L'Innocent (L'innocente de L. Visconti, 1976)

Dernier film de Visconti, L'Innocent est un drame intimiste, même s’il ne se résume pas à un huis clos dans un appartement comme dans Violence et passion. Mais Visconti, toujours diminué depuis le tournage de Ludwig, se retranche dans des tournages plus humbles et moins monumentaux.

Mais la puissance visuelle de Visconti reste intacte : le film est visuellement éblouissant, à la mesure de la décadence morale de la société qu’il peint.

Et Visconti scrute une déchéance : celle de Tullio Hermil (excellent Giancarlo Giannini), homme seul, délirant, vide et sans épaisseur.

Si le monde en décadence rappelle plusieurs films précédents du réalisateur, ce personnage central est bien loin du Prince Salina (Le Guépard) ou du Professeur (Violence et passion) qui sentent, chacun à leur façon, que leur heure est venue et qu'ils sont des hommes du passé. Ici Tullio Hermil, mauvais et effroyablement égoïste, ne comprend pas que le monde lui échappe et il se détruit progressivement, entraînant sa femme et cet enfant innocent dans sa chute.

Violence et passion (Gruppo di famiglia in un interno de L. Visconti, 1974)

Il s’agit de l’avant-dernier film de Visconti, réalisé alors qu’il peine à se déplacer. Le scénario, conçu en connaissance de cause, privilégie donc le huis clos, organisé dans le vaste appartement du professeur avec uniquement quelques séquences dans l’appartement du dessus.

Le personnage du professeur (Burt Lancaster parfait, comme toujours) est typiquement viscontien : il appartient totalement au passé, son époque est révolue. Son adoration de l’art classique et son rejet de l’art contemporain en sont une expression. Il a bien conscience de ce temps et ne souhaite d’ailleurs qu’être laissé tranquille. L’irruption de la famille Brumonti est le symbole de l’irruption de la vie dans un appartement où plus rien ne bougeait. La marquise, ses enfants, son amant, sont d’abord des locataires épouvantables avant que, petit à petit, le lien ne se tisse et que le professeur, à son corps défendant, ne se sociabilise à nouveau.

Mais cette génération, qui suit celle du professeur, est montrée comme déjà décadente, presque dégénérée, que ce soit au niveau des goûts, des mœurs, des habitudes de vie. Le film, donc, sans avoir bien sûr l’ampleur du Guépard, reprend les mêmes ressorts, entre vieille génération respectable, qui sait que son temps a passé, et nouvelle génération, presque déjà condamnée.

On notera que la lecture du film peut être celle d’un rêve. Le générique se déroule sur fond d’un électrocardiogramme, et on le retrouve en fin de film : c’est celui du professeur, désormais alité. Peut-être tout le film n’est-il qu’une image mentale du professeur moribond, qui pense à ce que serait, une dernière fois, le fourmillement de la vie autour de lui.

Senso (L. Visconti, 1954)

Volte-face de Luchino Visconti (trahison dirons certains), qui tourne le dos au néo-réalisme après trois films remarquables (dont Ossessione, film fondateur). Il situe son histoire dans le passé (au-delà du spectaculaire changement formel, ce choix est lui aussi complètement opposé au néo-réalisme) : ce sera donc un amour contrarié entre une patriote italienne et un occupant autrichien, en 1866. Prise de passion pour un beau lieutenant autrichien la comtesse Livia Serpieri s’avilira pour permettre à son amant de rester auprès d’elle (en détournant notamment l’argent de la résistance). Repoussée par son amant qui va l’humilier, elle le dénoncera.

Visconti fait évoluer son couple passionné et vain (leur amour ne peut que les détruire) dans un cadre somptueux : au bord des canaux de Venise le soir, dans des appartements où les couleurs jaillissent, où des étoffes amples coulent jusqu’au sol, où quelques objets composent une nature morte. Le battage des blés, une bataille : la beauté des images est époustouflante. Tout le film est un opéra (toute la séquence d’ouverture est à la Fenice), aussi bien dans la théâtralité du couple, dans la musique, dans les décors, que dans le lyrisme de la séquence finale.

Le Guépard (Il Gattopardo de L. Visconti, 1963)

Sous une facture classique (on est loin d’Ossessione ou de La Terre tremble qui rattachent Visconti au néo-réalisme, mais dans la lignée de Senso), Visconti filme une fresque majestueuse pour montrer un moment de l’histoire de la Sicile, prise dans le Risorgimento qui aboutira à l’unification de l’Italie, dans la seconde moitié du XIXème siècle. Visconti, le marxiste descendant d’une grande famille d'aristocrates, n’hésite pas à montrer comment les grandes familles aristocratiques n’ont pas hésité à accompagner la révolution, afin de mettre en place un roi et « pour que tout change pour que rien ne change », comme le dit parfaitement la fameuse formule de Lampedusa, répétée plusieurs fois dans le film. Il montre aussi comment la mise en place d’une monarchie constitutionnelle continuera d’exclure le peuple (qui n’avait pas son mot à dire en régime de monarchie absolue et qui ne l’aura toujours pas).

Le Prince Salina, dont l’image est attachée pour l’éternité à Burt Lancaster, est un reflet du passé : il est trop vieux pour aimer et être aimé, il est trop vieux pour se battre pour la Sicile. Il encourage alors les liens entre la vieille aristocratie qu’il représente et la nouvelle bourgeoisie riche qui monte en puissance. Et Salina, vieux lion magnifique, choisit de s’exclure de l’Histoire et reste seul, mais non sans comprendre parfaitement le monde qui l’entoure (« nous étions les guépards, les lions, ceux qui les remplaceront seront les chacals, les hyènes, et tous, tant que nous sommes, guépards, lions chacals ou brebis, nous continuerons à nous prendre pour le sel de la terre »).

Visconti laisse le plus souvent la révolution hors-champ (hors du temps peut-être aussi, tant le monde de Salina, pris dans des couleurs passées et empoussiérées, est une image du passé) et il filme avec une beauté fascinante la mort lente de ce monde que l’actualité dépasse.

La splendeur de la mise en scène de Visconti, avec sa lumière chaude et ses plans-séquences voluptueux, l’ampleur narrative, le casting légendaire (choisir Burt Lancaster semble une évidence qui ne l’était pas à l’époque), des séquences à la beauté époustouflante : tout concourt à un film somptueux et inoubliable.

Ludwig : Le Crépuscule des dieux (Ludwig de L. Visconti, 1972)

Fresque sublime de Visconti, très longue, qui emporte complètement par sa beauté formelle, aux côtés de Louis II de Bavière, de Wagner ou d'Elisabeth d'Autriche, dans des salons chauds et dorés, avec une atmosphère raffinée, contemplative et mélancolique, au cœur de la vieille noblesse.

Visconti filme la déchéance de Louis II avec son monde qui s’écroule progressivement. Il parvient ainsi, au-delà des fastes du décor, jusqu’au cœur de Louis II, d’où il scrute sa folie et ses refoulements. On sent les battements de cœur de plus en plus désordonnés du monarque, à mesure que son monde s’étiole et meurt. L’interprétation est hors de pair, et Helmut Berger épouse complètement l’incandescence du personnage, sa complexité et sa grande solitude, avec son désintérêt de la politique, son homosexualité refoulée, son amour pour l’art et les artistes.

Bellissima (L. Visconti, 1951)

Très beau film rendu inoubliable par le portrait de femme que peint Visconti. Il dispose en Anna Magnani d’une interprète exceptionnelle, virevoltante, touchante, mélange de lucidité et de crédulité, de mauvaise foi et de beaux principes, colérique et humaine. Maddalena apparaît longtemps insubmersible dans sa volonté de parvenir à faire sélectionner sa fille pour une audition, avant, toute honte bue, de se déciller brusquement et de se détourner de son rêve de cinéma.

Le regard sur la Cinecittà est cruel, dans les illusions que fait naître le studio (consciemment ou non d’ailleurs, parce qu’au profiteur Annovazzi répondent l’honnêteté et la bonne foi de Blasetti). Il montre l'impact de l'usine à rêves sur les plus humbles, les plus démunis, à la fois fascinés et horrifiés par la gigantesque machine.

Visconti exprime aussi parfaitement l’amour des italiens pour le cinéma, d’une part avec ce rêve fou de passer devant la caméra mais aussi par l’omniprésence du cinéma dans leur vie. Il rappelle ainsi que les Italiens, depuis les premières heures du cinéma sont, avec les Français et les Américains, parmi les plus grands adorateurs du septième art.

La remarque finale de Maddalena sur la belle voix de Burt Lancaster, qui résonne depuis le cinéma en plein air sur la place juste à côté, alors même qu’elle pleure ses sacrifices inutiles dans les bras de son mari, prend un relief particulier quand on sait, aujourd’hui, les films exceptionnels que tournera l’acteur sous la direction de Visconti.

La Terre tremble (La terra trema de L. Visconti, 1948)

Film dur et sincère de Luchino Visconti, l’aristocrate tourné vers la cause communiste, qui prend fait et cause pour les humbles pêcheurs, spoliés par les grossistes.

Ce deuxième film de Visconti est typique du néo-réalisme : il s’appuie sur une description au plus près de la réalité sociale du pays, plongeant dans la vie des pêcheurs, dans une description sans fard mais sans misérabilisme, qui confine au tragique. On retrouve ici le ton âpre et ancré dans une réalité contemporaine des films de Rossellini ou de De Sica.

Au fatalisme des anciens, répond la volonté d’Antonio de bousculer l’ordre des choses. Mais les éléments eux-mêmes, autant que l’iniquité humaine, viendront brutalement le remettre à sa place, après qu’il aura tout perdu. La photo rend parfaitement la dureté de la vie et la fatigue des corps, et Visconti guette le désespoir sur les regards perdus des pêcheurs, les moqueries vengeresses dans les sourires narquois des grossistes, les espoirs de mariages des jeunes filles, les maigres biens disséminés ou encore la violence des huissiers qui viennent tout prendre.

Le film dégage ainsi une très grande noirceur qui laisse peu d’espoir et qui peint une Sicile en perdition au sortir de la guerre.

Rocco et ses frères (Rocco e i suoi fratelli de L. Visconti, 1960)

Après son (lumineux) détour vers l’aristocratie dans Senso puis ses Nuits blanches tournées en studio, Visconti revient vers le ton néo-réaliste de ses premiers films.

Il brosse, sur ses terres milanaises, un portrait sinistre de la ville à la fois sur le plan graphique (Milan semble n’être qu’une succession d’immeubles défraîchis, de rues sombres et de logements vétustes) et sur le plan humain (les petits boulots que trouvent tant bien que mal les frères laissent peu d’espoir en un avenir meilleur). Visconti illustre la difficulté pour l’Italie d’unir le Nord (économiquement riche et industriel) et le Sud (pauvre et délaissé).

Montrant ses qualités de peintre à l’écran, Visconti suit rien moins que la trajectoire des cinq fils de la Mamma Rosaria Parondi, d’abord unis comme les doigts de la main mais que leur trajectoire, autant sociale qu’amoureuse, va écarter, jusqu’à les opposer.

Débarquant du Sud de l’Italie pour l’industrieuse Milan, la petite famille fait ce qu’elle peut. Si Vincenzo tente de s’intégrer (c’est sa famille qui empêche sa mise en ménage), Simone s’abîme dans la corruption de la cité et verse dans la criminalité. Rocco, lui, au visage d’ange, est le cœur battant de la fratrie en ce qu’il s’incline et renonce à lui-même pour ses frères (le sacrifice chrétien de l’ange), en particulier Simone, qui est comme son double malfaisant. Visconti sent très bien combien le familialisme peut déborder vers la tragédie. Rocco qui n’acceptera pas de gagner le cœur de Nadia et de la prendre à Simone.

La boxe sera le lien violent entre les frères : Rocco rachètera la dette de Simone qui passera à tabac son frère… Le regard communiste de Visconti s’exprimant dans cet univers où les muscles sont exploités : la boxe devient la métaphore de la violence capitaliste. Capitalisme qui, plus encore que la violence sur les êtres, les désunit, ce que dénonce violemment Visconti.

Rocco sera ainsi entraîné par la dérive de Simone qui ira jusqu’à tuer Nadia, symbole de cette jeunesse perdue que rien ne vient sauver. Cette séquence de la mort de Nadia est un sommet tragique dans le romanesque puissant du film.

Plus encore qu'Alain Delon (incroyable Rocco, tout en intériorité) ou Renato Salvatori (qui construit un Simone pulsionnel et violent), c’est Annie Girardot qui explose à l’écran : son interprétation de Nadia, la fille perdue, est exceptionnelle.

On notera néanmoins que, dans le choix des interprètes, Visconti s’éloigne du néo-réalisme : avec Alain Delon, on est bien loin des pêcheurs de La Terre tremble. On sent là combien le film marque la fin de la première carrière de Visconti, et qu’il se tournera vers un autre crépuscule : celui d’une classe aristocratique dont il peindra désormais la décadence.

Les Amants diaboliques (Ossessione de L. Visconti, 1943)

Premier film (1) de Luchino Visconti qui jette un pavé dans la mare fade du cinéma italien éreinté par le satrape mussolinien.

S’il reprend un polar américain (Le Facteur sonne toujours deux fois de James M. Cain), Luchino Visconti se désintéresse largement de l’intrigue elle-même (il se contente de suivre la structure générale du récit) et son vrai propos est ailleurs : le drame social qu’il décrit lui sert de support à une peinture de la campagne pauvre de l’Italie, une campagne miséreuse et frappée par le chômage et que Visconti scrute et filme avec une touche réaliste tout à fait absente, alors, du cinéma italien (embourbé dans les fadaises du cinéma des téléphones blancs). Ce que fouille Visconti ce n’est pas le drame qui se noue (le meurtre du mari gênant est même traité par une ellipse), c’est l’analyse psychologique de chacun (avec les hésitations de Giovanna, les remords et les tentations de Gino) et l’arrière-plan social si dur.

Assistant de Renoir sur plusieurs films (notamment Les Bas-fonds et Toni), Visconti en retient une attention décisive sur les détails, les petits riens qui font tant, auprès de chaque personnage, qui est dépeint avec une justesse et une puissance visuelle étonnante. Et le film est enveloppé d’une noirceur rare.

Le film est ainsi le premier qualifié de « néoréaliste », quelques années avant que Rossellini ou De Sica ne filment, aux-aussi, l’Italie de la rue, telle qu’elle se présente à leurs caméras. Il faut noter, cependant, que si Ossessione, à l’époque, semble particulièrement réaliste, on peut lui trouver, aujourd’hui (surtout par rapport à d’autres films néoréalistes ultérieurs), un certain lyrisme, avec, par exemple, une caméra qui innove beaucoup ou encore ces airs d’opéra que glisse Visconti ici et là.

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(1) : Film dont on préférera le titre original Ossessione, le titre français sonnant terriblement faux et racoleur.