Catch 22 (M. Nichols, 1970)

 

Mike Nichols parvient bien à retrouver l’ambiance délirante et absurde du roman de Heller, au travers de ces soldats frappadingues qui s’agitent sur leur base aérienne. Construit avec des flash-backs autour des cauchemars qui hantent Yossarian, le film est efficace : il montre parfaitement le délire et le puits sans fond de la guerre (avec le fameux sophisme qui coince les pilotes et les empêche d’échapper aux missions). Il manque sans doute un peu de liant pour unifier toutes ces séquences mais l’ensemble est réussi.
Le film égrène de nombreux acteurs dont plusieurs jeunes premiers qui seront bientôt célèbres (Martin Sheen, Jon Voight, etc.). Et l’on notera la belle interprétation – dans un petit rôle – d’un Marcel Dalio vieillissant.
L’un des déboires du film (mais l’histoire du cinéma est ainsi faite) est que Catch 22 est sorti en même temps que MASH, la très bonne comédie de Robert Altman sur la guerre de Corée. Et l’on sait qu’il n’y a jamais la place, aux yeux des médias, du public et de la critique, pour deux films sur le même thème, de sorte que c’est le film de Nichols qui est passé à la trappe.

 

Qui a peur de Virginia Woolf ? (Who’s Afraid of Virginia Woolf? de M. Nichols, 1966)

Pour ce qui est le premier film de Mike Nichols, Qui a peur de Virginia Woolf ? ne bénéficie pas seulement d’une réalisation qui tient en haleine ou d’un scénario abouti qui dissèque ses personnages, mais il dispose d’un duo de comédiens exceptionnels qui proposent deux compositions à la fois délirantes et complémentaires. Elizabeth Taylor, tonitruante, et, plus encore, sans doute, Richard Burton, beaucoup plus introverti, tiennent le film de bout en bout. Ils composent un vieux couple, déjà usé, cabossé et vicieux.
En face, le jeune couple apparaît tout aussi malade mais il n’est pas rongé par le même mal. Ce n’est pas l’usure de la vie mais bien plus l’ambition et la soif de paraître qui les pervertit. Le film, très cruel, laisse tout ce petit monde en lambeaux.
Si le film montre un moment cathartique dans un ordinaire qui semble bien dépravé, Nichols poursuivra sa dissection de l’Amérique avec Le Lauréat.

 

Le Jour du dauphin (The Day of the Dolphin de M. Nichols, 1973)

Partant d’une idée intéressante – la subversion à des fins militaires de recherches scientifiques innovantes – le film est gâché par un rythme très lent qui ne fait qu’effleurer son sujet. Le traitement du cœur du sujet – les dauphins qui parlent – est très mal rendu et laisse perplexe : les petites phrases aiguës et laborieuses du dauphin collent bien mal avec le ton de plus en plus tragique de ce qui se trame (espionnage, commando, etc.).

Le Lauréat (The Graduate de M. Nichols, 1967)

Important film de Mike Nichols en ce qu’il est souvent considéré comme un des premiers films marquant le Nouvel Hollywood. Réalisé en marge des grands compagnies de production, par un réalisateur trentenaire, avec une certaine autonomie, en imposant un acteur peu connu et avec un budget relativement faible, Le Lauréat symbolise bien cette prise de distance, aussi bien du point de vue financier que du point de vue des idées, de jeunes réalisateurs avec les majors.

Nichols peint le portrait de deux générations, celle des pères et celle des fils – représentée par Benjamin Braddock –, qui s’opposent, s’entremêlent, s’affrontent, ne se comprennent pas vraiment. La génération des pères est présentée comme un carcan étouffant (amusantes recommandations des amis du père de Benjamin, l’engageant à consacrer son avenir dans le plastique), duquel cherche à s’extirper Benjamin, tant bien que mal. La façon dont Nichols enferme sans cesse son personnage dans le cadre est très bien faite. Les tentations  de Benjamin face à Mrs Robinson, puis ses péripéties pour séduire Elaine ne sont donc pas tant une rébellion (comme Nicholas Ray a pu la filmer dans les années 50 par exemple) ou un combat pour un idéal, mais plutôt l’agitation de quelqu’un qui cherche à se dépêtrer d’une asphyxie. Le portrait de l’Amérique ainsi brossé est donc assez féroce et désespérant, puisque la nouvelle génération ne porte pas non plus des espoirs faramineux quant à l’avenir.

En ce sens les deux séquences qui ouvrent et ferment le film résument à elles seules bien des choses. La première montre Benjamin, passif, qui se laisse porter  sur un tapis roulant. La métaphore du carcan dans lequel il est engoncé est parfaite.

La dernière séquence montre Elaine et Benjamin, dans le bus, qui s’échappent, et Nichols a l’intelligence de faire durer ce plan, jusqu’à dissoudre l’image classique du happy-end, qui se trouve alors déjà remis en cause : la roue de l’habitude et de l’accoutumance vient bien vite ternir cette belle image. En un dernier pied de nez, Nichols annonce des lendemains qui ne chantent pas.

Cette dernière séquence est d'une importance capitale : elle annonce complètement le Nouvel Hollywood. Si le film en lui-même est encore largement sous l'influence du cinéma classique américain, ce départ en bus ouvre la porte : l'itinéraire des deux amants, s'il avait du être raconté dans un film, aurait constitué l'esprit même du Nouvel Hollywood, fait d'itinéraires indéterminés, d'errances, de traversées de désert, en se laissant porter au fil des rencontres. D'Easy Rider à Vanishing Point en passant par la Balade sauvage ou Bonnie and Clyde, le cinéma filmera ces errances.
Dustin Hoffman, obtient par ce rôle une reconnaissance internationale et devient un des symboles de cette nouvelle génération d’acteurs bien loin des standards masculins habituels.

La bande originale, enfin, comprend les célèbres chansons de Simon and Garfunkel, dont Mrs Robinson, qui contribuera aussi au succès du film.