Running Man (The Running Man de E. Wright, 2025)

 

Remake quelconque d’un mauvais film de Paul Michael Glaser (1), The Running man ne se hisse guère plus haut que son prédécesseur.

Il n’y a bien entendu aucune surprise à attendre du film, qui se suit donc en s’endormissant largement. Si le film joue à la fois des ressorts du mélodrame social et des codes des films d’action, l’ensemble reste tout à fait anonyme et insipide.

Et ce ne sont pas les banales scènes d’action, les grands méchants très quelconques ou les pseudo-retournements de situation qui pourront nous laisser en éveil : tout se déroule comme prévu, avec un happy-end conventionnel, à la dernière minute, après que l’on nous a fait croire le pire. Finalement, à notre grande surprise, le gentil gagne et tue le méchant, ouf.

Si Edgar Wright avait réussi son coup avec le distrayant Shaun of the Dead qui emmenait le film de zombies vers la comédie parodique, là son film ne mène nulle part. On ne saurait trop dire pourquoi Hollywood investit dans un film qui, dès l’idée de départ, semble être destiné à n’être qu’un insipide blockbuster bas de gamme (peut-être s’agit-il de tester Glen Powell – souvent utilisé en second rôle ou en bad boy – en héros de film d’action).

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(1) : S’il est une adaptation du Running Man de 1987 (lui-même inspiré du roman de Stephen King, alias Richard Bachman), il s’agit au départ de la trame principale du Prix du danger d’Yves Boisset (lui aussi adapté d’une nouvelle de Robert Sheckley) qui a pu faire valoir la primauté de son œuvre après une longue bataille judiciaire.

Allons z'enfants (Y. Boisset, 1981)

 

Diatribe antimilitariste un peu facile de Yves Boisset qui pousse le curseur très loin dans sa dénonciation (les chefs odieux qui se multiplient, le père jusqu’au-boutiste et pathétique).

L’argument est un peu facile (l’adolescent antimilitariste, intéressé par la littérature et le cinéma, et qui est poussé de force dans les bras de l’armée), ce qui rend le film trop convenu et prévisible. D’autant que le jeune Chalumeau est intègre et reste droit face aux brimades : on sent bien que les choses vont aller pour lui de mal en pis.

Pourtant la camaraderie de quelques-uns et la compréhension d’un des lieutenants adoucissent un peu les choses et rendent le film peut-être moins grossièrement partisan que ne le sont souvent les réalisations de Boisset. Et la fin est réussie : le réalisateur trouve un ton grinçant très juste autour du drame qui s’est joué.

Clean (O. Assayas, 2004)

 

Si l’histoire racontée par Clean est assez simple (une mère seule et paumée veut récupérer la garde de son fils confié aux grands-parents), toute la réussite du film est dans le personnage principal d'Emily – mélange un peu surprenant (avec Maggie Cheung très bien dans un rôle inhabituel) et finalement attachant – et dans la manière de raconter. Et Assayas, comme souvent, saisit très bien son personnage, le fait évoluer au milieu d’autres, le fait se perdre et se retrouver.

De façon très bien vue, Emily fait plein de rencontres (certaines emplies d’énergies positives, d’autres tout à fait toxiques), mais, des unes comme des autres, elle ne fera rien : ce n’est pas de ces rencontres que viendra le changement (grand sujet du film) mais bien d’elle-même, trouvant l’énergie dans cette quête vers son enfant.

The Brutalist (B. Corbet, 2025)

 

Ambitieuse épopée de Brady Corbet, The Brutalist est brillant par séquences mais, finalement, il se perd en partant un peu dans tous les sens. Si le film se veut un hymne au brutalisme, nous dit l’épilogue, il ne craint pas de se contredire aussitôt : le monument aux caves labyrinthiques renvoie finalement aux camps de concentrations et il y a donc bien un sens derrière cette architecture, contrairement à ce que l’on vient de nous dire quelques minutes auparavant.

Et la confusion règne aussi quant à la position de Laszlo Toth dans cet univers de riches industriels : on ne sait pas clairement s'il est rejeté parce que juif ou bien parce que, sociologiquement, il ne fait pas partie de ces parvenus qui l’entourent. Et, par-dessus ces confusions, vient se greffer la question tardive du viol, filmé davantage comme une volonté d’humiliation que comme l’expression d’un désir homosexuel (par ailleurs jamais manifesté dans le film). La fresque oscille alors sur plusieurs crêtes qui s’entremêlent. D’autant que Toth, d’abord uniquement centré autour de ses réalisations architecturales, est accaparé par les relations entre les Etats-Unis et la Hongrie, avec les tracasseries pour faire venir sa femme, mélangeant ses souvenirs et les difficultés dues aux promesses que ne tient pas cette nouvelle Terre d'accueil. Et lorsque Toth voit enfin sa femme revenir, viennet se rajouter, avec elle, d’autres problématiques (son handicap, la drogue, etc.).

Porté par de très bons acteurs (Adrien Brody en tête) et esthétiquement marqué (le film reste dans des teintes grises, peu colorées, renvoyant au béton chéri par son personnage), on retiendra plutôt plusieurs séquences, dont l’ouverture très réussie (avec l’arrivée face à la statue de la liberté) ou l’étonnant passage à Carrare (avant le viol), avec le marbre d’abord blanc puis bleu dans l’humeur du soir qui envahit l’image.

Le film renvoie évidemment au Rebelle (davantage qu’à des fresques à la manière de Paul Thomas Anderson) par son individualisme forcené, avec cette vision de l’artiste qui est placé au-dessus de tout. Mais le film de Vidor assumait son credo, quand Corbet reste confus en mêlant plusieurs thèmes qui viennent éloigner le film d’une simple prise de position artistique (alors que la conclusion cherche à resserrer le film sur ce thème).

Grâce à Dieu (F. Ozon, 2018)

 

Film-enquête s’appuyant sur un fait réel, Grâce à Dieu est réalisé alors que la procédure judiciaire est en cours. Il a même l’ambition de prendre part à la procédure : le film cherche à témoigner en participant à l’action des victimes qui ont porté plainte. Grâce à Dieu apparaît ainsi comme un prolongement des actions menées, notamment au travers des cartons en fin de film qui l’ancrent dans sa brûlante actualité. On notera que c’est l’un des rares cas où, en France, l’actualité est traitée presque en direct puisque des référés avaient même été déposés pour reporter la date de sortie du film. Voilà qui est tout à fait exceptionnel en France où le cinéma nous a plutôt habitué à ne traiter de l’actualité qu’avec retard (il faut parfois des années avant que le cinéma ne se saisisse d’un évènement social ou d’un traumatisme) même si cela a tendance à changer.
Le cœur du film est d’abord dans ce qui n’est pas dit (puisque les protagonistes se taisent depuis des années, ne parvenant pas à parler) et, ensuite et surtout, dans la parole non entendue. C’est donc une affaire de parole que cherche à capter François Ozon, plus que de pédophilie en tant que telle (ce sont les paroles adultes qui l’intéressent et non pas directement les enfants martyrisés). On notera d’ailleurs que la culpabilité du prêtre dans le film ne fait aucun doute : il ne nie rien et reconnaît ses fautes. Le sujet est donc sur l’incapacité de se faire entendre, pour les victimes, ou sur l’incapacité, pour les proches des victimes et les supérieurs du prêtre d’écouter, de comprendre et d’agir. Au centre de la dénonciation se trouve le cardinal qui flirte avec la non-contradiction aristotélicienne (les fait sont et, en même temps, ils ne sont pas) et qui cherche toujours à éteindre tout, de sorte que si parole il y a, elle n'ait surtout aucune conséquence. Le film ne ménage pas ses attaques contre lui (de même que les victimes qui l’ont conduit devant la justice).

Mais l’un des choix scénaristiques n’est pas très heureux : le film suit successivement quatre adultes ce qui, à travers leurs personnalités bien différentes, permet de montrer comment une enfance meurtrie peut s’incarner dans un adulte. Mais cette façon de passer d’un personnage à l’autre est assez peu captivant. Grâce à Dieu devient ainsi un peu trop convenu alors que son travail autour de la parole (dite, non écoutée et vaine) était très bien vu. Enfin si le film cherche à éviter d’être une charge anticléricale trop violente, il propose néanmoins quelques flash-backs inutiles et qui sont, pour le coup, assez grossièrement caricaturaux.

Doubles Vies (O. Assayas, 2018)

 

Dans un fiml mené avec aisance, même si les personnages eux-mêmes sont assez caricaturaux (l’écrivain, l’éditeur, la chargée de comm, etc.), leurs imbrications et, donc, leurs doubles vies, s’entremêlent plaisamment.
On regrette certaines séquences un peu ratées (la première soirée entre amis bourgeois : de la mise en scène aux dialogues, tout est très figé et sonne faux) alors que, a contrario, le film s’enrichit de silences et de non-dits (Alain qui n’interroge pas Selena alors que, probablement, il se doute de quelque chose) pour finir par énoncer la règle implicite du film : bien loin des scènes de ménage (chères au cinéma moderne et qu’évite Assayas), l’indulgence ou les silences, nous dit le film, permettent de surmonter les épreuves.
On retrouve la sensibilité d’Assayas, sa façon de scruter et de faire parler les personnages (personnages qu’il regarde tous d’un œil bienveillant, se gardant de les ridiculiser) et d’entremêler de nombreux fils avec lesquels il s’amuse.
Vincent Macaigne donne une coloration humoristique très amusante et le clin d’œil de Juliette Binoche à elle-même en fin de film nous réconcilierait presque avec l’actrice (par ailleurs assez quelconque ici comme souvent).
Et Assayas joue de moments urbains – plus conflictuels – et d’autres moments tournés vers la Nature, emmenant même un des couples dans un moment empli de Nature et d'une douceur presque élégiaque, moment que l’on retrouve souvent chez lui et qui, ici, vient clore le film.

Le Petit Lieutenant (X. Beauvois, 2005)

Film très réussi de Xavier Beauvois qui parvient à parfaitement saisir ses personnages, emmenant notamment Caroline Vaudieu (bien campé par Nahalie Baye) dans une solitude sombre et infinie.

Le film met pourtant un peu de temps à démarrer et il ne convainc pas réellement jusqu’à l’agression contre le petit lieutenant, qui surprend le spectateur. Et c’est ensuite, de cette tension née autour du blessé, que le film prend davantage corps. Le rôle de Vaudieu devient alors central et même s’il est assez convenu, ce personnage donne une humeur sombre au film : c’est une femme brisée par la vie qui se projette dans ce jeune homme, femme qui pourrait s’en sortir, qui rechute, qui est perdue, qui est et sera toujours seule.

Le vrai sujet du film, derrière les personnages, est bien celui de la solitude. Vaudieu qui trouvait un fils de substitution avec Antoine (dont la jeunesse était un coup de punch dans cet univers usé, malgré des fêlures, d’emblée, avec son attitude égoïste et peu compréhensive avec sa compagne), Antoine, donc, qu’elle ne parvient pas à protéger. Mais solitude aussi pour tout le groupe des policiers qui, derrière leur camaraderie et derrière les apparences sociales, laisse poindre ses failles, failles qui laissent toujours les hommes seuls (Mallet qui ne suit pas Antoine permettant ainsi l’agression, Solo visé par le racisme ordinaire, etc.). Beauvois montre très bien combien, ici, chacun est une île déserte avec cette infinie tristesse qui l’accompagne.

Complot à Dallas (Executive Action de D. Miller, 1973)

 

Complot à Dallas est l’un des premiers films à mettre en scène, en l’assumant totalement, un complot derrière l’assassinat de JFK. Le film ne se pose pas de question : il met en scène un scénario alternatif à la version officielle (1).

Et le scénario est, dans ce sens, très bien vu : il explique, très simplement, comment Kennedy a été assassiné, par le biais d’un complot savamment programmé et à l’aide de plusieurs tueurs entraînés et parfaitement positionnés sur le trajet de la voiture présidentielle. Il met donc en images la fameuse théorie du complot, les puissants à l’œuvre allant même jusqu’à choisir Lee Harvey Oswald, qui n’apparaît pas ici comme un des tireurs mais simplement comme un bouc émissaire.

Et le film use de deux astuces pour être parfaitement convaincant. D’abord David Miller a recours à de nombreuses images d’archives, ce qui lui donne une crédibilité et cherche à montrer que le scénario déroulé colle parfaitement avec les faits.

Ensuite le film s’appuie sur Burt Lancaster et Robert Ryan qui viennent ainsi mettre leur notoriété au service du film (l’un et l’autre n’étaient guère convaincus par le rapport de la commission Warren et leur choix d’accepter ces rôles est donc éminemment politique).

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(1) : Un peu comme dans Capricorn One le fait avec les missions sur la Lune en montrant comment l'alunissage des missions Apollo (en le transposant, dans le film, à Mars) a pu être filmé depuis un studio par une supercherie construite de toute pièce.

 

More (B. Schroeder, 1969)

 

Filmé comme un trip barré qui glisse du joint des hippies vers la drogue dure et vire au cauchemar, More nous fait suivre les tribulations de Stefan qui en pince pour Estelle et se fait entraîner par elle. Pour le meilleur, peut-on peut-être penser (de l’amour et du soleil, cela suffit pour vivre nous fait miroiter un léger instant le film), mais en réalité ce sera pour le pire. Barbet Schroeder glisse même des relents nazis avec ces Allemands nostalgiques qui continuent de dominer l’île et achèvent de détruire les rêves.

Si Schroeder inscrit clairement le film dans une époque (avec les Pink Floyd en bande originale), cette fin des années 60 – avec ses communautés de hippies, ses squats et sa vie facile au soleil – est violemment attaquée. Loin de la mythologie hippie emplie de Peace and Love colorée, la descente amorcée aux côtés d’Estelle n’en finit jamais. Le doux rêve tranquille et fumeux devient un puits sans fond et il s’en faut de peu que Stefan ne se relève jamais.

Sombre (P. Grandrieux, 1998)

 

Inclassable et éprouvant, Sombre se rapproche d’autres films autour de tueurs, en particulier Schizophrenia et Henry, portrait d’un serial killer, films iconiques et bien loin de toute idéalisation de ce personnage si souvent travaillé par le cinéma. Ici aussi tout est sombre, angoissant, sans échappatoire et sans respiration possible. Et, ici aussi, il n’y a pas d’explications, par de prise de recul : Jean tue les femmes qu’il croise, voilà tout.

La forme proposée par Philippe Grandrieux, autant que le fond, écrase tout : la caméra est mobile, bouscule le regard, se retourne, pivote vers le ciel, capte un visage et repart de plus belle. Le cadre est toujours resserré, sans jamais laisser rien entrer du dehors. L’image, tournée en vidéo, est irrémédiablement sombre, austère, avec ses couleurs toujours sous-saturées et le montage, volontiers confus, est haché et brusque.

Le film met mal à l’aise, il n’est pas plaisant et toujours austère : c’est bien là le but recherché et, en ce sens, il est une réussite.

Tout le monde dit I love you (Everyone Says I Love You de W. Allen, 1996)

 

Innovant avec une comédie musicale et travaillant comme il se doit ses thèmes habituels, on s’amuse bien sûr de Woody Allen parcourant Venise et y draguant Julia Roberts (et parvenant à ses fins par une jolie astuce scénaristique).

Mais, pour le reste, dans Tout le monde dit I love you, les différentes intrigues sont trop conventionnelles et l’univers de Allen, déjà par essence assez refermé sur lui-même, devient plus sucré encore avec le ton de la comédie musicale. Au point, peut-être d’y intégrer le personnage du truand, qui sert surtout à montrer combien ce petit univers ne peut tolérer ce type d’altérité : il sera éjecté promptement après une séquence presque burlesque.

Ce sont alors les séquences où Woody Allen disserte sans fin sur son mal-être et son jeu autour de Julia Roberts qui sont les plus réussies et qui rendent le film – sur ces moments-là – attachant.

House of Dynamite (K. Bigelow, 2025)

 

House of Dynamite procède selon une construction habile mais classique, un peu comme Rashōmon, mais en beaucoup plus pauvre. Le récit est certes vu de différents points de vue mais ceux-ci ne remettent jamais en cause la nature même du récit. Les constats et les interprétations sont les mêmes, on voit simplement le contre-champ que l’on n’avait pas avant mais ce contre-champ n’apporte rien, ni réponses (comme dans Mademoiselle par exemple) ni incertitude (comme dans Rashōmon).
Dès lors c’est davantage à un exercice de style (certes parfaitement maîtrisé) que se livre Kathryn Bigelow, qu’à une construction qui viendrait enrichir le propos. Et la fin, qui reste en suspens, fait un peu tomber à plat le jeu narratif. Non pas que nous n’aimions pas les fins ouvertes mais enfin ce qui permet à Bigelow de passer d’un point de vue à l’autre (et avec lui le suspense) est justement cette question cruciale, question dont, finalement, le spectateur n’aura pas la réponse.

 

Les Rois du sport (P. Colombier, 1937)

 

Comédie peu convaincante de Pierre Colombier, construite autour de son duo phare Raimu-Fernandel. Même si quelques séquences sont savoureuses (d’autant qu’à ce duo il faut rajouter le très bon Jules Berry, dans un de ses rôles de méchant cynique qu’il affectionne), dans l’ensemble le film se repose beaucoup trop sur ses acteurs et oublie quelque peu la mise en scène et le scénario dont les errements fatiguent.

Il en ressort un film à l’humour facile et caricatural, bien loin des performances dont sont capables ces acteurs immenses. On en vient alors à ce paradoxe : bien qu’il dispose d’acteurs immenses, le film les sous utilise en les laissant faire leur numéro sans grande saveur.

Gribouille (M. Allégret, 1937)

Derrière le scénario un peu téléphoné (mais qui partait sur une bonne idée avec cette jeune femme innocentée mais qui est un peu trop jolie pour laisser le bon juré indifférent), on se réjouit de la partition de Raimu, bien entouré de Michèle Morgan. On aimerait profiter de Carette davantage (et des soupçons de son personnage, que le scénario oublie un peu vite) mais l’ensemble se laisse voir sans déplaisir même si le fils est un peu naïf et trop lisse.

On notera l’un des tout premiers rôles de Bernard Blier, dans une petite mais amusante apparition (il apparaît en début de film pour échanger deux vélos contre un tandem avec sa compagne ; il réapparaîtra plus tard pour revendre le tandem et reprendre les vélos alors que le couple se sépare).

Les Cents et Une Nuits de Simon Cinéma (A. Varda, 1995)

 

Film hommage dont Agnès Varda ne sait comment se dépêtrer, semble-t-il, tant tout semble laborieux, avec le jeu théâtral de Piccoli, les artifices qui l’entourent, les clins d’œil vers tel film ou tel acteur, ou encore les jeunes qui cherchent à réaliser leur film. Rien n’est vraiment touchant, l’on reste à la superficie des choses. Il reste uniquement le plaisir (mais ici particulièrement facile) de voir défiler à l’écran une multitude de stars.

L’esprit forain (qui rappelle les origines du cinéma, lorsque celui-ci n’était qu’un divertissement de foire) que cherche Varda semble bien artificiel et elle ne trouve pas la sarabande folle, lumineuse, entraînante et colorée que certains réalisateurs ont su peindre à travers ce motif. Ici le cabotinage de Piccoli (que nous aimons tant mais que l’on a trouvé plus inspiré) répond à cette surenchère vaine.
C’est un film hommage, certes, mais ce n’est rien d’autre, et certainement pas un film touchant, émouvant, empli de cinéma. Il est comme une affiche qui nous vante un spectacle tout en restant bien loin du spectacle lui-même.

Une semaine de vacances (B. Tavernier, 1980)

Film de second rang de Bertrand Tavernier, construit autour d’un personnage assez peu passionnant (tenu par Nathalie Baye, peu charismatique, toujours coincée dans son ton un peu naïf et fragile) autour d’une intrigue qui a bien du mal à accrocher le spectateur.

Si Tavernier filme une lassitude à travers l’intimité et les doutes existentiels de Laurence, on la voit chercher à faire un pas de côté pour tenter de s’extirper de cette oppression du quotidien. Mais tout cela reste assez brumeux et bien loin des meilleurs films du réalisateur.

Drame de la jalousie (Dramma della gelosia - tutti i particolari in cronaca de E. Scola, 1970)

 

Film décevant d’Ettore Scola : construit sur une narration toute en flash-back, le film peine à captiver. L’idée d’une femme écartelée entre deux hommes est pourtant source de nombreuses situations, retournements et autres tergiversations mais l’on passe à côté des émotions des personnages qui ne touchent guère. La distribution est pourtant alléchante (avec Marcello Mastroianni et Giancarlo Giannini qui entourent Monica Vitti) mais tout semble superficiel et forcé.

Le film, en fait, hésite et ne parvient pas à relier le drame et la comédie. C’est que la comédie italienne, qui joue à la fois d’un ton drôle ou sarcastique et d’un arrière-plan social difficile, court toujours le risque de se perdre entre ces deux tons : c’est le cas ici où la sauce ne prend pas et où le film se perd en chemin. Ni drôle ni dramatique, le film échoue à épaissir les personnages et à toucher le spectateur. Cela malgré les artifices narratifs (les personnages qui s’adressent à la caméra comme s’ils parlaient au juge) ou esthétiques (le jeu des isolements de personnages sur fond noir, ce que Scola refera avec beaucoup plus de réussite dans Nous nous sommes tant aimés).

L'Enterrement du soleil (Taiyo no hakaba de N. Oshima, 1960)

 

Après deux films (un premier prometteur et un deuxième déjà percutant), Nagisa Oshima semble ici exagérer le dosage et il fait éclater à l’écran sa manière de faire et ce qu’il a à montrer.

Il faut dire qu’Oshima fait partie de la génération de réalisateurs japonais qui arrive juste après les trois gigantesques monstres du cinéma que sont Mizoguchi, Ozu et Kurosawa (ce dernier tourne encore mais, lorsqu’Oshima débute, il a déjà plus de vingt films et de nombreux chefs-d’œuvre derrière lui). Dès lors, ne serait-ce que pour se démarquer artistiquement, on comprend qu’Oshima cherche à dire autrement autre chose.

Avec L’Enterrement du soleil, le fond et la forme sont en rupture : Oshima filme des bas-fonds, avec des ruelles sordides, des terrains vagues, des friches industrielles, des bidonvilles (on trouve certes déjà chez Kurosawa ce regard, par exemple dans L’Ange ivre ou dans Vivre et il le filmera encore dans Entre le ciel et l’enfer ou dans Dodes’kaden). Et, dans ce japon miséreux, Oshima remplit l’écran de bagarres, de vols, d’errance, de trahisons, de débrouilles misérables. Et tout ce destin social qui écrase les protagonistes est filmé de façon nerveuse, avec un montage haché et violent. Il rompt parfois la course effrénée de sa caméra avec des aplats de plans longs et lents, entièrement musicaux, comme une respiration au milieu d’une course folle.

Oshima prend ainsi le pouls de ce Japon des petites frappes – un Japon en lambeaux qui peine à redémarrer – avec ces bas-fonds emplis de criminels laids et idiots. Et, semble nous dire Oshima, il y a bien peu de raisons d’espérer, dans ce monde sordide et glauque : son film ne distille aucune énergie positive qui donnerait un élan.

Une réflexion de Robert Bresson

 

Bresson et la vie et la mort de ses films : 

« Mon film naît une première fois dans ma tête, meurt sur le papier ; est ressuscité par les personnes vivantes et les objets réels que j'emploie, qui sont tués sur pellicule mais qui, placés dans un certain ordre et projetés sur un écran, se raniment comme des fleurs dans l'eau.
Cinématographier quelqu'un, ce n'est pas le douer de vie. C'est parce qu'ils sont vivants que les acteurs rendent une pièce de théâtre vivante. »

Le Bar du téléphone (C. Barrois, 1980)

 

Petit film de gangsters assez daté, qui subit une réalisation très conventionnelle et terne de Claude Barrois. La bande de petites frappes qui est recrutée par la pègre est à ce titre bien peu crédible. Parmi elles, Christophe Lambert (souvent très quelconque) s’en tire mieux que Richard Anconina (souvent très bon) mais il faut dire que ce dernier doit faire exister un personnage bien peu intéressant et caricatural.

On retrouve, dans les ressorts de cette intrigue, les grandes lignes classiques des polars d'Olivier Marchal. Ce dernier offrira d’ailleurs, dans 36 quai des Orfèvres puis dans Les Lyonnais, des rôles à Daniel Duval, qui joue ici le gangster qui défie la pègre.

La distribution, par ailleurs, est intéressante – et elle motive l'affiche du film aux allures de Cercle rouge – avec une belle brochette d’acteurs (François Perrier, mais aussi Raymond Pellegrin ou encore Julien Guiomar).

L'Emigrant (The Immigrant de C. Chaplin, 1917)

 

Fameux court-métrage de Charlie Chaplin, dont la facilité comique éclate immédiatement. Enchaînant les gags, le film montre aussi l’arrivée en Amérique, par bateau, de migrants (venus donc d’Europe, très probablement). On comprend bien que Chaplin, à l’étroit dans les films uniquement burlesques, cherche à les diriger vers des sensibilités ou des regards critiques qui viennent enrichir la comédie.

Alors que le titre français respecte ici celui d’origine (pas de « Charlot » dans le titre), les traits du personnage de Charlot sont désormais bien en place (et annoncent les prochains long-métrages qui ne tarderont guère) : son accoutrement, sa situation de vagabond, sa sensibilité, sa manière d’être en porte-à-faux avec le monde autour de lui sont déjà là. Et, plus encore, ici, nous est présentée son origine – qui est aussi celle de son créateur – dans un bateau de migrants. Avant d’être un vagabond, Charlot est donc un immigrant. Le personnage vient ainsi s’inscrire dans cette mythologie de l’Amérique, avec l’arrivée à New-York et le regard qui se porte, depuis le pont du bateau, vers la statue de la Liberté. Bien entendu, la dimension autobiographique est très puissante et elle montre cet aller vers les Etats-Unis de ce pauvre jeune homme qui finira, quelques années plus tard, en icône universelle et richissime. Mais Chaplin n’oublie pas : il peint ici son personnage avec un attachement et une humanité folle.

On notera la dimension critique avec, juste après la vision de la statue de la Liberté et le carton « Land of freedom », les personnages qui sont quasiment enchaînés sur le pont.

On retrouve aussi en germes – comme souvent dans ses courts-métrages – des séquences que Chaplin reprendra en les développant davantage dans ses long-métrages. Ici le tangage du bateau qui donne lieu à une série de gags annonce évidemment la cabane qui penche dans La Ruée vers l’or. Et la séquence au restaurant (avec bien sûr Eric Campbell en terrible serveur) sera elle aussi l’occasion de variations et de reprises multiples. Et jusqu’au personnage féminin, bien entendu, qui annonce ses rencontres futures, notamment celles des Lumières de la ville ou des Temps modernes.

Cuban Network (O. Assayas, 2019)

 

Film de second rang d’Olivier Assayas qui se prend au jeu du film de genre (le récit d’espionnage), ce qui ne lui va pas vraiment : il est moins à l’aise que lorsqu’il s’accroche à un univers plus personnel ou lorsqu’il s’appuie sur un personnage original.

Ici il est comme un peu coincé dans le format du genre. On ne croit pas trop à René Gonzalez qui, en fait, ne trahit pas et se révèle être un espion de la cause. De même pour Viramontez. Tout cela semble un peu forcé. On est loin du jeu entre les personnages comme il sait le faire, avec des entremêlements doux, incertains, plus proches des natures humaines. Ici ce sont de grands enjeux (la Révolution, la drogue, la trahison ou la fidélité) qui mènent les personnages : Assayas a plus de mal à les faire entrer en résonance avec les personnages.

Emilia Pérez (J. Audiard, 2024)

 

Si Jacques Audiard innove en se dirigeant vers la comédie musicale, il a la bonne idée de ne pas se tourner vers des thèmes habituels du genre (la rencontre, le couple) pour glisser vers un scénario original. Sur fond de narcotrafic, le film joue avec le sujet (très à la mode) de la transition de genre.

Mais le film exprime alors une idée assez curieuse (notamment dans le contexte du scénario) : en devenant Emilia, le personnage ne fait pas que de passer d’un corps d’un homme à celui d’une femme, mais, devenu femme, il devient l’opposé de ce qu’il était. Alors qu’il a été présenté comme un monstre (lors de sa première rencontre avec Rita) et qu’il est riche d’une fortune acquise par le narcotrafic le plus violent, cette fortune est désormais utilisée pour retrouver et honorer les morts des massacres organisés par le propre gang qu’il chapeautait impitoyablement. Certes on peut profondément changer explique Rita, mais tout de même : voilà l’homme mauvais devenu une femme altruiste et bonne. On reste dubitatif devant un tel scénario. D’autant plus que derrière l’altruisme d’Emilie, Juan rôde encore : sa réaction lorsqu’elle se voit enlever ses enfants montre combien le monstre n’est pas tapi très profondément et combien, au fond, le personnage n’a pas changé, contredisant la thèse centrale du film.

Et Audiard est surprenant : s’il utilise parfaitement les chansons (qui sont fortes de promesses, de révoltes et disent – très classiquement – tout haut ce que le personnage pense tout bas), c’est dans la scène d’action finale, largement bâclée, qu’il déçoit.

L'Eau froide (O. Assayas, 1994)

 

Si L’eau froide est construit autour d’une trame très conventionnelle avec deux adolescents qui expriment leur mal-être (à coup de frasques diverses et de relations orageuses avec leurs parents), il trouve une certaine fraîcheur dans son traitement réussi. La jeunesse rebelle est bien saisie, en particulier avec le personnage de Christine.
Il est dommage que Gilles soit interprété par Cyprien Fouquet dont le jeu est trop limité : cela appauvri le personnage de Gilles dont la confrontation butée avec son père (père lui très bien campé par László Szabó) ne mène pas bien loin et n’exprime pas grand-chose. Gilles reste alors très en retrait par rapport à son alter ego féminin, Christine, qui bénéficie de la présence de Virginie Ledoyen. Cette présence donne de la colère et de l’énergie à son personnage mais, surtout, elle le remplit d’une face cachée qui la rend inaccessible ; toute une épaisseur que n’a pas Gilles qui semble, à côté d’elle, tout à fait vide, comme s’il n’y avait rien d’autre qu’une colère d’adolescent derrière ses éclats de voix qui ne mènent à rien. La fin vient joliment confirmer ce côté insaisissable de Christine qui, jusqu’au bout, ne s’exprime pas.
On retiendra bien sûr la séquence de la fête dans la maison abandonnée, si bien filmée, emplie d’une folie à la fois un peu douce et un peu brusque. La maison à la campagne, où l’on se retrouve, où l’on se défoule et où l’on vient chercher quelque chose que la ville ne donne pas, sera bientôt l’un des grands motifs du réalisateur qui le reprendra régulièrement dans ses films, comme pour les scander ou les ponctuer.

Force majeure (P. Jolivet, 1989)

 

Force majeure, s’il dispose d’un scénario intéressant, pâtit d’une réalisation qui ne donne aucune force au sujet. C’est bien dommage, avec la question que pose le film il y avait de quoi sonder les âmes de Philippe et Daniel, les deux personnages rattrapés par leur passé. D’autant plus que, intelligemment, le film dit très peu de Hans, personnage clef, que l’on voit à peine et que le spectateur – comme les deux personnages d’ailleurs – connaissent mal.

Mais la réalisation, si elle est appliquée, reste très terne. Il n’y a rien qui viennent épaissir, dramatiser, faire gonfler d’effroi Philippe et Daniel qui, s’ils tergiversent, ne sont pas fouillés jusqu’au plus profond d’eux-mêmes (ce que la situation, pourtant, devrait provoquer)

Il faut dire aussi que les personnages sont trop caricaturaux et qu’ils sont trop construits en antinomie l’un par rapport à l’autre pour être vraiment crédibles (le normalien parisien aspirant-chercheur opposé au chômeur lillois à la vie déjà traversée de misère sociale). D’ailleurs quand ils se retrouvent après un an et demi, ils n’ont plus grand-chose à se dire, tant leurs deux mondes s’opposent. Et Daniel (François Cluzet, qui surjoue comme bien souvent) en rajoute dans l’impulsivité irresponsable (l’achat d’un blouson neuf sitôt l’argent encaissé est ridicule et fige son personnage).

La fin, néanmoins, est réussie puisque l’incertitude de la réaction des deux protagonistes (et donc de leur départ vers l’Asie) est conservée habilement jusqu’au bout.

Manchester by the Sea (K. Lonergan, 2016)

 

Très beau et très dur film de Kenneth Lonergan qui emporte le spectateur dans une petite communauté de marins-pêcheurs aux côtés de Lee, dont on comprend vite que le passé l’a ravagé. Une partie du film se fait d’ailleurs dans l’attente de ce qui a pu se passer autour du personnage alors que, dans le même temps, un autre drame se joue (la mort du frère de Lee qui se retrouve avec son neveu perdu au milieu).

Le film joue alors d’un montage savant pour entremêler des séquences en flash-backs qui, peu à peu, mènent jusqu’au moment du terrible drame. Lonergan choisit de le faire revenir à la mémoire de Lee lors d’un moment de crise (nouvelle crise donc) puisqu’il voit son neveu lui être confié par testament. Et le moment de drame – et quel drame ! –, s’il est amené au milieu d’un fait quotidien parfaitement banal, est surligné par l’adagio d’Albinoni dans un choix osé (tant la musique surligne les images) mais que Lonergan parvient à faire passer. On admire la dernière image de cette terrible séquence, avec les bateaux amarrés au port qui tanguent sous la neige.

Le film, pourtant, devient plus puissant encore lorsqu'il s'éloigne un peu de son personnage principal. Plutôt que de tourner presqu’exclusivement autour de Lee – personnage éteint et traumatisé qui mettra beaucoup de temps avant de montrer une quelconque fêlure comme indice d’humanité – le film devient brillant quand il fait un pas de côté pour montrer comment la vie dans la petite communauté parvient à repartir après le traumatisme. La rencontre entre Randi et Lee, à ce titre, est prodigieuse. C’est dans cette scène filmée au hasard d’une rencontre que la caméra vise juste en montrant comment la vie, peu à peu, malgré le passé, malgré les souffrances, malgré les contradictions (Randi qui aime Lee, avec qui plus rien n’est possible, envers et contre tout), la vie, donc, continue et reprend son cours, comme elle peut. Le fils aussi, malgré son deuil et sa vie paumée entre la petite communauté où il veut rester et Boston juste à côté, qui navigue d’une fille à l’autre, poursuivant à tâtons sa vie de jeune adulte, avec ses espoirs, ses colères, ses crises d’angoisse (la séquence du congélateur), tout cela est parfaitement saisi par la caméra de Lonergan. Plus, finalement, que Lee, fermé et impénétrable, chez qui la vie ne semble pas parvenir à repartir.

On notera combien les acteurs – avec Casey Affleck dans le rôle principal (l’acteur est parfait même si son personnage est un peu excessif dans son renfermement) mais aussi dans les différents rôles secondaires – sont tout à fait remarquables.

La Théorie des dominos (The Domino Principle de S. Kramer, 1977)

Faussement alambiqué et finalement très prévisible, La Théorie des dominos déçoit. Le film est pourtant servi par de bons acteurs (Gene Hackman en tête mais on croise aussi Richard Widmark ou Eli Wallach) mais rien n’y fait.

La Théorie des dominos est à resituer dans son époque : il fait partie des films américains dits paranoïaques (à côté de The Parallax View, Les Trois jours du Condor, Conversation secrète et autre Complot à Dallas) où toute la trame consiste à montrer que des personnages très puissants manipulent tout d’en haut, personnages très puissants eux-mêmes manœuvrés (et sacrifiés) par d’autres plus puissants encore. On comprend que la commission Warren n’a pas vraiment convaincu Hollywood : c’est bien sûr la question du complot autour de l’assassinat de JFK qui s’exprime ici à l’écran.

La séquence finale résume à la fois les dominos qui tombent, la mise en abyme des manipulations et toute cette idée paranoïaque d’un complot qui chapeaute, contrôle et dirige tout.

La Légende de Zatoïchi : Le Masseur aveugle (Zatōichi monogatar de K. Misumi, 1962)

 

Grand classique japonais du chanbara des années 60, le film donnera lieu à une multitude de suites. Dans la foulée du film matriciel Yōjinbō et du Sanjuro de Kurosawa, le film ravira les fans qui verront une des premières pierres d’un genre majeur du cinéma asiatique.

Mais, loin des habitudes endiablées du genre (avec les films de Chang Che ou Fujita) ici la mise en scène est calme et lente, avec peu d’action, celle-ci se contentant d’éclatements brusques (un peu suivant l’exemple de Sanjuro) même si le combat final s’étale davantage.

Le personnage de Zatoichi, très travaillé, s’épaissit de façon originale (au milieu de personnages trop caricaturaux, sauf peut-être pour son adversaire principal habilement rapproché par le scénario) : mélancolique et sage, il cherche à être en retrait du monde et toute l’intrigue vient de ce monde (celui des yakuzas) qui ne le laisse pas tranquille (sa position d’ancien yakusa le contraignant à se positionner et à s’impliquer, malgré lui).

Les Combattants (T. Cailley, 2014)

 

Premier film réussi de Thomas Cailley qui montre une énergie et un ton assez plaisants.

Pourtant le combat des combattants du titre, s’il se veut très moderne – le film montre des jeunes d'aujourd’hui face au désarroi du monde, face à ses désordres et face aux peurs qu’il provoque –, ce combat, donc, oublie que les jeunes adultes ont toujours été une zone de balancement des marées à l’heure de se jeter dans la vie active, à l'heure des premières romances sérieuses ou de la pression du monde adulte. Madeleine, d’ailleurs, par bien des aspects, représente tout à fait cette hésitation de la fin de l’adolescence, lorsqu’il faut se jeter dans le monde adulte. Mais l’habileté du film est dans le too much de Madeleine, dont le mutisme boudeur et renfrogné trop exagéré devient un élément comique. L’échappée belle, en revanche, lorsque les deux partent en mode survivalistes, ne convainc guère.

Le film doit beaucoup à cet humour décalé qui est comme une teinte donnée au film, un coloris savamment dosé et qui, sans en avoir l’air, change tout. Toute la lourdeur, le trop plein de sérieux (les sentiments, le frère aîné, la vision de cette jeune adulte un peu paumée) sont lissés par ce décalage bien trouvé par l’humour.

C’est le personnage de Madeleine qui est réussi, avec Adèle Haenel au jeu efficace (mais faussement sobre) est pas si simple à jouer : à la fois souple et butée, elle apparaît sans cesse en porte-à-faux du monde, toujours à côté, aussi bien dans son rapport aux autres, à ses parents, aux éléments, qu’à l’armée, évidemment, dont elle rêve mais à laquelle est bien incapable de se soumettre.

Si le film est très dans l’air du temps, il se contente d’en extraire une situation et on lui sait gré de ne pas en faire un discours. La fin, d’ailleurs, est amusante : malgré leurs avatars et l’échec de leur échappée survivaliste, le duo se retrouve avec toujours la même volonté de combattre. Un combat pur, en soi, sans que Cailley n’édicte réellement le contre qui ni le contre quoi.

Le film renvoie d’une certaine façon à Take Shelter de Nichols, qui restait très sérieux et allait vers des interrogations graves questionnant jusqu’à la santé mentale du personnage. Ici Cailley aborde le sujet par un autre bout, sincère et plus léger, entre jeunes et humour, décalage et dérision.

Sur un fil (K. Reda, 2024)

 

Sur un fil, pourtant empli de bonnes intentions, peine à émouvoir et à emporter le spectateur. Le film est un peu cousu de fil blanc et joue d’un registre un peu facile.

Il faut dire que chercher à émouvoir en passant les trois-quarts d’un film auprès d’enfants malades dans un hôpital est un peu convenu et, pour tout dire, un peu exaspérant.

On notera aussi qu’Aloïse Sauvage, qui tient le rôle principal, n’est guère convaincante et elle est bien peu émouvante, avec ce personnage de clown naïf et timide – qui sert de relai dans cette découverte des enfants malades – et qui se prend au jeu peu à peu, exactement comme on pouvait s’y attendre. Et, bien sûr, le personnage se guérit autant qu’il guérit les autres, là non plus on ne s’y attendait pas.

Dès lors le film est sans véritable enjeu, sans surprise et il emmène là où l’on pensait bien qu’il emmènerait : difficile, alors d’être pris, surpris, ému par les personnages ou les situations.

Hiver à Sokcho (K. Kamura, 2024)

 

Axé sur une relation qui n’en est pas une et qui ne mènera nulle part (ce que l’on pressent tout de suite), Hiver à Sokcho est peu prenant et peu émouvant. La faute peut-être à cette manière de convoquer d’emblée des codes du film asiatique qui provoque une attente : contemplatif et lent, le film renvoie à cette humeur si particulière et si typique que l’on retrouve dans tant de films asiatiques, de Hou Hsia Hsien à Kore-eda en passant par Jia Zangke, pour prendre différents univers cinématographiques. La faute peut-être aussi à Roschdy Zem qui surjoue son personnage dans un registre qui se veut pourtant sobre. L’acteur devrait faire peu et rester renfermé mais il en fait trop et la sauce ne prend guère (le personnage, en soit, est très crédible, mais Zem ne parvient pas à l’habiter réellement).

Il y a bien un traitement esthétique dédié à chacun des deux personnages et tout le scénario joue du rapprochement entre eux – aussi bien dans la narration que dans l’esthétique (cela fonctionne bien dans la séquence au restaurant notamment) – rapprochement qui, on l’a dit, n’aboutit pas. Cela dit, si l’entente entre les deux personnages avait dû aboutir, aurions-nous été surpris ? Le film alors, semble coincé dans des codes de représentation et dans des jeux scénaristiques desquels il ne parvient pas à s’extraire réellement. Et si la visite dans la zone démilitarisée ou la recherche d’un restaurant sont des séquences réussies, Hiver à Sokcho peine à convaincre.

Overdose (O. Marchal, 2022)

 

Auteur de solides polars qui ont fait sa réputation, Olivier Marchal se perd en route : film après film ses intrigues se réduisent, ses personnages s’amincissent et il ne reste que l’apparat (les scènes d’action) qui s’enchaînent autour d’une histoire à laquelle on a bien du mal à accrocher.

C’est bien dommage, il avait cette faculté à mélanger des personnages, à leur donner une épaisseur tragique, à les coincer dans des engrenages qui les dépassaient peu à peu. Tout cela est laissé de côté, dans Overdose, au profit d’un go fast qui dégénère.

A dire vrai, si l’on est déçu, on est peu surpris : Marchal suivait une pente descente dans ses derniers films. Les Lyonnais, puis Bronx étaient déjà très en-dessous de ses meilleurs films et il n’y avait guère que Benoît Magimel pour tenir Carbone à bout de bras.