Les Adieux à la Reine (B. Jacquot, 2012)

 

Sur un sujet pas si facile à traiter qui mélange la petite histoire et la grande (les relations entre une domestique et Marie-Antoinette alors que la Révolution gronde aux portes de Versailles), Benoît Jacquot recrée très bien cette atmosphère à la fois de fin de règne et néanmoins décalée par rapport aux événements, comme si tout était compris et subi avec un temps de retard. C’est cette ambiance précipitée – entre l’empressement de Sidonie à répondre aux attentes de la Reine et la frénésie qui naît devant les nouvelles de Paris qui inquiètent – qui est très réussie.

Et, dans ce cadre si lourd (la cour) et si dramatique (la Révolution), Jacquot fait surgir l’amour, ce sentiment qui perturbe plus encore les êtres que les drames qui s’étendent et que rien n’arrête (bientôt il va falloir fuir). Les Adieux à la Reine joue alors d’amours violentes, inavouées et mal comprises par ceux qui le ressentent, depuis Sidonie jusqu’à la Reine. Dans un jeu à trois, le film développe de petites gradations d’amour qui entraînent des sacrifices que les unes demandent sans guère se soucier de l’autre (puisqu’il est moins aimé) quand l’autre accepte, par amour justement, ledit sacrifice.

Terminator Renaissance (Terminator Salvation de McG, 2009)

 

Exploiter Terminator jusqu’à en faire une série était bien tentant pour Hollywood. La dérive est donc actée avec ce quatrième film (deux autres ayant étaient réalisés encore après celui-ci) même si l’on navigue maintenant assez loin des bases du film d’origine : Terminator Renaissance apparaît assez quelconque et il n’est, en réalité, qu’un banal film d’action mâtiné de science-fiction.

C’est que les premiers Terminator (les deux premiers films en fait, le troisième étant à oublier) passionnaient par l’irruption dans le présent (respectivement en 1984 et en 1992) de robots tueurs venant du futur. Or, ici, le film se situe essentiellement dans le futur (en 2018) et il éteint par-là presque tout intérêt : il n’y aura pas de voyage dans le temps et si le scénario cherche à mettre Kyle Reese au cœur du film, il n’y parvient pas vraiment, puisqu’il apparaît en personnage fade largement secondaire derrière les deux têtes d’affiche.

On est donc ici dans la poursuite d’une série qui a oublié les ingrédients fondateurs et joue de surenchères (d’action, d’effets spéciaux, d’acteurs stars). On notera l’absence (hormis une apparition toute en images de synthèse) de Schwarzenegger, qui avait alors mis sa carrière d’acteur entre parenthèses, pris par ses mandats politiques.

On dira seulement, à titre de bémol positif, que le film est fidèle à la noirceur du premier film de Cameron : pas d’humour ici – pas de bons mots ou de répliques qui se veulent drôles – et une foi dans la bataille à mener entre hommes et machines. On admettra volontiers que c’est assez peu pour faire de cet épisode un cru bien intéressant.

Un ours dans le Jura (F. Dubosc, 2024)

 

Amusant film de Franck Dubosc qui fait osciller le ton entre thriller noir et comédie. Si le début est très réussi et les personnages bien tenus (Franck Dubsoc lui-même ne se ménageant guère en forestier dépassé), on regrette que le film s’échappe peu à peu vers une parodie trop poussée (le tueur à gage par trop caricatural), parodie à laquelle le film avait longtemps su échapper. Sans être sérieux, les personnages n’étaient pas loufoques pour autant. Mais, dans la dernière demi-heure, le ton dérive un peu (trop) vers le comique facile (le prêtre par exemple).

Cela dit, dans l’ensemble, Dubosc tient assez bien son équilibre et trouve un ton intéressant dans un univers de bois et de neige qui convient très bien aux films sombres et glauques.

Gendarmes et Voleurs (Guardie e ladri de M. Monicelli et Steno, 1951)

 

Célèbre comédie de Mario Monicelli et Steno, Gendarmes et Voleurs met en scène Toto aux prises avec Aldo Frabrizi.

Grand succès italien, le film préfigure la comédie italienne. Il est vrai que toutes ces scènes au ton de comédie ont un arrière-plan social dur (en 1951 l’Italie est encore éreintée par la fin de la guerre) et le film – c’est là sa saveur provocatrice – met sur le même plan le voleur et le sergent qui le poursuit : il les rapproche jusqu’à les rendre amis.

Mais l’équilibre fameux de la comédie italienne n’est pas encore trouvé : les ingrédients sont là mais le bon mélange ne se fait pas. Même si on le pressent par moments, on est encore loin du Pigeon que Monicelli réalisera dans quelques années.

Les Petits Matins (J. Audry, 1962)

 

Film assez décevant, construit pourtant de façon assez originale puisque l’on suit les rencontres successives d’une autostoppeuse tout au long de son itinéraire de la Belgique à la Côte d’Azur.

Mais Les Petits Matins s’apparente finalement à une succession de saynètes qui ne valent guère que par le plaisir de rencontrer les acteurs qui les jouent. C’est qu’il faut dire que la distribution est le grand point fort du film et l’on prend plaisir à retrouver Lino Ventura, Bernard Blier, François Périer, Daniel Gélin, Jean-Claude Brialy, Arletty, Pierre Brasseur, Francis Blanche, Pierre Mondy ou encore Claude Rich (excusez du peu) le temps de quelques minutes de jeu.

Mais, si l’on sent que Jacqueline Audry veut faire un film moderne et enlevé, avec une fraîcheur un peu désinvolte, la sauce ne prend guère et l’ensemble est vite oubliable.

Lust, Caution (Sè, Jiè de A. Lee, 2007)

 

Beau film de Ang Lee qui construit un cocon sensuel pour ses deux amants sur fond d’espionnage. Mais la situation complexe de l’occupation de la Chine par les Japonais – avec le rôle sombre du personnage de Yee – n’est pas du tout évoquée et ce sont d’abord les regards échangés lors des parties de Mah-jong avec le lent rapprochement de Yee et Wong Chia Chi et, ensuite, leurs étreintes brûlantes (et filmées de façon très crue) qui intéressent le réalisateur.

On notera la bonne séquence où les étudiants tuent celui qui cherchent à les faire chanter. Cette séquence, qui vient jeter dans leur monde idéaliste un réalisme violent, pouvait annoncer une autre violence ou une autre manière d’espionner de la part de ces jeunes étudiants encore amateurs. Mais Ang Lee n’en fera rien : là n’est pas ce qui l’intéresse. Et la fin, si elle est inattendue, a du mal à n’être pas déceptive, tant elle vient confirmer que seule la trajectoire des amants reste, jusqu’au bout, au cœur du film.

Un moment d'égarement (C. Berri, 1977)

 

Si le film de Claude Berri déçoit un peu, il bénéficie pourtant d’une atmosphère bien posée (cette ambiance de vacances, avec la maison louée, les petits déjeuners dehors, les soirées de fête, etc.) et d’un duo d’acteurs savoureux. Jean-Pierre Marielle et Victor Lanoux s’en donnent à cœur joie, dans un duo de quadra amis qui partent en vacances avec leurs filles.

Mais, malgré le plaisir de leur opposition, le film ne va pas tout à fait au bout de son idée et s’arrête en chemin (comme l’annonce le titre). Le véritable problème est-il seulement la différence d’âge entre Pierre le quadra et Françoise l’adolescente ou bien est-ce parce qu’il s’agit de la fille de son ami, fille qu’il a vu grandir et qu’il a connu bébé ? Et le film refuse de donner la moindre chance, en fait, à ce couple éphémère : il y a là peut-être une autre question qui reste en suspens (celle de Pierre, résigné quant aux amours, éteint depuis longtemps et qui voit la flamme se rallumer). On sent bien que cet égarement terrible joue sur plusieurs registres à la fois mais ces différentes dimensions restent par trop sur un mode mineur (malgré quelques saillies bien envoyées de Lanoux).

Papa est en voyage d'affaires (Otac na službenom putu d'E. Kusturica, 1985)

 

Beau film d’Emir Kusturica, qui brasse avec une étonnante facilité des drames familiaux et intimes. Papa est en voyage d’affaires est d’humeur réaliste, avec, au-delà de l’histoire, un grain de l’image et un éclairage particulier qui peignent une époque sans avoir cet aspect flamboyant et baroque qu’auront plusieurs des réalisations futures de Kusturica.

Le regard de Kusturica, prétextant l’histoire de cette famille, embrasse le drame de tout un peuple : le film montre combien le mensonge – depuis le cœur même de la famille (mensonge du père avec ses infidélités, de la famille pour cacher l’emprisonnement du père) – gangrène et structure la société. Société, alors, qui est prise comme dans un étau face à l’arbitraire et face à la bureaucratie sans âme.

Mais Kusturica pose ce regard dur avec une certaine légèreté. Il passe par le témoignage à demi-naïf (mais à demi seulement) d’un enfant (enfant qu’il était à l’époque des faits relatés) et il glisse avec bonheur des moments un peu burlesques ou détachés du drame ambiant.

Le film, alors, rend compte à la fois d’une certaine nostalgie de l’enfance – avec des petits moments pris sur le vif – et de la mémoire collective de la Yougoslavie.

Trois camarades (Three Comrades de F. Borzage, 1938)

 

Très beau mélodrame de Frank Borzage avec cette histoire poignante parfaitement mise en scène. Borzage, on le sait, à toujours foi en ses personnages et en l’amour qu’ils se portent. C’est là ce qui donne au film un supplément d’âme et lui permet d’éviter le sirupeux et l’exagération.
Les différents personnages, liés par l’amitié ou l’amour, se portent, se soutiennent, suivent leurs voies, se retrouvent, traversent la vie et ses malheurs. L’ingénuité – et bientôt la fragilité – de Margarett Sullavan envahit l’écran et Robert Taylor est magnifique. La sincérité du réalisateur vibre à l’écran.

Borzage, filmant le Berlin des années 20, parvient à parfaitement équilibrer les amitiés des trois compagnons et l’arrière-plan violent et agité qui secoue la ville. Si cela conduira au drame, il ne laisse jamais la politique envahir son sujet, qui reste toujours l’amitié et l’amour. Cet équilibre est magnifique, alors qu’il était sans doute facile de « dénoncer » et de faire « passer un message » à propos de cette période troublée qui conduira jusqu’au désastre de la seconde guerre mondiale.

Si les films parlants de Borzage n’atteignent sans doute pas la perfection du muet, ils gardent cette vibration magnifique et intime que très peu de réalisateurs savent glisser dans leurs films.

La Faille (P. Fleischmann, 1975)

 

Film un peu étrange de Peter Fleischmann qui, sans la nommer mais en la montrant du doigt très directement malgré tout, emmène le spectateur dans la Grèce de la dictature des colonels. Si l’idée d’un inspecteur des services spéciaux qui convoie un homme pour se faire interroger est en soi intéressante, le film manque d’un rythme bien clair, avec des moments un peu éteints et il semble parfois hésiter et se perdre. Certaines séquences semblent ratées (la bagarre entre Piccoli et Adorf) et même un peu ridicules. Fleischmann, néanmoins, conclut très bien son film.

Une des réussites de La Faille est de jouer longtemps de l’incertitude concernant le personnage de Ugo dont on ne sait rien : arrêté lors d’une situation banale, ce qu’on lui reproche est absurde. L’administration qui l’interroge apparaît comme une machine kafkaïenne qui ne s’arrête pas quand elle est lancée. Et puis, au cours du film, le doute va naître dans l’esprit du spectateur.

Le film fait alors se côtoyer un grand duo d’acteurs (Ugo Tognazzi et Michel Piccoli). Et même un trio, si l’on ajoute Mario Adorf, dans un registre presque plus burlesque (vers lequel son jeu ramène très souvent, à l’inverse de Tognazzi, capable de dramatiser son jeu, comme c’est le cas ici). C’est là l’un des plaisirs de ce film, malgré les moments déceptifs un peu lents.

Miracle sur la 34ème rue (Miracle on 34th Street de G. Seaton, 1947)

 

Film de Noël à grand succès aux Etats-Unis, empli de bons sentiments et qui joue sur une humanité chaude, réconfortante, traditionnelle. Cinématographiquement le film reste limité, hormis le charme désuet qu’il peut dégager. Malgré la surabondance de bons sentiments, la volonté de fraîcheur miraculeuse avec ce bon Père Noël et le duo Maureen O’Hara - John Payne, cela est un peu court pour embarquer dans la magie de Noël.

Si l’on veut un film de Noël, on préfèrera, bien évidemment, le chef d’œuvre absolu de La Vie est belle qui ne fait pas seulement évoquer la magie de Noël, mais nous la fait toucher du doigt de façon fascinante.

Sans lendemain (M. Ophuls, 1939)

Beau film de Max Ophuls qui, même s’il n’a pas le raffinement et la perfection des plus beaux drames du réalisateur, emplit l’écran d’une douleur contenue mais très profonde.

C’est que Evelyn, qui sacrifie tout pour quelques moments avec Georges – et même, plus précisément, pour l’image qu’elle veut que Georges garde d’elle –, a une dimension de sacrifice qui rejoint Joan Fontaine dans Lettre d’une inconnue. Et Edwige Feuillère, pleine d’une douloureuse beauté, évoque bien sûr la Danielle Darrieux amoureuse de Madame de….

Dans son traitement, le film a même une sécheresse qui contraste avec la richesse de la mise en scène : Ophuls se fixe d’emblée sur son personnage, dont l’étincelle de vie est éteinte mais qui, tout à coup, en retrouvant l’homme qu’elle aime et qu’elle avait perdu, se rallume, la brûle et emporte tout.

 

Le Signe du païen (Sign of the Pagan de D. Sirk, 1954)

 

Petit film de Douglas Sirk, qu’il réalise dans une période de travail très intense (vingt-quatre films en une dizaine d’années) parsemée de chefs-d’œuvre. Mais, si Sirk s’essaye ici au péplum, le genre ne lui réussit guère.

L’idée de Jack Palance pour camper Attila était pourtant bonne, l’acteur au visage à la fois reptilien et déformé et à la voix si particulière pouvait donner une dimension orientale au personnage (un peu comme dans Les Cavaliers de Frankenheimer où il joue Toursène) mais son maquillage qui cherche à lui donner une teinte jaune-brune est désastreux. Et il se débat au milieu de décors et d’accoutrements qui passent assez mal.

L’ensemble est assez emprunté et peu convaincant (aussi bien dans les scènes de palais que dans les scènes d’action) : on sent que Sirk, à l’inverse de beaucoup d’autres genres, ne parvient pas à exprimer sa patte personnelle au-delà de l’histoire. Pour reprendre sa propre formule, Sirk ne parvient pas à filmer par-dessus le scénario et le film semble alors bien fade.

Faisons un rêve (S. Guitry, 1936)

 

Joli film de Sacha Guitry, Faisons un rêve est comme une version chimiquement pure de sa manière de faire et de ses thèmes de prédilection. Il s’agit d’une histoire très simple de séduction et qui se résume très vite à un tête-à-tête entre le séducteur (Sacha Guitry) et la femme séduite (Jacqueline Delubac, son actrice fétiche et sa femme au moment du film).
Bien sûr il y a le plaisir des jeux de dialogue et de la théâtralité entre les deux complices qui se tournent autour et l'on sent très vite combien le petit arrangement entre les deux aura raison de toutes les possibles résistances (jusqu'au coup du sort final, sommet d'ironie). Il faut dire que Sacha Guitry, en auteur démiurge, veille à ce que tout se passe comme dans un rêve, justement.
On regrette un peu que le mari trompé soit campé par Raimu parce que l’acteur s’avère très sous-employé : présent uniquement en début et en fin de film, il n’a guère la possibilité d’exprimer sa formidable présence. Et, il faut bien dire, dans l’univers très raffiné, délicat et à l’ironie douce de Guitry, Raimu ne semble guère à sa place. Il apparaît bien à l’étroit au milieu de toute cette préciosité, lui qui est bien plus à l’aise dans l’exubérance que saisit si bien Pagnol.

Vivre pour vivre (C. Lelouch, 1967)

 

Réalisé dans la foulée de Un homme et une femme, Vivre pour vivre en est un héritier direct. Mais il pâtit de ce fait du grand succès du film précédent : dans cette nouvelle histoire de couple (ici un couple qui se défait), on retrouve cette étonnante particularité de Claude Lelouch qui est de parvenir à glisser dans le film, par-dessus le scénario et les personnages, sa grande prétention à se penser comme un grand réalisateur et à bien le montrer au spectateur.

Dans plusieurs séquences (et finalement assez nombreuses), on voit aux jeux de montage, aux images sans dialogues qui se succèdent ou à la musique choisie, les grosses ficelles de Lelouch, tout auréolé de son succès et qui fait des « choix artistiques stylisés ». Par exemple avec le montage alterné de gros plans sur Annie Girardot et Candice Bergen, montrant combien chacune pense au même homme en même temps. La lourdeur du trait fatigue. Ou la mise en scène appuyée des aveux de Robert, dans le train, avec les deux personnages qui ne peuvent se voir et, bientôt, que l’on n’entend plus. Ou ces rires rajoutés par-dessus la musique dans la séquence finale humiliante dans le bar. Ou encore dans ces séquences au montage rapide et sans dialogues pour évoquer le lien qui se noue, en Afrique, entre Robert et Candice. Ou les retrouvailles sur fond de neige pour avoir un écran blanc. Tous ces « gestes » du réalisateur sont lourds, appuyés et envahissants.

C’est bien dommage, tout cela rend d’autant plus difficile à supporter un scénario qui était déjà un peu bancal. Puisque si l’on comprend que Robert, après bien des tromperies, finisse par quitter Catherine, on comprend moins qu’il quitte Candice quelques mois plus tard (disons que l’ellipse est un peu facile). Et si l’on comprend que Robert, alors, cherche à retrouver Catherine, on ne voit pas vraiment pourquoi, dans un coup de théâtre très artificiel, elle revient finalement dans la toute dernière image. Image qui vient complètement contredire l’humiliation très appuyée, on l’a dit, que vient de subir Robert. C’est là que l’on comprend que la mise en scène vient fragiliser le scénario lui-même, achevant de déstabiliser le frêle équilibre du film.

Yves Montand tient bien un rôle ingrat, son personnage de séducteur s’estompant au fur et à mesure du film, quand Annie Girardot, magnifique, glisse, d’un instant à l’autre, du plu sbeau des sourires vers la tristesse profonde.

On préférera, dans la même veine de ces histoires de couples, Un homme qui me plaît, qui pâtit peut-être moins des excès de Lelouch et bénéficie d’une belle complicité entre Belmondo et Girardot.

Vera Drake (M. Leigh, 2004)

Film assez peu convaincant de Mike Leigh, en tous les cas bien loin de ses plus grandes réussites. Si son personnage principal est attachant et si l’on prend bien sûr fait et cause pour lui, le film reste assez académique et attendu et finalement assez loin de la puissance émotionnelle d’un film comme Secrets et Mensonges par exemple.

La reconstitution de l’Angleterre des années 50 est très appliquée mais l'on ressent à l’image cette minutie et cette application, ce qui donne un aspect un peu faux à une reconstitution pourtant très soignée et aboutie.

Imelda Staunton, dont on a loué la composition dans le rôle-titre, surjoue beaucoup dans toute la première partie du film (jusqu’à son arrestation) : elle cabotine avec son sourire permanent et sa démarche de « bonne petite vieille affable ». Elle donne même une apparence superficielle au film lui-même avec ce personnage trop bon, trop doux, trop empli de bonnes ondes et qui agit par bonté (et jamais pour l’argent).

Mais on reconnaît Mike Leigh dans la seconde partie, lorsque Vera Drake est prise dans la tourmente, puisqu’il montre une retenue (retenue que n’aurait peut-être pas eu Loach ou Sheridan auxquels on pense, le propos du film étant éminemment politique) : ni la police ni la justice n’écrasent la pauvre femme, mais c’est bientôt plutôt la loi qui frappe. Contraints par cette loi et par l’activité de Vera Drake, l’enquêteur ou le juge montrent une humanité qui répond la détresse de la faiseuse d’anges.

L'Affaire Crazy Capo (P. Jamain, 1973)

 

Intéressant polar français qui vaut surtout par la figure remarquable que tient Maurice Ronet. Au milieu d’un scénario assez peu original (hormis la fausse trahison du fils mais, pour le reste, on assiste à une guerre des chefs très conventionnelle), c’est le hiératisme de l’acteur qui passe très bien en chef mafieux. Cette figure taiseuse fermée mais puissante accompagne parfaitement la sécheresse réussie du film qui reste peu expansif (hormis dans quelques séquences avec Jean-Pierre Marielle) et propose des moments de violence soudains.

La confrontation avec le flic Jean-Pierre Marielle – chaque acteur restant dans son style (l’un haut en couleur, l’autre mutique) – est un peu courte et l’on aurait souhaité qu’elle dure davantage. Et l'on regrette aussi la ridicule séquence de l’évasion, quand la fin, au contraire, est tout à fait réussie.

L'Escadron noir (Dark Command de R. Walsh, 1940)

 

Petit western de Raoul Walsh, qui vaut uniquement par la présence de John Wayne et par quelques scènes d’actions bien rythmées.
Pour le reste, le film s’apparente à un mélange de tons peu digeste (passant lourdement du drame à des gags redondants), construit autour d’une romance peu convaincante et d’une opposition de personnages simpliste (l’illettré intègre versus le lettré sans foi ni loi), le tout sur fond de récit historique (le film évoquant les ravages de la bande de Quantrill pendant la guerre de Sécession).

Le Maître de musique (G. Corbiau, 1988)

 

Film appliqué et empli de couelurs chaudes, avec un personnage central à la fois ténébreux et charismatique (Joachim Dallayrac, campé par José Van Dam) autour duquel tout le film tourne. Le cadre majestueux et le raffinement qui en émane sont une vraie réussite du film.

Mais Le Maître de musique est inégal : si plusieurs scènes sont magnifiques ou emplies de musique (José Van Dam donnant alors toute la mesure de son talent), en revanche le film de Gérard Corbiau pêche par des dialogues parfois plats, des personnages un peu lisses (portés par des acteurs bien peu convaincants, hormis Van Dam) ou des situations bien peu naturelles (la façon dont Dallayrac découvre une voix dans le clochard qui cabotine au marché). Et le duel final entre les ténors masqués apparaît presque en rupture avec le reste du film et offre un final plutôt décevant (un duel ne valant pas une représentation telle que celle qui ouvre le film).
On notera que, dans la première séquence, les dialogues en anglais ne sont pas sous-titrés, ce qui donne un ton immédiatement (et bien inutilement) prétentieux au film.

La Femme flic (Y. Boisset, 1980)

 

La Femme flic pâtit – comme si souvent avec Yves Boisset – d’un sujet traité avec beaucoup de lourdeur.

Centré sur Corinne Levasseur, le film démarre sur le sujet pressenti par le titre : celui d’une femme frêle, effacée mais tenace dans un monde d’hommes (Miou-Miou surjouant cette fragilité avec sa petite voix et sa timidité). Mais, après la première séquence et la mutation de Levasseur, le film change progressivement de sujet pour aller vers la dénonciation des riches intouchables qui s’en sortent toujours (alors qu’ils sont, pour juger de l’épaisseur du coup de pinceau qui peint les personnages, à la fois pédophiles, proxénètes et tueurs d’enfants, excusez du peu).

Il n’est pas question, bien entendu (mais ce n’est jamais le cas chez Boisset), de personnages gris, incertains, personnages qui ne seraient ni tout à fait bons ni tout à fait mauvais (un puissant qui aurait un bon fond par exemple), non, ils sont ici tous tout à fait blancs ou tout à fait noirs. Et comme ils sont définis d’emblée comme tel, on suit le film sans grand intérêt, comprenant aussitôt que chacun restera dans la case assignée par le réalisateur. 

La Femme flic, alors, retombe sur le propos d’un film comme Le Juge Fayard dit « le sheriff » dont le sujet, in fine, était le même : ici des dominants corrupteurs, là des dominants criminels, mais, dans tous les cas, la dénonciation sans finesse des intouchables grands bourgeois de la province coupables de mille exactions et qui, comme il se doit, ne sont pas inquiétés.

Dès lors on ressort du film lassé et un peu navré qu’un sujet aussi grave soit traité avec autant de lourdeur et de partialité.

 

Hitman : Agent 47 (A. Bach, 2015)

 

Film sans saveur, totalement dévoué à des scènes d’action organisées autour de son personnage qui se veut un assassin absolu (génétiquement modifié et augmenté pour être plus efficace, plus précis, etc., excusez du peu), et qui rendent le film ennuyeux à souhait. On est donc entre la science-fiction et le film d’action survitaminé, le scénario cherchant à produire un ennemi (modifié lui aussi) à la mesure de ce super-héros assassin.

On notera simplement que ces personnages froids, sans aucune épaisseur ni humanité et qui errent dans un scénario sans âme évoluent dans des décors modernes et urbains tout aussi froids et impersonnels. Assemblés, ces deux aspects entrent en résonnance et créent une réaction chimique surprenante : le film, étonnamment, aussitôt vu, est oublié.

 

Le Désert des Tartares (Il deserto dei Tartari de V. Zurlini, 1976)

 

Intéressante adaptation d’un livre difficile à porter à l’écran : le roman est empli de vide et d’attente, ce qui représente un écueil bien dangereux pour un réalisateur.

Valerio Zurlini plonge parfaitement son film dans une ambiance mélancolique, vaine, où tout s’éteint, où les rapports humains s’amenuisent. Le fort, perdu au milieu de l’espace vide, est montré comme un assemblage complexe de pièces, de salles et de couloirs dont on comprend mal la connexion, et il semble happer et éteindre les aspirations des soldats. Très vite le motif héroïque s’épuise et les hommes se vident et deviennent lisses.

L’évocation des Tartares offre une rupture visuelle (ce sont des silhouettes au loin, des lumières, un cheval blanc), tout en restant empreinte de mystère.

François Perrin campe très bien le lieutenant Drogo, avec son air ingénu et frêle, et il est parfaitement entouré par des acteurs majeurs (de Max Von Sydow à Vittorio Gassman : la distribution est prestigieuse), acteurs qui, tous, contribuent à construire cette ambiance faite de vacuité et d’attente.

Running Man (The Running Man de E. Wright, 2025)

 

Remake quelconque d’un mauvais film de Paul Michael Glaser (1), The Running man ne se hisse guère plus haut que son prédécesseur.

Il n’y a bien entendu aucune surprise à attendre du film, qui se suit donc en s’endormissant largement. Si le film joue à la fois des ressorts du mélodrame social et des codes des films d’action, l’ensemble reste tout à fait anonyme et insipide.

Et ce ne sont pas les banales scènes d’action, les grands méchants très quelconques ou les pseudo-retournements de situation qui pourront nous laisser en éveil : tout se déroule comme prévu, avec un happy-end conventionnel, à la dernière minute, après que l’on nous a fait croire le pire. Finalement, à notre grande surprise, le gentil gagne et tue le méchant, ouf.

Si Edgar Wright avait réussi son coup avec le distrayant Shaun of the Dead qui emmenait le film de zombies vers la comédie parodique, là son film ne mène nulle part. On ne saurait trop dire pourquoi Hollywood investit dans un film qui, dès l’idée de départ, semble être destiné à n’être qu’un insipide blockbuster bas de gamme (peut-être s’agit-il de tester Glen Powell – souvent utilisé en second rôle ou en bad boy – en héros de film d’action).

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(1) : S’il est une adaptation du Running Man de 1987 (lui-même inspiré du roman de Stephen King, alias Richard Bachman), il s’agit au départ de la trame principale du Prix du danger d’Yves Boisset (lui aussi adapté d’une nouvelle de Robert Sheckley) qui a pu faire valoir la primauté de son œuvre après une longue bataille judiciaire.

Une ville d'amour et d'espoir (Ai to kibō no machi de N. Oshima, 1959)

 

Dès son premier film, Nagisa Oshima vise juste en cadrant ce Japon pauvre, sombre, où tout est une lutte (pour se nourrir, s’en sortir, tisser des rapports humains, avancer tant bien que mal). Donnant une large teinte néoréaliste à son sujet, Oshima joue de l’opposition des classes sociales et travaille avec beaucoup d’habileté autour de son scénario, ne révélant que très tard l’escroquerie qui est au cœur du film (escroquerie délicieuse, presque charmante : Masao vend toujours le même pigeon voyageur puisque celui-ci, immanquablement, retourne dans sa maison). Mais cette escroquerie trompe sur Masao et sa fausseté le perd. Lui qui, pourtant, fait ce qu’il peut, perdu entre des études qui sont une possibilité d’un mieux dans le futur et cette vie de tous les jours, qui le contraint tellement.
Très moderne, vif, braquant sa caméra sur le Japon des ruelles et des trottoirs sordides, Oshima amorce ici le premier film de sa Trilogie de la jeunesse, qui ira vers des réalisations encore plus sombres et – pour L’Enterrement du soleil – presque désespérées et tout à fait tragiques.

Allons z'enfants (Y. Boisset, 1981)

 

Diatribe antimilitariste un peu facile de Yves Boisset qui pousse le curseur très loin dans sa dénonciation (les chefs odieux qui se multiplient, le père jusqu’au-boutiste et pathétique).

L’argument est un peu facile (l’adolescent antimilitariste, intéressé par la littérature et le cinéma, et qui est poussé de force dans les bras de l’armée), ce qui rend le film trop convenu et prévisible. D’autant que le jeune Chalumeau est intègre et reste droit face aux brimades : on sent bien que les choses vont aller pour lui de mal en pis.

Pourtant la camaraderie de quelques-uns et la compréhension d’un des lieutenants adoucissent un peu les choses et rendent le film peut-être moins grossièrement partisan que ne le sont souvent les réalisations de Boisset. Et la fin est réussie : le réalisateur trouve un ton grinçant très juste autour du drame qui s’est joué.

Signes extérieurs de richesse (J. Monnet, 1983)

 

Le film Jacques Monnet déçoit et tourne rapidement à vide avec son scénario d’abord bien tenu mais qui file ensuite dans des directions bien peu intéressantes (avec le vétérinaire tombant amoureux de l’inspectrice des impôts…).
C’est un peu dommage puisque, sur un registre comique, Claude Brasseur et surtout Jean-Pierre Marielle avaient le bon ton. Les voir être confrontés à une inspectrice des impôts froide et rigoriste qui résiste au baratin et à la verve de Marielle était bien vu. Mais le film, en filant vers le sirupeux, se perd en chemin et devient tout à fait insipide. On sent bien que Marielle, qui reste lui sur le même ton, préférerait voir le film ne pas dérailler mais rien n’y fait.

Clean (O. Assayas, 2004)

 

Si l’histoire racontée par Clean est assez simple (une mère seule et paumée veut récupérer la garde de son fils confié aux grands-parents), toute la réussite du film est dans le personnage principal d'Emily – mélange un peu surprenant (avec Maggie Cheung très bien dans un rôle inhabituel) et finalement attachant – et dans la manière de raconter. Et Assayas, comme souvent, saisit très bien son personnage, le fait évoluer au milieu d’autres, le fait se perdre et se retrouver.

De façon très bien vue, Emily fait plein de rencontres (certaines emplies d’énergies positives, d’autres tout à fait toxiques), mais, des unes comme des autres, elle ne fera rien : ce n’est pas de ces rencontres que viendra le changement (grand sujet du film) mais bien d’elle-même, trouvant l’énergie dans cette quête vers son enfant.

L'Attaque de la femme de 50 pieds (Attack of the 50 Foot Woman de N. Juran, 1958)

 

Film de science-fiction très typique des années 50 et qui a terriblement vieilli.

Mais il faut dire que les effets spéciaux n’ont pas seulement vieilli, ils sont aussi très bas de gamme : on est proche des réalisations d'Ed Wood dont l'amateurisme a fait la légende. On voit les fils qui tiennent le vaisseau spatial et les mains géantes en carton-pâte  sont considérablement bâclées.

On notera combien le film accompagne la bonne morale : le mari qui trompe sa femme (d’une façon particulièrement sarcastique et cynique il faut dire) sera châtiée par sa femme devenue immense. On peut peut-être y voir une métaphore sociale ou psychanalytique avec cette femme géante et qui vient se venger mais c’est peut-être beaucoup supposer d’un film décidément très banal et sans autre ambition, manifestement, que de mettre en scène – à grands renforts de cris d’effroi – ces fameux effets spéciaux pourtant bien navrants.

De Nathan Juran, on préférera nettement, dans le genre, À des millions de kilomètres de la Terre, plus réussi, plus intéressant et beaucoup plus influent.

The Brutalist (B. Corbet, 2025)

 

Ambitieuse épopée de Brady Corbet, The Brutalist est brillant par séquences mais, finalement, il se perd en partant un peu dans tous les sens. Si le film se veut un hymne au brutalisme, nous dit l’épilogue, il ne craint pas de se contredire aussitôt : le monument aux caves labyrinthiques renvoie finalement aux camps de concentrations et il y a donc bien un sens derrière cette architecture, contrairement à ce que l’on vient de nous dire quelques minutes auparavant.

Et la confusion règne aussi quant à la position de Laszlo Toth dans cet univers de riches industriels : on ne sait pas clairement s'il est rejeté parce que juif ou bien parce que, sociologiquement, il ne fait pas partie de ces parvenus qui l’entourent. Et, par-dessus ces confusions, vient se greffer la question tardive du viol, filmé davantage comme une volonté d’humiliation que comme l’expression d’un désir homosexuel (par ailleurs jamais manifesté dans le film). La fresque oscille alors sur plusieurs crêtes qui s’entremêlent. D’autant que Toth, d’abord uniquement centré autour de ses réalisations architecturales, est accaparé par les relations entre les Etats-Unis et la Hongrie, avec les tracasseries pour faire venir sa femme, mélangeant ses souvenirs et les difficultés dues aux promesses que ne tient pas cette nouvelle Terre d'accueil. Et lorsque Toth voit enfin sa femme revenir, viennet se rajouter, avec elle, d’autres problématiques (son handicap, la drogue, etc.).

Porté par de très bons acteurs (Adrien Brody en tête) et esthétiquement marqué (le film reste dans des teintes grises, peu colorées, renvoyant au béton chéri par son personnage), on retiendra plutôt plusieurs séquences, dont l’ouverture très réussie (avec l’arrivée face à la statue de la liberté) ou l’étonnant passage à Carrare (avant le viol), avec le marbre d’abord blanc puis bleu dans l’humeur du soir qui envahit l’image.

Le film renvoie évidemment au Rebelle (davantage qu’à des fresques à la manière de Paul Thomas Anderson) par son individualisme forcené, avec cette vision de l’artiste qui est placé au-dessus de tout. Mais le film de Vidor assumait son credo, quand Corbet reste confus en mêlant plusieurs thèmes qui viennent éloigner le film d’une simple prise de position artistique (alors que la conclusion cherche à resserrer le film sur ce thème).

Le Vieil homme et l'enfant (C. Berri, 1967)

 

Le premier film de Claude Berri est peut-être aussi son plus réussi. Intime, en partie autobiographique (mais en partie seulement : ceux qui l’ont recueilli et caché pendant la guerre alors qu’il était enfant n’étaient pas antisémites), il fait partie de ces beaux films sur l’enfance qui parviennent à saisir à la fois une époque et à montrer les émotions d’un autre point de vue que celui de l’adulte.

Si le jeu d’Alain Cohen est remarquable (il est toujours difficile de bien faire jouer les jeunes acteurs), on admire comment Berri parvient à rendre touchant et proche Pépé, ce vieil antisémite pétainiste qui ronchonne. Les scènes où le jeune Claude le met en boîte sont très drôles. Et, bien sûr, Michel Simon est admirable, dans un rôle qu’il épouse totalement (comme il épouse tous ses rôles). Berri multiplie les gros plans pour saisir en plein cadre ce visage laid et monstrueux avec lequel joue parfaitement l’acteur. Sa truculence, ses bougonnements et ses manières de vieil homme renvoient non pas à un personnage en particulier mais à l’image universelle du grand-père, empli de chaleur et de bonhommie.

Grâce à Dieu (F. Ozon, 2018)

 

Film-enquête s’appuyant sur un fait réel, Grâce à Dieu est réalisé alors que la procédure judiciaire est en cours. Il a même l’ambition de prendre part à la procédure : le film cherche à témoigner en participant à l’action des victimes qui ont porté plainte. Grâce à Dieu apparaît ainsi comme un prolongement des actions menées, notamment au travers des cartons en fin de film qui l’ancrent dans sa brûlante actualité. On notera que c’est l’un des rares cas où, en France, l’actualité est traitée presque en direct puisque des référés avaient même été déposés pour reporter la date de sortie du film. Voilà qui est tout à fait exceptionnel en France où le cinéma nous a plutôt habitué à ne traiter de l’actualité qu’avec retard (il faut parfois des années avant que le cinéma ne se saisisse d’un évènement social ou d’un traumatisme) même si cela a tendance à changer.
Le cœur du film est d’abord dans ce qui n’est pas dit (puisque les protagonistes se taisent depuis des années, ne parvenant pas à parler) et, ensuite et surtout, dans la parole non entendue. C’est donc une affaire de parole que cherche à capter François Ozon, plus que de pédophilie en tant que telle (ce sont les paroles adultes qui l’intéressent et non pas directement les enfants martyrisés). On notera d’ailleurs que la culpabilité du prêtre dans le film ne fait aucun doute : il ne nie rien et reconnaît ses fautes. Le sujet est donc sur l’incapacité de se faire entendre, pour les victimes, ou sur l’incapacité, pour les proches des victimes et les supérieurs du prêtre d’écouter, de comprendre et d’agir. Au centre de la dénonciation se trouve le cardinal qui flirte avec la non-contradiction aristotélicienne (les fait sont et, en même temps, ils ne sont pas) et qui cherche toujours à éteindre tout, de sorte que si parole il y a, elle n'ait surtout aucune conséquence. Le film ne ménage pas ses attaques contre lui (de même que les victimes qui l’ont conduit devant la justice).

Mais l’un des choix scénaristiques n’est pas très heureux : le film suit successivement quatre adultes ce qui, à travers leurs personnalités bien différentes, permet de montrer comment une enfance meurtrie peut s’incarner dans un adulte. Mais cette façon de passer d’un personnage à l’autre est assez peu captivant. Grâce à Dieu devient ainsi un peu trop convenu alors que son travail autour de la parole (dite, non écoutée et vaine) était très bien vu. Enfin si le film cherche à éviter d’être une charge anticléricale trop violente, il propose néanmoins quelques flash-backs inutiles et qui sont, pour le coup, assez grossièrement caricaturaux.

Doubles Vies (O. Assayas, 2018)

 

Dans un fiml mené avec aisance, même si les personnages eux-mêmes sont assez caricaturaux (l’écrivain, l’éditeur, la chargée de comm, etc.), leurs imbrications et, donc, leurs doubles vies, s’entremêlent plaisamment.
On regrette certaines séquences un peu ratées (la première soirée entre amis bourgeois : de la mise en scène aux dialogues, tout est très figé et sonne faux) alors que, a contrario, le film s’enrichit de silences et de non-dits (Alain qui n’interroge pas Selena alors que, probablement, il se doute de quelque chose) pour finir par énoncer la règle implicite du film : bien loin des scènes de ménage (chères au cinéma moderne et qu’évite Assayas), l’indulgence ou les silences, nous dit le film, permettent de surmonter les épreuves.
On retrouve la sensibilité d’Assayas, sa façon de scruter et de faire parler les personnages (personnages qu’il regarde tous d’un œil bienveillant, se gardant de les ridiculiser) et d’entremêler de nombreux fils avec lesquels il s’amuse.
Vincent Macaigne donne une coloration humoristique très amusante et le clin d’œil de Juliette Binoche à elle-même en fin de film nous réconcilierait presque avec l’actrice (par ailleurs assez quelconque ici comme souvent).
Et Assayas joue de moments urbains – plus conflictuels – et d’autres moments tournés vers la Nature, emmenant même un des couples dans un moment empli de Nature et d'une douceur presque élégiaque, moment que l’on retrouve souvent chez lui et qui, ici, vient clore le film.

Le Petit Lieutenant (X. Beauvois, 2005)

Film très réussi de Xavier Beauvois qui parvient à parfaitement saisir ses personnages, emmenant notamment Caroline Vaudieu (bien campé par Nahalie Baye) dans une solitude sombre et infinie.

Le film met pourtant un peu de temps à démarrer et il ne convainc pas réellement jusqu’à l’agression contre le petit lieutenant, qui surprend le spectateur. Et c’est ensuite, de cette tension née autour du blessé, que le film prend davantage corps. Le rôle de Vaudieu devient alors central et même s’il est assez convenu, ce personnage donne une humeur sombre au film : c’est une femme brisée par la vie qui se projette dans ce jeune homme, femme qui pourrait s’en sortir, qui rechute, qui est perdue, qui est et sera toujours seule.

Le vrai sujet du film, derrière les personnages, est bien celui de la solitude. Vaudieu qui trouvait un fils de substitution avec Antoine (dont la jeunesse était un coup de punch dans cet univers usé, malgré des fêlures, d’emblée, avec son attitude égoïste et peu compréhensive avec sa compagne), Antoine, donc, qu’elle ne parvient pas à protéger. Mais solitude aussi pour tout le groupe des policiers qui, derrière leur camaraderie et derrière les apparences sociales, laisse poindre ses failles, failles qui laissent toujours les hommes seuls (Mallet qui ne suit pas Antoine permettant ainsi l’agression, Solo visé par le racisme ordinaire, etc.). Beauvois montre très bien combien, ici, chacun est une île déserte avec cette infinie tristesse qui l’accompagne.

Complot à Dallas (Executive Action de D. Miller, 1973)

 

Complot à Dallas est l’un des premiers films à mettre en scène, en l’assumant totalement, un complot derrière l’assassinat de JFK. Le film ne se pose pas de question : il met en scène un scénario alternatif à la version officielle (1).

Et le scénario est, dans ce sens, très bien vu : il explique, très simplement, comment Kennedy a été assassiné, par le biais d’un complot savamment programmé et à l’aide de plusieurs tueurs entraînés et parfaitement positionnés sur le trajet de la voiture présidentielle. Il met donc en images la fameuse théorie du complot, les puissants à l’œuvre allant même jusqu’à choisir Lee Harvey Oswald, qui n’apparaît pas ici comme un des tireurs mais simplement comme un bouc émissaire.

Et le film use de deux astuces pour être parfaitement convaincant. D’abord David Miller a recours à de nombreuses images d’archives, ce qui lui donne une crédibilité et cherche à montrer que le scénario déroulé colle parfaitement avec les faits.

Ensuite le film s’appuie sur Burt Lancaster et Robert Ryan qui viennent ainsi mettre leur notoriété au service du film (l’un et l’autre n’étaient guère convaincus par le rapport de la commission Warren et leur choix d’accepter ces rôles est donc éminemment politique).

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(1) : Un peu comme dans Capricorn One le fait avec les missions sur la Lune en montrant comment l'alunissage des missions Apollo (en le transposant, dans le film, à Mars) a pu être filmé depuis un studio par une supercherie construite de toute pièce.

 

More (B. Schroeder, 1969)

 

Filmé comme un trip barré qui glisse du joint des hippies vers la drogue dure et vire au cauchemar, More nous fait suivre les tribulations de Stefan qui en pince pour Estelle et se fait entraîner par elle. Pour le meilleur, peut-on peut-être penser (de l’amour et du soleil, cela suffit pour vivre nous fait miroiter un léger instant le film), mais en réalité ce sera pour le pire. Barbet Schroeder glisse même des relents nazis avec ces Allemands nostalgiques qui continuent de dominer l’île et achèvent de détruire les rêves.

Si Schroeder inscrit clairement le film dans une époque (avec les Pink Floyd en bande originale), cette fin des années 60 – avec ses communautés de hippies, ses squats et sa vie facile au soleil – est violemment attaquée. Loin de la mythologie hippie emplie de Peace and Love colorée, la descente amorcée aux côtés d’Estelle n’en finit jamais. Le doux rêve tranquille et fumeux devient un puits sans fond et il s’en faut de peu que Stefan ne se relève jamais.