, Marcello est un témoin embarqué et il déambule dans la nuit, sans affect, superficiel, ballotté.

Le génie de Fellini s’exprime pleinement dans ces images décalées, désabusées, futiles ou surprenantes. A un petit chat qui erre dans une rue, succédera bientôt la frénésie médiatique d’un attroupement dans un champ, avec échafaudages et éclairages violents.

La célèbre séquence d’ouverture, à la fois fraîche et incongrue, avec la statue du Christ emporté par un hélicoptère qui passe au-dessus de quelques femmes qui bronzent à une terrasse et qui sont interpellées par Marcello, résume le film à elle seule.

Fellini Roma (Roma de F. Fellini, 1972)

Très beau film de Fellini qui nous emmène dans un mélange d'images parfois oniriques, parfois venant de son enfance (très drôle franchissement du Rubicon), parfois irréelles. Et l'on traverse Rome (traversée dans le temps autant que dans l'espace, traversée sociale également) et l'on est envoûté.

Certaines séquences sont éblouissantes (celles de l'enfance ou celle de l'arrivée sur l'autoroute avec l'orage qui s'étend et, de force, isole chacun), d’autres féroces (le défilé de mode ecclésiastique).

Un des summums de l’incomparable ton fellinien, à la fois satyrique et truculent, onirique et nostalgique.

La Strada (F. Fellini, 1954)

Premier chef-d’œuvre de Fellini, La Strada occupe une place particulière dans l’univers fellinien : si le film est d’une poésie douce et triste qui émeut, il s’est déjà éloigné du néo-réalisme tout en étant encore loin de l’univers onirique que développera par la suite le réalisateur.
Ici Fellini semble construire un film qui emprunte au réalisme le plus dur (mais sans l’ancrage social typique du néo-réalisme : les personnages sont des marginaux qui ne représentent rien d’autre qu’eux-mêmes), tout en le saupoudrant de visions toutes personnelles (le personnage du fou, qui agitera la critique par son symbolisme chrétien) et d’une humeur poétique forte, notamment au travers du légendaire personnage de Gelsomina (éblouissante Giuletta Massina). Maltraitée par Zamparo (Anthony Quinn, dans un rôle là aussi légendaire), Gelsomina fait émerger, comme elle peut, des instants de poésie et de bonheur, qui sont autant de fulgurances, vite réprimées et enfouies sous un masque de clown triste. Sa poésie triste renvoie à Chaplin et son itinéraire déchirant évoque la condition féminine chez Mizoguchi.

Mais c’est peut-être sur Zamparo, la brute, qu’il faut fixer son regard. André Bazin en fait le cœur du film, quand il dit de La Strada, dans un bel aphorisme, que « c’est l’histoire d’un homme qui apprend à pleurer ».

Le film doit beaucoup au génie des deux acteurs qui font émerger l’un, de sa carcasse brutale et violente, des sanglots déchirants quand il pleure sur la plage ; l’autre, de sa fragile silhouette innocente et lunaire, un mimétisme teinté de tristesse.

Amarcord (F. Fellini, 1973)

Belle évocation de l’Italie d’avant-guerre par Federico Fellini. Il fouille dans sa mémoire et les images surgissent à l’écran en une succession de sketchs très italiens : le film est une somme de nombreux souvenirs.

Fellini s’amuse avec une narration à plusieurs niveaux puisque plusieurs protagonistes s’adressent directement au spectateur. Et s’il montre l’Italie au travers des yeux d’un enfant, il peint malgré tout  une Italie qui monte vers le fascisme.

On sent la patte singulière et tourbillonnante de Fellini sur toutes ces images, emplies de rêves, de fantasmes ou de magie et le film distille une étonnante jouissance nostalgique, à la fois tendre, drôle, irrévérencieuse, anticonformiste et pittoresque.