Vivre pour vivre (C. Lelouch, 1967)

 

Réalisé dans la foulée de Un homme et une femme, Vivre pour vivre en est un héritier direct. Mais il pâtit de ce fait du grand succès du film précédent : dans cette nouvelle histoire de couple (ici un couple qui se défait), on retrouve cette étonnante particularité de Claude Lelouch qui est de parvenir à glisser dans le film, par-dessus le scénario et les personnages, sa grande prétention à se penser comme un grand réalisateur et à bien le montrer au spectateur.

Dans plusieurs séquences (et finalement assez nombreuses), on voit aux jeux de montage, aux images sans dialogues qui se succèdent ou à la musique choisie, les grosses ficelles de Lelouch, tout auréolé de son succès et qui fait des « choix artistiques stylisés ». Par exemple avec le montage alterné de gros plans sur Annie Girardot et Candice Bergen, montrant combien chacune pense au même homme en même temps. La lourdeur du trait fatigue. Ou la mise en scène appuyée des aveux de Robert, dans le train, avec les deux personnages qui ne peuvent se voir et, bientôt, que l’on n’entend plus. Ou ces rires rajoutés par-dessus la musique dans la séquence finale humiliante dans le bar. Ou encore dans ces séquences au montage rapide et sans dialogues pour évoquer le lien qui se noue, en Afrique, entre Robert et Candice. Ou les retrouvailles sur fond de neige pour avoir un écran blanc. Tous ces « gestes » du réalisateur sont lourds, appuyés et envahissants.

C’est bien dommage, tout cela rend d’autant plus difficile à supporter un scénario qui était déjà un peu bancal. Puisque si l’on comprend que Robert, après bien des tromperies, finisse par quitter Catherine, on comprend moins qu’il quitte Candice quelques mois plus tard (disons que l’ellipse est un peu facile). Et si l’on comprend que Robert, alors, cherche à retrouver Catherine, on ne voit pas vraiment pourquoi, dans un coup de théâtre très artificiel, elle revienne finalement dans la toute dernière image. Image qui vient complètement contredire l’humiliation très appuyée, on l’a dit, que vient de subir Robert. C’est là que l’on comprend que la mise en scène vient fragiliser le scénario lui-même, achevant de déstabiliser le frêle équilibre du film.

Et si Yves Montand tient bien un rôle ingrat, son personnage de séducteur s’estompe au fur et à mesure du film. Il reste néanmoins le beau sourire d’Annie Girardot qui sait parfaitement glisser, d’un instant à l’autre, vers la tristesse profonde.

On préférera, dans la même veine de ces histoires de couples, Un homme qui me plaît, qui pâtit peut-être moins des excès de Lelouch et bénéficie d’une belle complicité entre Belmondo et Girardot.

Vera Drake (M. Leigh, 2004)

Film assez peu convaincant de Mike Leigh, en tous les cas bien loin de ses plus grandes réussites. Si son personnage principal est attachant et si l’on prend bien sûr fait et cause pour lui, le film reste assez académique et attendu et finalement assez loin de la puissance émotionnelle d’un film comme Secrets et Mensonges par exemple.

La reconstitution de l’Angleterre des années 50 est très appliquée mais l'on ressent à l’image cette minutie et cette application, ce qui donne un aspect un peu faux à une reconstitution pourtant très soignée et aboutie.

Imelda Staunton, dont on a loué la composition dans le rôle-titre, surjoue beaucoup dans toute la première partie du film (jusqu’à son arrestation) : elle cabotine avec son sourire permanent et sa démarche de « bonne petite vieille affable ». Elle donne même une apparence superficielle au film lui-même avec ce personnage trop bon, trop doux, trop empli de bonnes ondes et qui agit par bonté (et jamais pour l’argent).

Mais on reconnaît Mike Leigh dans la seconde partie, lorsque Vera Drake est prise dans la tourmente, puisqu’il montre une retenue (retenue que n’aurait peut-être pas eu Loach ou Sheridan auxquels on pense, le propos du film étant éminemment politique) : ni la police ni la justice n’écrasent la pauvre femme, mais c’est bientôt plutôt la loi qui frappe. Contraints par cette loi et par l’activité de Vera Drake, l’enquêteur ou le juge montrent une humanité qui répond la détresse de la faiseuse d’anges.

L'Affaire Crazy Capo (P. Jamain, 1973)

 

Intéressant polar français qui vaut surtout par la figure remarquable que tient Maurice Ronet. Au milieu d’un scénario assez peu original (hormis la fausse trahison du fils mais, pour le reste, on assiste à une guerre des chefs très conventionnelle), c’est le hiératisme de l’acteur qui passe très bien en chef mafieux. Cette figure taiseuse fermée mais puissante accompagne parfaitement la sécheresse réussie du film qui reste peu expansif (hormis dans quelques séquences avec Jean-Pierre Marielle) et propose des moments de violence soudains.

La confrontation avec le flic Jean-Pierre Marielle – chaque acteur restant dans son style (l’un haut en couleur, l’autre mutique) – est un peu courte et l’on aurait souhaité qu’elle dure davantage. Et l'on regrette aussi la ridicule séquence de l’évasion, quand la fin, au contraire, est tout à fait réussie.

L'Escadron noir (Dark Command de R. Walsh, 1940)

 

Petit western de Raoul Walsh, qui vaut uniquement par la présence de John Wayne et par quelques scènes d’actions bien rythmées.
Pour le reste, le film s’apparente à un mélange de tons peu digeste (passant lourdement du drame à des gags redondants), construit autour d’une romance peu convaincante et d’une opposition de personnages simpliste (l’illettré intègre versus le lettré sans foi ni loi), le tout sur fond de récit historique (le film évoquant les ravages de la bande de Quantrill pendant la guerre de Sécession).

La Femme flic (Y. Boisset, 1980)

 

La Femme flic pâtit – comme si souvent avec Yves Boisset – d’un sujet traité avec beaucoup de lourdeur.

Centré sur Corinne Levasseur, le film démarre sur le sujet pressenti par le titre : celui d’une femme frêle, effacée mais tenace dans un monde d’hommes (Miou-Miou surjouant cette fragilité avec sa petite voix et sa timidité). Mais, après la première séquence et la mutation de Levasseur, le film change progressivement de sujet pour aller vers la dénonciation des riches intouchables qui s’en sortent toujours (alors qu’ils sont, pour juger de l’épaisseur du coup de pinceau qui peint les personnages, à la fois pédophiles, proxénètes et tueurs d’enfants, excusez du peu).

Il n’est pas question, bien entendu (mais ce n’est jamais le cas chez Boisset), de personnages gris, incertains, personnages qui ne seraient ni tout à fait bons ni tout à fait mauvais (un puissant qui aurait un bon fond par exemple), non, ils sont ici tous tout à fait blancs ou tout à fait noirs. Et comme ils sont définis d’emblée comme tel, on suit le film sans grand intérêt, comprenant aussitôt que chacun restera dans la case assignée par le réalisateur. 

La Femme flic, alors, retombe sur le propos d’un film comme Le Juge Fayard dit « le sheriff » dont le sujet, in fine, était le même : ici des dominants corrupteurs, là des dominants criminels, mais, dans tous les cas, la dénonciation sans finesse des intouchables grands bourgeois de la province coupables de mille exactions et qui, comme il se doit, ne sont pas inquiétés.

Dès lors on ressort du film lassé et un peu navré qu’un sujet aussi grave soit traité avec autant de lourdeur et de partialité.

 

Hitman : Agent 47 (A. Bach, 2015)

 

Film sans saveur, totalement dévoué à des scènes d’action organisées autour de son personnage qui se veut un assassin absolu (génétiquement modifié et augmenté pour être plus efficace, plus précis, etc., excusez du peu), et qui rendent le film ennuyeux à souhait. On est donc entre la science-fiction et le film d’action survitaminé, le scénario cherchant à produire un ennemi (modifié lui aussi) à la mesure de ce super-héros assassin.

On notera simplement que ces personnages froids, sans aucune épaisseur ni humanité et qui errent dans un scénario sans âme évoluent dans des décors modernes et urbains tout aussi froids et impersonnels. Assemblés, ces deux aspects entrent en résonnance et créent une réaction chimique surprenante : le film, étonnamment, aussitôt vu, est oublié.

 

Le Désert des Tartares (Il deserto dei Tartari de V. Zurlini, 1976)

 

Intéressante adaptation d’un livre difficile à porter à l’écran : le roman est empli de vide et d’attente, ce qui représente un écueil bien dangereux pour un réalisateur.

Valerio Zurlini plonge parfaitement son film dans une ambiance mélancolique, vaine, où tout s’éteint, où les rapports humains s’amenuisent. Le fort, perdu au milieu de l’espace vide, est montré comme un assemblage complexe de pièces, de salles et de couloirs dont on comprend mal la connexion, et il semble happer et éteindre les aspirations des soldats. Très vite le motif héroïque s’épuise et les hommes se vident et deviennent lisses.

L’évocation des Tartares offre une rupture visuelle (ce sont des silhouettes au loin, des lumières, un cheval blanc), tout en restant empreinte de mystère.

François Perrin campe très bien le lieutenant Drogo, avec son air ingénu et frêle, et il est parfaitement entouré par des acteurs majeurs (de Max Von Sydow à Vittorio Gassman : la distribution est prestigieuse), acteurs qui, tous, contribuent à construire cette ambiance faite de vacuité et d’attente.

Running Man (The Running Man de E. Wright, 2025)

 

Remake quelconque d’un mauvais film de Paul Michael Glaser (1), The Running man ne se hisse guère plus haut que son prédécesseur.

Il n’y a bien entendu aucune surprise à attendre du film, qui se suit donc en s’endormissant largement. Si le film joue à la fois des ressorts du mélodrame social et des codes des films d’action, l’ensemble reste tout à fait anonyme et insipide.

Et ce ne sont pas les banales scènes d’action, les grands méchants très quelconques ou les pseudo-retournements de situation qui pourront nous laisser en éveil : tout se déroule comme prévu, avec un happy-end conventionnel, à la dernière minute, après que l’on nous a fait croire le pire. Finalement, à notre grande surprise, le gentil gagne et tue le méchant, ouf.

Si Edgar Wright avait réussi son coup avec le distrayant Shaun of the Dead qui emmenait le film de zombies vers la comédie parodique, là son film ne mène nulle part. On ne saurait trop dire pourquoi Hollywood investit dans un film qui, dès l’idée de départ, semble être destiné à n’être qu’un insipide blockbuster bas de gamme (peut-être s’agit-il de tester Glen Powell – souvent utilisé en second rôle ou en bad boy – en héros de film d’action).

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(1) : S’il est une adaptation du Running Man de 1987 (lui-même inspiré du roman de Stephen King, alias Richard Bachman), il s’agit au départ de la trame principale du Prix du danger d’Yves Boisset (lui aussi adapté d’une nouvelle de Robert Sheckley) qui a pu faire valoir la primauté de son œuvre après une longue bataille judiciaire.

Une ville d'amour et d'espoir (Ai to kibō no machi de N. Oshima, 1959)

 

Dès son premier film, Nagisa Oshima vise juste en cadrant ce Japon pauvre, sombre, où tout est une lutte (pour se nourrir, s’en sortir, tisser des rapports humains, avancer tant bien que mal). Donnant une large teinte néoréaliste à son sujet, Oshima joue de l’opposition des classes sociales et travaille avec beaucoup d’habileté autour de son scénario, ne révélant que très tard l’escroquerie qui est au cœur du film (escroquerie délicieuse, presque charmante : Masao vend toujours le même pigeon voyageur puisque celui-ci, immanquablement, retourne dans sa maison). Mais cette escroquerie trompe sur Masao et sa fausseté le perd. Lui qui, pourtant, fait ce qu’il peut, perdu entre des études qui sont une possibilité d’un mieux dans le futur et cette vie de tous les jours, qui le contraint tellement.
Très moderne, vif, braquant sa caméra sur le Japon des ruelles et des trottoirs sordides, Oshima amorce ici le premier film de sa Trilogie de la jeunesse, qui ira vers des réalisations encore plus sombres et – pour L’Enterrement du soleil – presque désespérées et tout à fait tragiques.

Allons z'enfants (Y. Boisset, 1981)

 

Diatribe antimilitariste un peu facile de Yves Boisset qui pousse le curseur très loin dans sa dénonciation (les chefs odieux qui se multiplient, le père jusqu’au-boutiste et pathétique).

L’argument est un peu facile (l’adolescent antimilitariste, intéressé par la littérature et le cinéma, et qui est poussé de force dans les bras de l’armée), ce qui rend le film trop convenu et prévisible. D’autant que le jeune Chalumeau est intègre et reste droit face aux brimades : on sent bien que les choses vont aller pour lui de mal en pis.

Pourtant la camaraderie de quelques-uns et la compréhension d’un des lieutenants adoucissent un peu les choses et rendent le film peut-être moins grossièrement partisan que ne le sont souvent les réalisations de Boisset. Et la fin est réussie : le réalisateur trouve un ton grinçant très juste autour du drame qui s’est joué.

Clean (O. Assayas, 2004)

 

Si l’histoire racontée par Clean est assez simple (une mère seule et paumée veut récupérer la garde de son fils confié aux grands-parents), toute la réussite du film est dans le personnage principal d'Emily – mélange un peu surprenant (avec Maggie Cheung très bien dans un rôle inhabituel) et finalement attachant – et dans la manière de raconter. Et Assayas, comme souvent, saisit très bien son personnage, le fait évoluer au milieu d’autres, le fait se perdre et se retrouver.

De façon très bien vue, Emily fait plein de rencontres (certaines emplies d’énergies positives, d’autres tout à fait toxiques), mais, des unes comme des autres, elle ne fera rien : ce n’est pas de ces rencontres que viendra le changement (grand sujet du film) mais bien d’elle-même, trouvant l’énergie dans cette quête vers son enfant.

L'Attaque de la femme de 50 pieds (Attack of the 50 Foot Woman de N. Juran, 1958)

 

Film de science-fiction très typique des années 50 et qui a terriblement vieilli.

Mais il faut dire que les effets spéciaux n’ont pas seulement vieilli, ils sont aussi très bas de gamme : on est proche des réalisations d'Ed Wood dont l'amateurisme a fait la légende. On voit les fils qui tiennent le vaisseau spatial et les mains géantes en carton-pâte  sont considérablement bâclées.

On notera combien le film accompagne la bonne morale : le mari qui trompe sa femme (d’une façon particulièrement sarcastique et cynique il faut dire) sera châtiée par sa femme devenue immense. On peut peut-être y voir une métaphore sociale ou psychanalytique avec cette femme géante et qui vient se venger mais c’est peut-être beaucoup supposer d’un film décidément très banal et sans autre ambition, manifestement, que de mettre en scène – à grands renforts de cris d’effroi – ces fameux effets spéciaux pourtant bien navrants.

De Nathan Juran, on préférera nettement, dans le genre, À des millions de kilomètres de la Terre, plus réussi, plus intéressant et beaucoup plus influent.

The Brutalist (B. Corbet, 2025)

 

Ambitieuse épopée de Brady Corbet, The Brutalist est brillant par séquences mais, finalement, il se perd en partant un peu dans tous les sens. Si le film se veut un hymne au brutalisme, nous dit l’épilogue, il ne craint pas de se contredire aussitôt : le monument aux caves labyrinthiques renvoie finalement aux camps de concentrations et il y a donc bien un sens derrière cette architecture, contrairement à ce que l’on vient de nous dire quelques minutes auparavant.

Et la confusion règne aussi quant à la position de Laszlo Toth dans cet univers de riches industriels : on ne sait pas clairement s'il est rejeté parce que juif ou bien parce que, sociologiquement, il ne fait pas partie de ces parvenus qui l’entourent. Et, par-dessus ces confusions, vient se greffer la question tardive du viol, filmé davantage comme une volonté d’humiliation que comme l’expression d’un désir homosexuel (par ailleurs jamais manifesté dans le film). La fresque oscille alors sur plusieurs crêtes qui s’entremêlent. D’autant que Toth, d’abord uniquement centré autour de ses réalisations architecturales, est accaparé par les relations entre les Etats-Unis et la Hongrie, avec les tracasseries pour faire venir sa femme, mélangeant ses souvenirs et les difficultés dues aux promesses que ne tient pas cette nouvelle Terre d'accueil. Et lorsque Toth voit enfin sa femme revenir, viennet se rajouter, avec elle, d’autres problématiques (son handicap, la drogue, etc.).

Porté par de très bons acteurs (Adrien Brody en tête) et esthétiquement marqué (le film reste dans des teintes grises, peu colorées, renvoyant au béton chéri par son personnage), on retiendra plutôt plusieurs séquences, dont l’ouverture très réussie (avec l’arrivée face à la statue de la liberté) ou l’étonnant passage à Carrare (avant le viol), avec le marbre d’abord blanc puis bleu dans l’humeur du soir qui envahit l’image.

Le film renvoie évidemment au Rebelle (davantage qu’à des fresques à la manière de Paul Thomas Anderson) par son individualisme forcené, avec cette vision de l’artiste qui est placé au-dessus de tout. Mais le film de Vidor assumait son credo, quand Corbet reste confus en mêlant plusieurs thèmes qui viennent éloigner le film d’une simple prise de position artistique (alors que la conclusion cherche à resserrer le film sur ce thème).

Grâce à Dieu (F. Ozon, 2018)

 

Film-enquête s’appuyant sur un fait réel, Grâce à Dieu est réalisé alors que la procédure judiciaire est en cours. Il a même l’ambition de prendre part à la procédure : le film cherche à témoigner en participant à l’action des victimes qui ont porté plainte. Grâce à Dieu apparaît ainsi comme un prolongement des actions menées, notamment au travers des cartons en fin de film qui l’ancrent dans sa brûlante actualité. On notera que c’est l’un des rares cas où, en France, l’actualité est traitée presque en direct puisque des référés avaient même été déposés pour reporter la date de sortie du film. Voilà qui est tout à fait exceptionnel en France où le cinéma nous a plutôt habitué à ne traiter de l’actualité qu’avec retard (il faut parfois des années avant que le cinéma ne se saisisse d’un évènement social ou d’un traumatisme) même si cela a tendance à changer.
Le cœur du film est d’abord dans ce qui n’est pas dit (puisque les protagonistes se taisent depuis des années, ne parvenant pas à parler) et, ensuite et surtout, dans la parole non entendue. C’est donc une affaire de parole que cherche à capter François Ozon, plus que de pédophilie en tant que telle (ce sont les paroles adultes qui l’intéressent et non pas directement les enfants martyrisés). On notera d’ailleurs que la culpabilité du prêtre dans le film ne fait aucun doute : il ne nie rien et reconnaît ses fautes. Le sujet est donc sur l’incapacité de se faire entendre, pour les victimes, ou sur l’incapacité, pour les proches des victimes et les supérieurs du prêtre d’écouter, de comprendre et d’agir. Au centre de la dénonciation se trouve le cardinal qui flirte avec la non-contradiction aristotélicienne (les fait sont et, en même temps, ils ne sont pas) et qui cherche toujours à éteindre tout, de sorte que si parole il y a, elle n'ait surtout aucune conséquence. Le film ne ménage pas ses attaques contre lui (de même que les victimes qui l’ont conduit devant la justice).

Mais l’un des choix scénaristiques n’est pas très heureux : le film suit successivement quatre adultes ce qui, à travers leurs personnalités bien différentes, permet de montrer comment une enfance meurtrie peut s’incarner dans un adulte. Mais cette façon de passer d’un personnage à l’autre est assez peu captivant. Grâce à Dieu devient ainsi un peu trop convenu alors que son travail autour de la parole (dite, non écoutée et vaine) était très bien vu. Enfin si le film cherche à éviter d’être une charge anticléricale trop violente, il propose néanmoins quelques flash-backs inutiles et qui sont, pour le coup, assez grossièrement caricaturaux.

Doubles Vies (O. Assayas, 2018)

 

Dans un fiml mené avec aisance, même si les personnages eux-mêmes sont assez caricaturaux (l’écrivain, l’éditeur, la chargée de comm, etc.), leurs imbrications et, donc, leurs doubles vies, s’entremêlent plaisamment.
On regrette certaines séquences un peu ratées (la première soirée entre amis bourgeois : de la mise en scène aux dialogues, tout est très figé et sonne faux) alors que, a contrario, le film s’enrichit de silences et de non-dits (Alain qui n’interroge pas Selena alors que, probablement, il se doute de quelque chose) pour finir par énoncer la règle implicite du film : bien loin des scènes de ménage (chères au cinéma moderne et qu’évite Assayas), l’indulgence ou les silences, nous dit le film, permettent de surmonter les épreuves.
On retrouve la sensibilité d’Assayas, sa façon de scruter et de faire parler les personnages (personnages qu’il regarde tous d’un œil bienveillant, se gardant de les ridiculiser) et d’entremêler de nombreux fils avec lesquels il s’amuse.
Vincent Macaigne donne une coloration humoristique très amusante et le clin d’œil de Juliette Binoche à elle-même en fin de film nous réconcilierait presque avec l’actrice (par ailleurs assez quelconque ici comme souvent).
Et Assayas joue de moments urbains – plus conflictuels – et d’autres moments tournés vers la Nature, emmenant même un des couples dans un moment empli de Nature et d'une douceur presque élégiaque, moment que l’on retrouve souvent chez lui et qui, ici, vient clore le film.

Le Petit Lieutenant (X. Beauvois, 2005)

Film très réussi de Xavier Beauvois qui parvient à parfaitement saisir ses personnages, emmenant notamment Caroline Vaudieu (bien campé par Nahalie Baye) dans une solitude sombre et infinie.

Le film met pourtant un peu de temps à démarrer et il ne convainc pas réellement jusqu’à l’agression contre le petit lieutenant, qui surprend le spectateur. Et c’est ensuite, de cette tension née autour du blessé, que le film prend davantage corps. Le rôle de Vaudieu devient alors central et même s’il est assez convenu, ce personnage donne une humeur sombre au film : c’est une femme brisée par la vie qui se projette dans ce jeune homme, femme qui pourrait s’en sortir, qui rechute, qui est perdue, qui est et sera toujours seule.

Le vrai sujet du film, derrière les personnages, est bien celui de la solitude. Vaudieu qui trouvait un fils de substitution avec Antoine (dont la jeunesse était un coup de punch dans cet univers usé, malgré des fêlures, d’emblée, avec son attitude égoïste et peu compréhensive avec sa compagne), Antoine, donc, qu’elle ne parvient pas à protéger. Mais solitude aussi pour tout le groupe des policiers qui, derrière leur camaraderie et derrière les apparences sociales, laisse poindre ses failles, failles qui laissent toujours les hommes seuls (Mallet qui ne suit pas Antoine permettant ainsi l’agression, Solo visé par le racisme ordinaire, etc.). Beauvois montre très bien combien, ici, chacun est une île déserte avec cette infinie tristesse qui l’accompagne.

Complot à Dallas (Executive Action de D. Miller, 1973)

 

Complot à Dallas est l’un des premiers films à mettre en scène, en l’assumant totalement, un complot derrière l’assassinat de JFK. Le film ne se pose pas de question : il met en scène un scénario alternatif à la version officielle (1).

Et le scénario est, dans ce sens, très bien vu : il explique, très simplement, comment Kennedy a été assassiné, par le biais d’un complot savamment programmé et à l’aide de plusieurs tueurs entraînés et parfaitement positionnés sur le trajet de la voiture présidentielle. Il met donc en images la fameuse théorie du complot, les puissants à l’œuvre allant même jusqu’à choisir Lee Harvey Oswald, qui n’apparaît pas ici comme un des tireurs mais simplement comme un bouc émissaire.

Et le film use de deux astuces pour être parfaitement convaincant. D’abord David Miller a recours à de nombreuses images d’archives, ce qui lui donne une crédibilité et cherche à montrer que le scénario déroulé colle parfaitement avec les faits.

Ensuite le film s’appuie sur Burt Lancaster et Robert Ryan qui viennent ainsi mettre leur notoriété au service du film (l’un et l’autre n’étaient guère convaincus par le rapport de la commission Warren et leur choix d’accepter ces rôles est donc éminemment politique).

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(1) : Un peu comme dans Capricorn One le fait avec les missions sur la Lune en montrant comment l'alunissage des missions Apollo (en le transposant, dans le film, à Mars) a pu être filmé depuis un studio par une supercherie construite de toute pièce.

 

More (B. Schroeder, 1969)

 

Filmé comme un trip barré qui glisse du joint des hippies vers la drogue dure et vire au cauchemar, More nous fait suivre les tribulations de Stefan qui en pince pour Estelle et se fait entraîner par elle. Pour le meilleur, peut-on peut-être penser (de l’amour et du soleil, cela suffit pour vivre nous fait miroiter un léger instant le film), mais en réalité ce sera pour le pire. Barbet Schroeder glisse même des relents nazis avec ces Allemands nostalgiques qui continuent de dominer l’île et achèvent de détruire les rêves.

Si Schroeder inscrit clairement le film dans une époque (avec les Pink Floyd en bande originale), cette fin des années 60 – avec ses communautés de hippies, ses squats et sa vie facile au soleil – est violemment attaquée. Loin de la mythologie hippie emplie de Peace and Love colorée, la descente amorcée aux côtés d’Estelle n’en finit jamais. Le doux rêve tranquille et fumeux devient un puits sans fond et il s’en faut de peu que Stefan ne se relève jamais.

Sombre (P. Grandrieux, 1998)

 

Inclassable et éprouvant, Sombre se rapproche d’autres films autour de tueurs, en particulier Schizophrenia et Henry, portrait d’un serial killer, films iconiques et bien loin de toute idéalisation de ce personnage si souvent travaillé par le cinéma. Ici aussi tout est sombre, angoissant, sans échappatoire et sans respiration possible. Et, ici aussi, il n’y a pas d’explications, par de prise de recul : Jean tue les femmes qu’il croise, voilà tout.

La forme proposée par Philippe Grandrieux, autant que le fond, écrase tout : la caméra est mobile, bouscule le regard, se retourne, pivote vers le ciel, capte un visage et repart de plus belle. Le cadre est toujours resserré, sans jamais laisser rien entrer du dehors. L’image, tournée en vidéo, est irrémédiablement sombre, austère, avec ses couleurs toujours sous-saturées et le montage, volontiers confus, est haché et brusque.

Le film met mal à l’aise, il n’est pas plaisant et toujours austère : c’est bien là le but recherché et, en ce sens, il est une réussite.

Tout le monde dit I love you (Everyone Says I Love You de W. Allen, 1996)

 

Innovant avec une comédie musicale et travaillant comme il se doit ses thèmes habituels, on s’amuse bien sûr de Woody Allen parcourant Venise et y draguant Julia Roberts (et parvenant à ses fins par une jolie astuce scénaristique).

Mais, pour le reste, dans Tout le monde dit I love you, les différentes intrigues sont trop conventionnelles et l’univers de Allen, déjà par essence assez refermé sur lui-même, devient plus sucré encore avec le ton de la comédie musicale. Au point, peut-être d’y intégrer le personnage du truand, qui sert surtout à montrer combien ce petit univers ne peut tolérer ce type d’altérité : il sera éjecté promptement après une séquence presque burlesque.

Ce sont alors les séquences où Woody Allen disserte sans fin sur son mal-être et son jeu autour de Julia Roberts qui sont les plus réussies et qui rendent le film – sur ces moments-là – attachant.

House of Dynamite (K. Bigelow, 2025)

 

House of Dynamite procède selon une construction habile mais classique, un peu comme Rashōmon, mais en beaucoup plus pauvre. Le récit est certes vu de différents points de vue mais ceux-ci ne remettent jamais en cause la nature même du récit. Les constats et les interprétations sont les mêmes, on voit simplement le contre-champ que l’on n’avait pas avant mais ce contre-champ n’apporte rien, ni réponses (comme dans Mademoiselle par exemple) ni incertitude (comme dans Rashōmon).
Dès lors c’est davantage à un exercice de style (certes parfaitement maîtrisé) que se livre Kathryn Bigelow, qu’à une construction qui viendrait enrichir le propos. Et la fin, qui reste en suspens, fait un peu tomber à plat le jeu narratif. Non pas que nous n’aimions pas les fins ouvertes mais ce qui permet à Bigelow de passer d’un point de vue à l’autre (et avec elle, au suspense de s'installer) est justement cette question cruciale, question dont, finalement, le spectateur n’aura pas la réponse.

 

Les Rois du sport (P. Colombier, 1937)

 

Comédie peu convaincante de Pierre Colombier, construite autour de son duo phare Raimu-Fernandel. Même si quelques séquences sont savoureuses (d’autant qu’à ce duo il faut rajouter le très bon Jules Berry, dans un de ses rôles de méchant cynique qu’il affectionne), dans l’ensemble le film se repose beaucoup trop sur ses acteurs et oublie quelque peu la mise en scène et le scénario dont les errements fatiguent.

Il en ressort un film à l’humour facile et caricatural, bien loin des performances dont sont capables ces acteurs immenses. On en vient alors à ce paradoxe : bien qu’il dispose d’acteurs immenses, le film les sous utilise en les laissant faire leur numéro sans grande saveur.

Gribouille (M. Allégret, 1937)

Derrière le scénario un peu téléphoné (mais qui partait sur une bonne idée avec cette jeune femme innocentée mais qui est un peu trop jolie pour laisser le bon juré indifférent), on se réjouit de la partition de Raimu, bien entouré de Michèle Morgan. On aimerait profiter de Carette davantage (et des soupçons de son personnage, que le scénario oublie un peu vite) mais l’ensemble se laisse voir sans déplaisir même si le fils est un peu naïf et trop lisse.

On notera l’un des tout premiers rôles de Bernard Blier, dans une petite mais amusante apparition (il apparaît en début de film pour échanger deux vélos contre un tandem avec sa compagne ; il réapparaîtra plus tard pour revendre le tandem et reprendre les vélos alors que le couple se sépare).

Les Cents et Une Nuits de Simon Cinéma (A. Varda, 1995)

 

Film hommage dont Agnès Varda ne sait comment se dépêtrer, semble-t-il, tant tout semble laborieux, avec le jeu théâtral de Piccoli, les artifices qui l’entourent, les clins d’œil vers tel film ou tel acteur, ou encore les jeunes qui cherchent à réaliser leur film. Rien n’est vraiment touchant, l’on reste à la superficie des choses. Il reste uniquement le plaisir (mais ici particulièrement facile) de voir défiler à l’écran une multitude de stars.

L’esprit forain (qui rappelle les origines du cinéma, lorsque celui-ci n’était qu’un divertissement de foire) que cherche Varda semble bien artificiel et elle ne trouve pas la sarabande folle, lumineuse, entraînante et colorée que certains réalisateurs ont su peindre à travers ce motif. Ici le cabotinage de Piccoli (que nous aimons tant mais que l’on a trouvé plus inspiré) répond à cette surenchère vaine.
C’est un film hommage, certes, mais ce n’est rien d’autre, et certainement pas un film touchant, émouvant, empli de cinéma. Il est comme une affiche qui nous vante un spectacle tout en restant bien loin du spectacle lui-même.

Une semaine de vacances (B. Tavernier, 1980)

Film de second rang de Bertrand Tavernier, construit autour d’un personnage assez peu passionnant (tenu par Nathalie Baye, peu charismatique, toujours coincée dans son ton un peu naïf et fragile) autour d’une intrigue qui a bien du mal à accrocher le spectateur.

Si Tavernier filme une lassitude à travers l’intimité et les doutes existentiels de Laurence, on la voit chercher à faire un pas de côté pour tenter de s’extirper de cette oppression du quotidien. Mais tout cela reste assez brumeux et bien loin des meilleurs films du réalisateur.

Drame de la jalousie (Dramma della gelosia - tutti i particolari in cronaca de E. Scola, 1970)

 

Film décevant d’Ettore Scola : construit sur une narration toute en flash-back, le film peine à captiver. L’idée d’une femme écartelée entre deux hommes est pourtant source de nombreuses situations, retournements et autres tergiversations mais l’on passe à côté des émotions des personnages qui ne touchent guère. La distribution est pourtant alléchante (avec Marcello Mastroianni et Giancarlo Giannini qui entourent Monica Vitti) mais tout semble superficiel et forcé.

Le film, en fait, hésite et ne parvient pas à relier le drame et la comédie. C’est que la comédie italienne, qui joue à la fois d’un ton drôle ou sarcastique et d’un arrière-plan social difficile, court toujours le risque de se perdre entre ces deux tons : c’est le cas ici où la sauce ne prend pas et où le film se perd en chemin. Ni drôle ni dramatique, le film échoue à épaissir les personnages et à toucher le spectateur. Cela malgré les artifices narratifs (les personnages qui s’adressent à la caméra comme s’ils parlaient au juge) ou esthétiques (le jeu des isolements de personnages sur fond noir, ce que Scola refera avec beaucoup plus de réussite dans Nous nous sommes tant aimés).

Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine (Coluche et M. Monnet, 1977)

 

Comédie potache très faible qui ne vaut guère, peut-être, que par la curiosité de voir les différents acteurs (aujourd’hui en fin de carrière ou décédés) qui émaillent le film. Mais les pitreries, les gags ou les diverses situations et rebondissements ne font guère rire. On retiendra peut-être, en cherchant bien, le chevalier blanc qui entonne la chansonnette à chaque fois pour se présenter. Pour le reste il n’y a guère de scènes ou de lignes de dialogues à sauver du film.

On notera que Coluche, dans ses apparitions à l’écran, joue souvent des personnages outrancièrement idiots et ridicules (1), bien loin du ton de ses fameux one-man show. Etonnamment, lui qui a si souvent été capable d’un ton mordant, ironique, ou capable de peindre un portrait haut en couleur en quelques phrases, se retrouve incapable de la moindre finesse devant la caméra.

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(1) : Son rôle dramatique dans Tchao Pantin est une exception, qui a dû surprendre critiques et spectateurs lors de la sortie. Le rôle, pour être bien tenu, est néanmoins assez peu difficile.

L'Enterrement du soleil (Taiyo no hakaba de N. Oshima, 1960)

 

Après deux films (un premier prometteur et un deuxième déjà percutant), Nagisa Oshima semble ici exagérer le dosage et il fait éclater à l’écran sa manière de faire et ce qu’il a à montrer.

Il faut dire qu’Oshima fait partie de la génération de réalisateurs japonais qui arrive juste après les trois gigantesques monstres du cinéma que sont Mizoguchi, Ozu et Kurosawa (ce dernier tourne encore mais, lorsqu’Oshima débute, il a déjà plus de vingt films et de nombreux chefs-d’œuvre derrière lui). Dès lors, ne serait-ce que pour se démarquer artistiquement, on comprend qu’Oshima cherche à dire autrement autre chose.

Avec L’Enterrement du soleil, le fond et la forme sont en rupture : Oshima filme des bas-fonds, avec des ruelles sordides, des terrains vagues, des friches industrielles, des bidonvilles (on trouve certes déjà chez Kurosawa ce regard, par exemple dans L’Ange ivre ou dans Vivre et il le filmera encore dans Entre le ciel et l’enfer ou dans Dodes’kaden). Et, dans ce japon miséreux, Oshima remplit l’écran de bagarres, de vols, d’errance, de trahisons, de débrouilles misérables. Et tout ce destin social qui écrase les protagonistes est filmé de façon nerveuse, avec un montage haché et violent. Il rompt parfois la course effrénée de sa caméra avec des aplats de plans longs et lents, entièrement musicaux, comme une respiration au milieu d’une course folle.

Oshima prend ainsi le pouls de ce Japon des petites frappes – un Japon en lambeaux qui peine à redémarrer – avec ces bas-fonds emplis de criminels laids et idiots. Et, semble nous dire Oshima, il y a bien peu de raisons d’espérer, dans ce monde sordide et glauque : son film ne distille aucune énergie positive qui donnerait un élan.

Une réflexion de Robert Bresson

 

Bresson et la vie et la mort de ses films : 

« Mon film naît une première fois dans ma tête, meurt sur le papier ; est ressuscité par les personnes vivantes et les objets réels que j'emploie, qui sont tués sur pellicule mais qui, placés dans un certain ordre et projetés sur un écran, se raniment comme des fleurs dans l'eau.
Cinématographier quelqu'un, ce n'est pas le douer de vie. C'est parce qu'ils sont vivants que les acteurs rendent une pièce de théâtre vivante. »

Le Bar du téléphone (C. Barrois, 1980)

 

Petit film de gangsters assez daté, qui subit une réalisation très conventionnelle et terne de Claude Barrois. La bande de petites frappes qui est recrutée par la pègre est à ce titre bien peu crédible. Parmi elles, Christophe Lambert (souvent très quelconque) s’en tire mieux que Richard Anconina (souvent très bon) mais il faut dire que ce dernier doit faire exister un personnage bien peu intéressant et caricatural.

On retrouve, dans les ressorts de cette intrigue, les grandes lignes classiques des polars d'Olivier Marchal. Ce dernier offrira d’ailleurs, dans 36 quai des Orfèvres puis dans Les Lyonnais, des rôles à Daniel Duval, qui joue ici le gangster qui défie la pègre.

La distribution, par ailleurs, est intéressante – et elle motive l'affiche du film aux allures de Cercle rouge – avec une belle brochette d’acteurs (François Perrier, mais aussi Raymond Pellegrin ou encore Julien Guiomar).

L'Emigrant (The Immigrant de C. Chaplin, 1917)

 

Fameux court-métrage de Charlie Chaplin, dont la facilité comique éclate immédiatement. Enchaînant les gags, le film montre aussi l’arrivée en Amérique, par bateau, de migrants (venus donc d’Europe, très probablement). On comprend bien que Chaplin, à l’étroit dans les films uniquement burlesques, cherche à les diriger vers des sensibilités ou des regards critiques qui viennent enrichir la comédie.

Alors que le titre français respecte ici celui d’origine (pas de « Charlot » dans le titre), les traits du personnage de Charlot sont désormais bien en place (et annoncent les prochains long-métrages qui ne tarderont guère) : son accoutrement, sa situation de vagabond, sa sensibilité, sa manière d’être en porte-à-faux avec le monde autour de lui sont déjà là. Et, plus encore, ici, nous est présentée son origine – qui est aussi celle de son créateur – dans un bateau de migrants. Avant d’être un vagabond, Charlot est donc un immigrant. Le personnage vient ainsi s’inscrire dans cette mythologie de l’Amérique, avec l’arrivée à New-York et le regard qui se porte, depuis le pont du bateau, vers la statue de la Liberté. Bien entendu, la dimension autobiographique est très puissante et elle montre cet aller vers les Etats-Unis de ce pauvre jeune homme qui finira, quelques années plus tard, en icône universelle et richissime. Mais Chaplin n’oublie pas : il peint ici son personnage avec un attachement et une humanité folle.

On notera la dimension critique avec, juste après la vision de la statue de la Liberté et le carton « Land of freedom », les personnages qui sont quasiment enchaînés sur le pont.

On retrouve aussi en germes – comme souvent dans ses courts-métrages – des séquences que Chaplin reprendra en les développant davantage dans ses long-métrages. Ici le tangage du bateau qui donne lieu à une série de gags annonce évidemment la cabane qui penche dans La Ruée vers l’or. Et la séquence au restaurant (avec bien sûr Eric Campbell en terrible serveur) sera elle aussi l’occasion de variations et de reprises multiples. Et jusqu’au personnage féminin, bien entendu, qui annonce ses rencontres futures, notamment celles des Lumières de la ville ou des Temps modernes.

Cuban Network (O. Assayas, 2019)

 

Film de second rang d’Olivier Assayas qui se prend au jeu du film de genre (le récit d’espionnage), ce qui ne lui va pas vraiment : il est moins à l’aise que lorsqu’il s’accroche à un univers plus personnel ou lorsqu’il s’appuie sur un personnage original.

Ici il est comme un peu coincé dans le format du genre. On ne croit pas trop à René Gonzalez qui, en fait, ne trahit pas et se révèle être un espion de la cause. De même pour Viramontez. Tout cela semble un peu forcé. On est loin du jeu entre les personnages comme il sait le faire, avec des entremêlements doux, incertains, plus proches des natures humaines. Ici ce sont de grands enjeux (la Révolution, la drogue, la trahison ou la fidélité) qui mènent les personnages : Assayas a plus de mal à les faire entrer en résonance avec les personnages.

Emilia Pérez (J. Audiard, 2024)

 

Si Jacques Audiard innove en se dirigeant vers la comédie musicale, il a la bonne idée de ne pas se tourner vers des thèmes habituels du genre (la rencontre, le couple) pour glisser vers un scénario original. Sur fond de narcotrafic, le film joue avec le sujet (très à la mode) de la transition de genre.

Mais le film exprime alors une idée assez curieuse (notamment dans le contexte du scénario) : en devenant Emilia, le personnage ne fait pas que de passer d’un corps d’un homme à celui d’une femme, mais, devenu femme, il devient l’opposé de ce qu’il était. Alors qu’il a été présenté comme un monstre (lors de sa première rencontre avec Rita) et qu’il est riche d’une fortune acquise par le narcotrafic le plus violent, cette fortune est désormais utilisée pour retrouver et honorer les morts des massacres organisés par le propre gang qu’il chapeautait impitoyablement. Certes on peut profondément changer explique Rita, mais tout de même : voilà l’homme mauvais devenu une femme altruiste et bonne. On reste dubitatif devant un tel scénario. D’autant plus que derrière l’altruisme d’Emilie, Juan rôde encore : sa réaction lorsqu’elle se voit enlever ses enfants montre combien le monstre n’est pas tapi très profondément et combien, au fond, le personnage n’a pas changé, contredisant la thèse centrale du film.

Et Audiard est surprenant : s’il utilise parfaitement les chansons (qui sont fortes de promesses, de révoltes et disent – très classiquement – tout haut ce que le personnage pense tout bas), c’est dans la scène d’action finale, largement bâclée, qu’il déçoit.