Le Désert des Tartares (Il deserto dei Tartari de V. Zurlini, 1976)

 

Intéressante adaptation d’un livre difficile à porter à l’écran : le roman est empli de vide et d’attente, ce qui représente un écueil bien dangereux pour un réalisateur.

Valerio Zurlini plonge parfaitement son film dans une ambiance mélancolique, vaine, où tout s’éteint, où les rapports humains s’amenuisent. Le fort, perdu au milieu de l’espace vide, est montré comme un assemblage complexe de pièces, de salles et de couloirs dont on comprend mal la connexion, et il semble happer et éteindre les aspirations des soldats. Très vite le motif héroïque s’épuise et les hommes se vident et deviennent lisses.

L’évocation des Tartares offre une rupture visuelle (ce sont des silhouettes au loin, des lumières, un cheval blanc), tout en restant empreinte de mystère.

François Perrin campe très bien le lieutenant Drogo, avec son air ingénu et frêle, et il est parfaitement entouré par des acteurs majeurs (de Max Von Sydow à Vittorio Gassman : la distribution est prestigieuse), acteurs qui, tous, contribuent à construire cette ambiance faite de vacuité et d’attente.

Running Man (The Running Man de E. Wright, 2025)

 

Remake quelconque d’un mauvais film de Paul Michael Glaser (1), The Running man ne se hisse guère plus haut que son prédécesseur.

Il n’y a bien entendu aucune surprise à attendre du film, qui se suit donc en s’endormissant largement. Si le film joue à la fois des ressorts du mélodrame social et des codes des films d’action, l’ensemble reste tout à fait anonyme et insipide.

Et ce ne sont pas les banales scènes d’action, les grands méchants très quelconques ou les pseudo-retournements de situation qui pourront nous laisser en éveil : tout se déroule comme prévu, avec un happy-end conventionnel, à la dernière minute, après que l’on nous a fait croire le pire. Finalement, à notre grande surprise, le gentil gagne et tue le méchant, ouf.

Si Edgar Wright avait réussi son coup avec le distrayant Shaun of the Dead qui emmenait le film de zombies vers la comédie parodique, là son film ne mène nulle part. On ne saurait trop dire pourquoi Hollywood investit dans un film qui, dès l’idée de départ, semble être destiné à n’être qu’un insipide blockbuster bas de gamme (peut-être s’agit-il de tester Glen Powell – souvent utilisé en second rôle ou en bad boy – en héros de film d’action).

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(1) : S’il est une adaptation du Running Man de 1987 (lui-même inspiré du roman de Stephen King, alias Richard Bachman), il s’agit au départ de la trame principale du Prix du danger d’Yves Boisset (lui aussi adapté d’une nouvelle de Robert Sheckley) qui a pu faire valoir la primauté de son œuvre après une longue bataille judiciaire.

Une ville d'amour et d'espoir (Ai to kibō no machi de N. Oshima, 1959)

 

Dès son premier film, Nagisa Oshima vise juste en cadrant ce Japon pauvre, sombre, où tout est une lutte (pour se nourrir, s’en sortir, tisser des rapports humains, avancer tant bien que mal). Donnant une large teinte néoréaliste à son sujet, Oshima joue de l’opposition des classes sociales et travaille avec beaucoup d’habileté autour de son scénario, ne révélant que très tard l’escroquerie qui est au cœur du film (escroquerie délicieuse, presque charmante : Masao vend toujours le même pigeon voyageur puisque celui-ci, immanquablement, retourne dans sa maison). Mais cette escroquerie trompe sur Masao et sa fausseté le perd. Lui qui, pourtant, fait ce qu’il peut, perdu entre des études qui sont une possibilité d’un mieux dans le futur et cette vie de tous les jours, qui le contraint tellement.
Très moderne, vif, braquant sa caméra sur le Japon des ruelles et des trottoirs sordides, Oshima amorce ici le premier film de sa Trilogie de la jeunesse, qui ira vers des réalisations encore plus sombres et – pour L’Enterrement du soleil – presque désespérées et tout à fait tragiques.

Allons z'enfants (Y. Boisset, 1981)

 

Diatribe antimilitariste un peu facile de Yves Boisset qui pousse le curseur très loin dans sa dénonciation (les chefs odieux qui se multiplient, le père jusqu’au-boutiste et pathétique).

L’argument est un peu facile (l’adolescent antimilitariste, intéressé par la littérature et le cinéma, et qui est poussé de force dans les bras de l’armée), ce qui rend le film trop convenu et prévisible. D’autant que le jeune Chalumeau est intègre et reste droit face aux brimades : on sent bien que les choses vont aller pour lui de mal en pis.

Pourtant la camaraderie de quelques-uns et la compréhension d’un des lieutenants adoucissent un peu les choses et rendent le film peut-être moins grossièrement partisan que ne le sont souvent les réalisations de Boisset. Et la fin est réussie : le réalisateur trouve un ton grinçant très juste autour du drame qui s’est joué.

Clean (O. Assayas, 2004)

 

Si l’histoire racontée par Clean est assez simple (une mère seule et paumée veut récupérer la garde de son fils confié aux grands-parents), toute la réussite du film est dans le personnage principal d'Emily – mélange un peu surprenant (avec Maggie Cheung très bien dans un rôle inhabituel) et finalement attachant – et dans la manière de raconter. Et Assayas, comme souvent, saisit très bien son personnage, le fait évoluer au milieu d’autres, le fait se perdre et se retrouver.

De façon très bien vue, Emily fait plein de rencontres (certaines emplies d’énergies positives, d’autres tout à fait toxiques), mais, des unes comme des autres, elle ne fera rien : ce n’est pas de ces rencontres que viendra le changement (grand sujet du film) mais bien d’elle-même, trouvant l’énergie dans cette quête vers son enfant.

The Brutalist (B. Corbet, 2025)

 

Ambitieuse épopée de Brady Corbet, The Brutalist est brillant par séquences mais, finalement, il se perd en partant un peu dans tous les sens. Si le film se veut un hymne au brutalisme, nous dit l’épilogue, il ne craint pas de se contredire aussitôt : le monument aux caves labyrinthiques renvoie finalement aux camps de concentrations et il y a donc bien un sens derrière cette architecture, contrairement à ce que l’on vient de nous dire quelques minutes auparavant.

Et la confusion règne aussi quant à la position de Laszlo Toth dans cet univers de riches industriels : on ne sait pas clairement s'il est rejeté parce que juif ou bien parce que, sociologiquement, il ne fait pas partie de ces parvenus qui l’entourent. Et, par-dessus ces confusions, vient se greffer la question tardive du viol, filmé davantage comme une volonté d’humiliation que comme l’expression d’un désir homosexuel (par ailleurs jamais manifesté dans le film). La fresque oscille alors sur plusieurs crêtes qui s’entremêlent. D’autant que Toth, d’abord uniquement centré autour de ses réalisations architecturales, est accaparé par les relations entre les Etats-Unis et la Hongrie, avec les tracasseries pour faire venir sa femme, mélangeant ses souvenirs et les difficultés dues aux promesses que ne tient pas cette nouvelle Terre d'accueil. Et lorsque Toth voit enfin sa femme revenir, viennet se rajouter, avec elle, d’autres problématiques (son handicap, la drogue, etc.).

Porté par de très bons acteurs (Adrien Brody en tête) et esthétiquement marqué (le film reste dans des teintes grises, peu colorées, renvoyant au béton chéri par son personnage), on retiendra plutôt plusieurs séquences, dont l’ouverture très réussie (avec l’arrivée face à la statue de la liberté) ou l’étonnant passage à Carrare (avant le viol), avec le marbre d’abord blanc puis bleu dans l’humeur du soir qui envahit l’image.

Le film renvoie évidemment au Rebelle (davantage qu’à des fresques à la manière de Paul Thomas Anderson) par son individualisme forcené, avec cette vision de l’artiste qui est placé au-dessus de tout. Mais le film de Vidor assumait son credo, quand Corbet reste confus en mêlant plusieurs thèmes qui viennent éloigner le film d’une simple prise de position artistique (alors que la conclusion cherche à resserrer le film sur ce thème).

Grâce à Dieu (F. Ozon, 2018)

 

Film-enquête s’appuyant sur un fait réel, Grâce à Dieu est réalisé alors que la procédure judiciaire est en cours. Il a même l’ambition de prendre part à la procédure : le film cherche à témoigner en participant à l’action des victimes qui ont porté plainte. Grâce à Dieu apparaît ainsi comme un prolongement des actions menées, notamment au travers des cartons en fin de film qui l’ancrent dans sa brûlante actualité. On notera que c’est l’un des rares cas où, en France, l’actualité est traitée presque en direct puisque des référés avaient même été déposés pour reporter la date de sortie du film. Voilà qui est tout à fait exceptionnel en France où le cinéma nous a plutôt habitué à ne traiter de l’actualité qu’avec retard (il faut parfois des années avant que le cinéma ne se saisisse d’un évènement social ou d’un traumatisme) même si cela a tendance à changer.
Le cœur du film est d’abord dans ce qui n’est pas dit (puisque les protagonistes se taisent depuis des années, ne parvenant pas à parler) et, ensuite et surtout, dans la parole non entendue. C’est donc une affaire de parole que cherche à capter François Ozon, plus que de pédophilie en tant que telle (ce sont les paroles adultes qui l’intéressent et non pas directement les enfants martyrisés). On notera d’ailleurs que la culpabilité du prêtre dans le film ne fait aucun doute : il ne nie rien et reconnaît ses fautes. Le sujet est donc sur l’incapacité de se faire entendre, pour les victimes, ou sur l’incapacité, pour les proches des victimes et les supérieurs du prêtre d’écouter, de comprendre et d’agir. Au centre de la dénonciation se trouve le cardinal qui flirte avec la non-contradiction aristotélicienne (les fait sont et, en même temps, ils ne sont pas) et qui cherche toujours à éteindre tout, de sorte que si parole il y a, elle n'ait surtout aucune conséquence. Le film ne ménage pas ses attaques contre lui (de même que les victimes qui l’ont conduit devant la justice).

Mais l’un des choix scénaristiques n’est pas très heureux : le film suit successivement quatre adultes ce qui, à travers leurs personnalités bien différentes, permet de montrer comment une enfance meurtrie peut s’incarner dans un adulte. Mais cette façon de passer d’un personnage à l’autre est assez peu captivant. Grâce à Dieu devient ainsi un peu trop convenu alors que son travail autour de la parole (dite, non écoutée et vaine) était très bien vu. Enfin si le film cherche à éviter d’être une charge anticléricale trop violente, il propose néanmoins quelques flash-backs inutiles et qui sont, pour le coup, assez grossièrement caricaturaux.

Doubles Vies (O. Assayas, 2018)

 

Dans un fiml mené avec aisance, même si les personnages eux-mêmes sont assez caricaturaux (l’écrivain, l’éditeur, la chargée de comm, etc.), leurs imbrications et, donc, leurs doubles vies, s’entremêlent plaisamment.
On regrette certaines séquences un peu ratées (la première soirée entre amis bourgeois : de la mise en scène aux dialogues, tout est très figé et sonne faux) alors que, a contrario, le film s’enrichit de silences et de non-dits (Alain qui n’interroge pas Selena alors que, probablement, il se doute de quelque chose) pour finir par énoncer la règle implicite du film : bien loin des scènes de ménage (chères au cinéma moderne et qu’évite Assayas), l’indulgence ou les silences, nous dit le film, permettent de surmonter les épreuves.
On retrouve la sensibilité d’Assayas, sa façon de scruter et de faire parler les personnages (personnages qu’il regarde tous d’un œil bienveillant, se gardant de les ridiculiser) et d’entremêler de nombreux fils avec lesquels il s’amuse.
Vincent Macaigne donne une coloration humoristique très amusante et le clin d’œil de Juliette Binoche à elle-même en fin de film nous réconcilierait presque avec l’actrice (par ailleurs assez quelconque ici comme souvent).
Et Assayas joue de moments urbains – plus conflictuels – et d’autres moments tournés vers la Nature, emmenant même un des couples dans un moment empli de Nature et d'une douceur presque élégiaque, moment que l’on retrouve souvent chez lui et qui, ici, vient clore le film.

Le Petit Lieutenant (X. Beauvois, 2005)

Film très réussi de Xavier Beauvois qui parvient à parfaitement saisir ses personnages, emmenant notamment Caroline Vaudieu (bien campé par Nahalie Baye) dans une solitude sombre et infinie.

Le film met pourtant un peu de temps à démarrer et il ne convainc pas réellement jusqu’à l’agression contre le petit lieutenant, qui surprend le spectateur. Et c’est ensuite, de cette tension née autour du blessé, que le film prend davantage corps. Le rôle de Vaudieu devient alors central et même s’il est assez convenu, ce personnage donne une humeur sombre au film : c’est une femme brisée par la vie qui se projette dans ce jeune homme, femme qui pourrait s’en sortir, qui rechute, qui est perdue, qui est et sera toujours seule.

Le vrai sujet du film, derrière les personnages, est bien celui de la solitude. Vaudieu qui trouvait un fils de substitution avec Antoine (dont la jeunesse était un coup de punch dans cet univers usé, malgré des fêlures, d’emblée, avec son attitude égoïste et peu compréhensive avec sa compagne), Antoine, donc, qu’elle ne parvient pas à protéger. Mais solitude aussi pour tout le groupe des policiers qui, derrière leur camaraderie et derrière les apparences sociales, laisse poindre ses failles, failles qui laissent toujours les hommes seuls (Mallet qui ne suit pas Antoine permettant ainsi l’agression, Solo visé par le racisme ordinaire, etc.). Beauvois montre très bien combien, ici, chacun est une île déserte avec cette infinie tristesse qui l’accompagne.

Complot à Dallas (Executive Action de D. Miller, 1973)

 

Complot à Dallas est l’un des premiers films à mettre en scène, en l’assumant totalement, un complot derrière l’assassinat de JFK. Le film ne se pose pas de question : il met en scène un scénario alternatif à la version officielle (1).

Et le scénario est, dans ce sens, très bien vu : il explique, très simplement, comment Kennedy a été assassiné, par le biais d’un complot savamment programmé et à l’aide de plusieurs tueurs entraînés et parfaitement positionnés sur le trajet de la voiture présidentielle. Il met donc en images la fameuse théorie du complot, les puissants à l’œuvre allant même jusqu’à choisir Lee Harvey Oswald, qui n’apparaît pas ici comme un des tireurs mais simplement comme un bouc émissaire.

Et le film use de deux astuces pour être parfaitement convaincant. D’abord David Miller a recours à de nombreuses images d’archives, ce qui lui donne une crédibilité et cherche à montrer que le scénario déroulé colle parfaitement avec les faits.

Ensuite le film s’appuie sur Burt Lancaster et Robert Ryan qui viennent ainsi mettre leur notoriété au service du film (l’un et l’autre n’étaient guère convaincus par le rapport de la commission Warren et leur choix d’accepter ces rôles est donc éminemment politique).

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(1) : Un peu comme dans Capricorn One le fait avec les missions sur la Lune en montrant comment l'alunissage des missions Apollo (en le transposant, dans le film, à Mars) a pu être filmé depuis un studio par une supercherie construite de toute pièce.

 

More (B. Schroeder, 1969)

 

Filmé comme un trip barré qui glisse du joint des hippies vers la drogue dure et vire au cauchemar, More nous fait suivre les tribulations de Stefan qui en pince pour Estelle et se fait entraîner par elle. Pour le meilleur, peut-on peut-être penser (de l’amour et du soleil, cela suffit pour vivre nous fait miroiter un léger instant le film), mais en réalité ce sera pour le pire. Barbet Schroeder glisse même des relents nazis avec ces Allemands nostalgiques qui continuent de dominer l’île et achèvent de détruire les rêves.

Si Schroeder inscrit clairement le film dans une époque (avec les Pink Floyd en bande originale), cette fin des années 60 – avec ses communautés de hippies, ses squats et sa vie facile au soleil – est violemment attaquée. Loin de la mythologie hippie emplie de Peace and Love colorée, la descente amorcée aux côtés d’Estelle n’en finit jamais. Le doux rêve tranquille et fumeux devient un puits sans fond et il s’en faut de peu que Stefan ne se relève jamais.

Sombre (P. Grandrieux, 1998)

 

Inclassable et éprouvant, Sombre se rapproche d’autres films autour de tueurs, en particulier Schizophrenia et Henry, portrait d’un serial killer, films iconiques et bien loin de toute idéalisation de ce personnage si souvent travaillé par le cinéma. Ici aussi tout est sombre, angoissant, sans échappatoire et sans respiration possible. Et, ici aussi, il n’y a pas d’explications, par de prise de recul : Jean tue les femmes qu’il croise, voilà tout.

La forme proposée par Philippe Grandrieux, autant que le fond, écrase tout : la caméra est mobile, bouscule le regard, se retourne, pivote vers le ciel, capte un visage et repart de plus belle. Le cadre est toujours resserré, sans jamais laisser rien entrer du dehors. L’image, tournée en vidéo, est irrémédiablement sombre, austère, avec ses couleurs toujours sous-saturées et le montage, volontiers confus, est haché et brusque.

Le film met mal à l’aise, il n’est pas plaisant et toujours austère : c’est bien là le but recherché et, en ce sens, il est une réussite.

Tout le monde dit I love you (Everyone Says I Love You de W. Allen, 1996)

 

Innovant avec une comédie musicale et travaillant comme il se doit ses thèmes habituels, on s’amuse bien sûr de Woody Allen parcourant Venise et y draguant Julia Roberts (et parvenant à ses fins par une jolie astuce scénaristique).

Mais, pour le reste, dans Tout le monde dit I love you, les différentes intrigues sont trop conventionnelles et l’univers de Allen, déjà par essence assez refermé sur lui-même, devient plus sucré encore avec le ton de la comédie musicale. Au point, peut-être d’y intégrer le personnage du truand, qui sert surtout à montrer combien ce petit univers ne peut tolérer ce type d’altérité : il sera éjecté promptement après une séquence presque burlesque.

Ce sont alors les séquences où Woody Allen disserte sans fin sur son mal-être et son jeu autour de Julia Roberts qui sont les plus réussies et qui rendent le film – sur ces moments-là – attachant.

House of Dynamite (K. Bigelow, 2025)

 

House of Dynamite procède selon une construction habile mais classique, un peu comme Rashōmon, mais en beaucoup plus pauvre. Le récit est certes vu de différents points de vue mais ceux-ci ne remettent jamais en cause la nature même du récit. Les constats et les interprétations sont les mêmes, on voit simplement le contre-champ que l’on n’avait pas avant mais ce contre-champ n’apporte rien, ni réponses (comme dans Mademoiselle par exemple) ni incertitude (comme dans Rashōmon).
Dès lors c’est davantage à un exercice de style (certes parfaitement maîtrisé) que se livre Kathryn Bigelow, qu’à une construction qui viendrait enrichir le propos. Et la fin, qui reste en suspens, fait un peu tomber à plat le jeu narratif. Non pas que nous n’aimions pas les fins ouvertes mais enfin ce qui permet à Bigelow de passer d’un point de vue à l’autre (et avec lui le suspense) est justement cette question cruciale, question dont, finalement, le spectateur n’aura pas la réponse.