Le Bal des vampires (The Fearless Vampire Killers, or Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck de R. Polanski, 1967)

Cette comédie de Roman Polanski, si elle contient quelques bonnes idées et quelques bonnes séquences, a assez mal vieilli. Cette revisite, en forme de parodie, des films de vampires est très convenu et le gag ou le comique de situation vont assez mal à Polanski qui distille bien plus d’humour dans des films en apparence plus sérieux mais où toute son ironie et tout son art du détail font merveille. On est loin du Locataire par exemple.
On a beau adorer le vampire vert qui vient remplacer le lion de la MGM, cela ne sauve guère le film dont les personnages autant que les situations forcées manquent de finesse.

 

 

 

Tess (R. Polanski, 1979)

Application policée et qui peine à démarrer du beau roman de Thomas Hardy. Mais plus le film avance et plus on est convaincu par Polanski et touché par ses acteurs. Peter Firth, en particulier, qui joue Angel avec une sensibilité fragile, est très bon. Et l’on plonge peu à peu dans les méandres du drame vécu par Tess, croisant la douceur et la cruauté cynique et mêlant l’Angleterre victorienne aux intérieurs raffinés qui viennent s’opposer à la boue des campagnes. Malgré une histoire fidèle au roman, le film, pourtant, mais c’est manifestement une volonté de Polanski, n’atteint jamais la noirceur dure de Hardy.

 

J'accuse (R. Polanski, 2019)

Film très réussi de Roman Polanski qui réussit à captiver malgré un scénario dont on connait le dénouement (ce à quoi condamne le sujet du film). Mais il faut dire que l’histoire est racontée selon le point de vue original d'un officier des renseignements, ce qui nous fait une affaire Dreyfus presque sans Dreyfus (comme si Polanski refusait la voie un peu facile de raconter l'affaire selon le point de vue dreyfusard).

Ainsi, même si on entrevoit Zola, le titre est trompeur : J'accuse n'a rien à voir avec l’écrivain et son fameux article. Le titre du roman dont s’inspire le scénario (An Officer and a Spy de Robert Harris) correspond bien davantage au film (1).

Ce n'est donc ni le personnage de Dreyfus qui intéresse Polanski, ni l'affaire Dreyfus (dont l’issue est racontée en fin de film, à grands coups de résumés elliptiques), ni même le scandale fameux qu'a provoqué l'engagement de Zola. C’est Picquart qui l’intéresse, l’officier aux ordres, à la progression de carrière fulgurante, qui, progressivement, va douter et, ce faisant, devenir de plus en plus ambigu : Picquart  se bat pour l'armée et non pour Dreyfus, et encore, uniquement quand il n'a plus rien à perdre (ses doutes sur la culpabilité de Dreyfus ont d’ores et déjà condamné son avancement). C’est alors seulement qu’il dévoile ce qu’il sait (lui qui a pu voir le dessous des fameuses preuves qui n’en étaient pas) et, finalement, il va obtenir gain de cause et promotion.

Ministre, il balaie Dreyfus d'un revers de main devant ses demandes. Cette dernière scène est d’ailleurs cruciale pour bien comprendre le personnage qui apparaît alors comme n’ayant jamais été totalement désintéressé. Si l’on comprend bien qu’il ne se bat pas pour l’honneur de Dreyfus mais bien plus pour celui de l’armée, c’est aussi la cause du désespoir qu’il va épouser.

La construction à coup de flash-backs marche parfaitement et certaines séquences sont très réussies : la séquence d’ouverture, la lecture de la lettre de Zola par les différents protagonistes visés ou encore cette belle idée de faire d’un immeuble délabré le QG de l'espionnage militaire, en une belle métaphore de la bassesse de ce travail.

Le film bénéficie aussi de la très bonne interprétation de Jean Dujardin qui, manifestement, se bonifie avec le temps : lui qui, d’ordinaire, en fait toujours trop, il est ici très sobre, avec une composition tout en retenue. Il tient très bien le personnage.  Mais la grosse moustache d'époque l’aide en changeant complètement sa physionomie, de même que la rigidité du port d'officier qui achève de coincer l'acteur et l'empêche de faire ses facéties.

Il faut noter aussi la belle galerie de portraits que brosse Polanski, avec de nombreux petits personnages historiques qui sont tous parfaitement caractérisés, joliment campés, et qui densifient considérablement le film.

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(1) : Notons également que J’accuse se rattache très peu à Polanski lui-même, malgré le titre qui, sans doute, participe de la confusion : le film n’est en rien une dénonciation du traitement populaire et médiatique qui lui est fait.

D’ailleurs, si l’idée de Polanski avait été de se servir de Dreyfus, cela eût été une bien mauvaise idée, puisque le cas de Dreyfus est très différent de son cas : Polanski n'a pas été condamné par erreur, ni avec de fausses preuves, ni au travers d'un complot. Il est bien davantage un condamné sans jugement (jugement auquel il se soustrait, ce que lui reprochent ses détracteurs), ce qui n'a rien à voir.

Le Locataire (R. Polanski, 1976)

Dernier volet de la trilogie de l’appartement (après Répulsion et Rosemary’s Baby), Le Locataire marque un premier achèvement dans la carrière de Polanski (il se tournera ensuite vers des productions à plus grand spectacle (Tess, Pirates, etc.) où il délaissera en partie son style si particulier).

Le film – au pitch par ailleurs très banal – penche rapidement vers un ton de folie absurde qui emporte le petit employé Trelkowski. Très vite on ne sait plus ce qui tient de la réalité ou de la paranoïa (y a-t-il une oppression des voisins coalisés contre lui ?). Si Trelkowski interprète chaque petit élément du quotidien comme autant de pièces d’une machination qui se referme contre lui, Polanski, très intelligemment, reste toujours sur la crête étroite de l’incertitude (conservant cette ligne directrice qui était déjà au cœur de Rosemary’s Baby), empêchant le spectateur de trancher. En effet si certaines interprétations de Trelkowski sont délirantes, il n’en reste pas moins que de nombreuses questions resteront en suspens (qui a cambriolé l’appartement ? pourquoi une dent est-elle cachée dans un trou du mur ? pourquoi le buraliste sert-il obstinément à Trelkowski du chocolat et lui propose-t-il toujours des Marlboro ?, etc.). C’est là que la virtuosité de Polanski fait mouche, à sa façon de cadrer un détail, de s’attarder sur un petit élément du plan, de jouer d’un contraste, d’une anamorphose, etc.

On regrette que la transformation progressive de Trelkowski en Simone Choule (ah, ces noms qui résument à eux seuls l’humeur absurde et grotesque du film !) se fasse si rapidement et de façon finalement peu surprenante.

Le final est quant à lui génial (avec la double défenestration aux allures d’exécution publique) et Polanski s’amuse à boucler la boucle de son scénario en une image à la fois comique et horrible.

Le casting participe de l’étrangeté et du ravissement du film, en mêlant, dans une distribution improbable, des acteurs hollywoodiens confirmés (Shelley Winters ou Melvyn Douglas) et des acteurs français (Isabelle Adjani, Bernard Fresson, et même les jeunes acteurs du Splendid comme (Michel Blanc, Gérard Jugnot ou Josiane Balasko). Au milieu de ce mélange improbable, Polanski lui-même fait très bien le petit employé timide qui perd pied, se féminise (thème déjà croisé dans Cul-de-sac) et devient complètement fou.

Chinatown (R. Polanski, 1974)

Très célèbre et reconnu outre-Atlantique, bien plus qu'en Europe, ce très bon film de Roman Polanski s’inspire des films noirs d’antan et cherche son propre style à partir de cet héritage immense. L’intrigue est prenante, dans cette Californie sans eau où quelque chose se passe.

Jack Nicholson est épatant en privé perdu qui cherche longtemps (et qui se cherche, par la même occasion, épuisé qu’il est par sa vie de privé minable). Difficile de ne pas en faire, au moins dans la première partie du film, le double du cinéaste qui cherche sa voie parmi les codes du film noir : Jack Gittes a bien peu de flair (très bonne idée que celle de lui entailler le nez comme pour mieux signifier cette incapacité), qui piétine, s’empêtre et tourne en rond un bon moment.

Et tout semble un peu vaporeux, le temps s’étire étrangement, les responsables restent fantomatiques et mal identifiés. Et les fils, lentement, de façon impalpable, mènent vers Chinatown, où tout s’achève.

Répulsion (Repulsion de R. Polanski, 1965)

Polanski met toute sa vista pour filmer la décomposition lente et progressive de Carol (étonnante Catherine Deneuve), qui sombre peu à peu sous les coups de sa folie.

Polanski joue de l’opposition entre réalité et apparence, qu’il relie à l’extérieur – la vie sociale – et l’intérieur – celui de l’appartement de Carol, lieu de tous les délires. Et autant Carol semble fragile quand elle est dans cet extérieur où tout la met mal à l’aise, autant son intérieur, c’est-à-dire en réalité son âme, est impénétrable. Et, de plus en plus, sa bizarrerie émerge dans le monde extérieur, pour exploser dans son univers intérieur.

Et Polanski, génial, joue de ses oppositions avec le noir et blanc et rythme la chute de Carol à coups de motifs (les fissures, le lapin qui se décompose) qui viennent accompagner ses hallucinations et sa paranoïa jusque dans l’horreur.

Cul-de-sac (R. Polanski, 1966)

Film inégal de Polanski : à sa grande qualité formelle, où le réalisateur joue avec éblouissement de plans surprenants, de jeux de miroir et d’une distance ironique et grinçante, répond une intrigue en huis-clos, mais en plein air, qui manque de tension, organisée autour d’un quatuor haut en couleur. La sauce ne prend pas vraiment, même si le vrai thème du film est de montrer combien l’arrivée des gangsters achève de dynamiter le couple (Donald Plaisance et Françoise Dorléac sont excellents).

Mais la vista de Polanski reste intacte et magnifie souvent l’image.

Rosemary's Baby (R. Polanski, 1968)

Très grand film de Roman Polanski, qui réalise un chef d’œuvre de suggestion horrifique, en parvenant à rester sur la corde raide de l’incertitude et de la suspicion sur ce qu’il se passe réellement pendant tout le film.

On suit le point de vue de Rosemary, de plus en plus persuadée que son mari a conclu un pacte avec le Diable et donc l’inquiétude cède progressivement le pas à la panique durant sa grossesse. A coups de bizarrerie, de moments incongrus, de détails étranges, de gros plans outrés ou encore d’une bande son en contrepoint de l’image, Polanski parvient à distiller un climat de malaise qui va croissant. Bientôt le quotidien devient en partie monstrueux, avec quelques jeux de cadrage et l’emploi de focales courtes qui imposent à la caméra d’être très près des acteurs, créant un effet visuel saisissant.

Mais Polanski ne s’écarte jamais de sa ligne suggestive (rejoignant en cela les plus grande réussites de Jacques Tourneur) : le film est sans éclat, sans hémoglobine, sans monstration inutile (bien évidemment on ne verra jamais le bébé), sans effets d’horreur. C’est sur cette position radicale et magnifique que repose toute l’ambiguïté du film qui refuse de réduire le champ des possibles.

Il faut noter l’excellent quatuor d’acteurs (Mia Farrow et John Cassavetes incarnant Rosemary et son mari, et Ruth Gordon et Sidney Blackmer dans le rôle du vieux couple de voisins) dont la composition rajoute énormément à l’étrangeté du film.

Rosemary’s Baby pose la troisième et dernière pierre angulaire du cinéma de monstres, après L’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel et Psychose de Hitchcock. Désormais, le monstre, bien loin d’être une créature épouvantable venue de l’espace ou du fin fond des Carpates, est à nos portes, il est même parmi nos voisins, notre conjoint, en nous et nous le procréons, nous, pauvres humains.