Gerry (G. Van Sant, 2002)

Film très dépouillé de Gus Van Sant qui fait s’enfoncer dans la nature (qui devient progressivement un désert) deux adolescents. Il n’y a guère d’autre objectif que de s’écarter, de façon obstinée, de la société et d’aller toujours plus loin, plus profond, de façon plus isolée. Bien vite on ne s’interroge plus guère quant à l’issue tragique du film.

Plus qu’une narration structurée, le film est donc une quête perdue, une recherche d’absolu. Mais on n’est guère subjugué par l’image, d’autant plus que le film n’est pas très original. Depuis Stroheim et le final des Rapaces, toute quête jusqu’au-boutiste conduit en effet à un dépouillement de l’image et emmène ses personnages dans le désert (dans celui, blanc et salé de la Vallée de la Mort, c’est encore mieux). Ainsi, après Stroheim, on a vu Antonioni (Zabriskie Point), Monte Hellman (The Shooting) ou Philippe Garrel (La Cicatrice intérieure).

Van Sant distille son style habituel (longs travellings, flash-backs mentaux, images accélérées, bruits très présents, etc.) mais sans parvenir à nous immerger complètement ni à nous faire partager le cheminement des deux Gerry.

Psycho (G. Van Sant, 1998)

Le Psycho de G. Van Sant est un remake au sens le plus strict du terme. Il ne s’agit pas d’un remake simplement inspiré par le film de départ (par exemple Obsession de De Palma qui est un remake de Vertigo), mais d’un film qui reprend séquence par séquence (et quasiment plan par plan) Psychose, le film initial, et qui en garde les dialogues et même la musique. Il s’agit donc, au sens strict, d’un film maniériste, c’est-à-dire « à la manière de ». Le concept de maniérisme étant même poussé jusqu’à son point le plus extrême puisqu’il s’agit de refaire exactement le même film.

Anne Heche...

...reprend le rôle de Janet Leigh

Exactement pas tout à fait. C’est évidemment dans certains détails, qui différencient les deux films, que se situe tout l’intérêt du second.

Tout d’abord G. Van Sant choisit de ne pas reproduire le choc principal d’Hitchcock : la mort de son actrice star au tiers du film. Au-delà de la célébrité du film initial, qui peut avoir vendu la mèche même pour ceux qui ne l’ont pas encore vu, Van Sant décide de ne pas chercher à choquer le spectateur et à ne pas le laisser désemparé comme Hitchcock l’avait fait. Il choisit donc une actrice peu connue et, même, utilise une star (Viggo Mortensen) mais pour le rôle secondaire de Sam qui non seulement ne meurt pas mais permet d’arrêter Norman Bates. Le spectateur n’est donc pas sidéré comme avec Hitchcock par la mort de Marion : sa star est toujours dans le coup et pourra intervenir plus tard.

Ce choix est très révélateur : Van Sant s’adresse donc à des spectateurs qui ont déjà vu Psychose et pour lesquels, de toute façon, on ne peut reproduire le choc initial de la première vision du film. De même, à l’appui de cette idée, Van Sant sait très bien que les deux personnages de Marion Crane et de Norman Bates sont ancrés dans l’imaginaire du spectateur cinéphile qui ne cessera, inévitablement, de comparer Vince Vaughn et Anne Heche à leurs illustres prédécesseurs, Anthony Perkins et Janet Leigh. On se dit que l’idéal serait de pouvoir voir les deux films simultanément et ainsi goûter son plaisir, comparer, comprendre, rejouer pour soi chaque séquence.

Vince Vaughn...

...reprend le rôle de Norman Bates

Ensuite, malgré tout, Van Sant a modifié quelques séquences.
Il a d’abord tiré parti des évolutions techniques. Dès le plan-séquence d’ouverture, Hitchcock avait dû faire un raccord (habilement masqué mais raccord quand même) pour permettre à la caméra d’entrer dans la chambre où se trouvent Marion et Sam. Van Sant, avec les possibilités du numérique glisse sans problème et balaie les contraintes que subissaient Hitchcock. Autre exemple fameux : lorsque Hitchcock fixe l’œil mort de Marion gisant sur le carrelage de la salle de bain et qu’il s’en écarte lentement, on sait qu’il dût interrompre son plan-séquence par une vue de la douche pour reprendre ensuite le chemin de la caméra car Janet Leigh a bougé et qu’il fallut couper le clignement d’œil au montage. Van Sant s’amuse à faire tourner sur elle-même la caméra tant et plus – figure tournante qui poursuit la vue de la bonde de la baignoire où s’écoule une eau teintée de sang. Il semble ici que Van Sant ait réalisé ce qu’Hitchcock aurait fait s’il avait pu le faire.

Van Sant a également revu le montage des plans de la séquence de la douche, en rajoutant quelques plans, notamment des plans subliminaux (totalement absents chez Hitchcock) d’un ciel nuageux, d’un iris en très gros plan. Il fait de même lors du meurtre d’Arbogast où il insert des vues étranges (une femme nue masquée, un mouton perdu sur une route).

On constate aussi que les séquences les moins virtuoses, celles en classique champ-contre-champ sont très peu modifiées.
Van Sant a donc repris fidèlement la construction d’Hitchcock, se contentant de mettre son grain de sel sur les séquences les plus virtuoses ou les plus frappantes (les deux meurtres et aussi la révélation finale de la mère momifiée).

Harvey Milk (G. Van Sant, 2008)

On suit sans déplaisir ce biopic réussi de Gus Van Sant (qui lui tenait beaucoup à cœur). On plonge dans les années militantes pour les droits des homosexuels et le combat d’Harvey Milk en Californie. L’ambiance années 70, le bouillonnement militant du quartier, la lente progression électorale, les parallèles avec la vie privée d’Harvey Milk, tout cela est très réussi. La narration joue avec des flash-backs (Harvey Milk s’enregistre après coup et raconte son histoire) mais cela n’a que peu d’intérêts et apparaît plus comme un caprice de Van Sant (veut-il à tout prix une narration en allers-retours dans le temps ?).

On retiendra aussi l’excellente interprétation de Sean Penn, assez loin de ses rôles habituels, qui joue un mélange entre fragilité et force de conviction remarquable.

Elephant (G. Van Sant, 2003)

Très bon film de Gus Van Sant qui met en images une tuerie dans une université américaine (il s’appuie sur celle, célèbre, de Columbine aux Etats-Unis en 1999). L’idée de « mise en images » est importante puisque le récit suit complètement la mise en scène : il n’y a pas de narration claire et académique, mais un entrelacs de séquences qui se répètent, se croisent, ralentissent, se tournent autour. Le film est en réalité axé sur plusieurs plans-séquences, dont certains virtuoses, qui sont autant d’errance ou de moments quotidiens d’une parfaite banalité et qui sont même souvent coupés dans les films parce qu’on n’y apprend rien qui fasse avancer le récit. On voit ainsi tel ou tel étudiant aller d’une salle de cours à une autre et traverser plusieurs couloirs et différents halls, croiser d’autres étudiants. Une mise en scène classique aurait sans doute fait l’ellipse du déplacement de l’étudiant. Chez Van Sant ce banal est le cœur du film (et le cœur, il faut bien dire, de la vie quotidienne, remplie de moments vides et répétitifs). Gus Van Sant touche ici aux limites de la représentation surtout d’un acte aussi violent et – c’est ainsi qu’il est abordé – sans explication. Il ne s’agit donc pas de raconter clairement une histoire, ni de montrer de façon explicite, ni de fouiller des rapports humains, ni de proposer des explications, mais simplement d’évoquer le déchaînement d’une violence, soudaine, imprévisible, sans retenue, au milieu de la banalité d’un jour semblable à tous les autres.

Les longs plans séquences sont une reprise directe de Elephant, de Alan Clarke – film qui inspirera le titre à Gus Van Sant – où, là aussi, les tueurs arpentent de longs corridors.

On sait, en outre, que Van Sant est influencé par le cinéma de Chantal Akerman, et il faut dire qu’on voit, dans Elephant, cette confusion entre la banalité quotidienne et l’horreur, comme par exemple dans Jeanne Dielman de Akerman. On retrouve ainsi une structure commune aux deux réalisateurs, avec de longue répétitions de gestes ou de moments du quotidien (l’épluchage de pommes de terre chez Akerman, de longues traversées de couloirs chez Van Sant). Mais Van Sant, à la différence d’Akerman, glisse une dimension poétique indéniable dans son film, en le rattachant à une dimension cosmique : Van Sant filme ainsi des signes annonciateurs du déchaînement de la violence dans des nuages qui s’amoncellent ou un orage qui éclate.

Le mélange entre cette poésie douce, cette forme étrange et virtuose, ce récit éclaté et emmêlé, cette banalité sur laquelle le récit s’attarde et le surgissement soudain de la violence donne une étrange dimension hypnotique au film.