John McCabe (McCabe & Mrs. Miller de R. Altman, 1971)

Important western qui présente une évolution radicale du genre. Il propose en effet de reprendre de nombreux codes des westerns classiques pour les détourner. Le détournement touche aussi bien les grandes séquences habituelles (décor de l'action, duels, saloon...) que les idées morales (fondation d’une communauté, importance de la religion…).

La séquence d'ouverture est un bon exemple de ce détournement opéré par Altman. On le comprend en la comparant avec celle d'un western classique, par exemple L'Homme de l'Ouest d'A. Mann.

Image du générique de L'Homme de l'Ouest de A. Mann

Chez A. Mann, dans le décor classique du désert de l'Ouest et dans une musique typique du genre, le héros apparaît, magnifié par une légère contre-plongée et le personnage est déjà auréolé de la star : Gary Copper est immédiatement reconnaissable.

Image du générique de John McCabe

Chez Altman tout est inversé : on est dans les montagnes, il fait froid et brumeux, il pleut. Le personnage qui surgit, saisi en légère plongée, est à demi-caché par les broussailles, il est parfois délaissé hors champ par la caméra au gré du sentier qui bifurque ici et là. On ne peut reconnaître Warren Beatty qui est emmitouflé. La chanson de Leonard Cohen englobe le tout d'une note de nostalgie et de tristesse (les images répondant totalement aux paroles qui annoncent la grande trame du film). De même ensuite dans le saloon, où on voit mal et où on entend mal : le personnage de W. Beatty n'est toujours pas mis en évidence, il est noyé au milieu des autres personnages. On est à l'opposé des scènes de saloon conventionnels ou le jeu de mise en scène centre l'action sur la table du héros. Et c'est ainsi que, tout au long du film – et jusqu’au duel final – Altman prend le contre-pied des manières de faire classiques.

Les thèmes aussi sont contournés et permettent à Altman de dire ce qu'il pense de la société américaine : ce n’est plus l'église mais le bordel qui est au centre des préoccupations.

Malheureusement cette manière de faire d'Altman n'ouvre aucune nouvelle perspective pour le western. Autant le style de Sergio Leone (qui, lui aussi, reprend les principales séquences classiques pour les styliser à l'extrême) a donné une nouvelle direction pour des dizaines de réalisateurs, autant Altman semble, au contraire, fermer et condamner le genre : l'Ouest semble bien mort, le héros meurt abandonné, tant bien que mal la communauté se met en place, mais déjà sous la coupe des puissants. L'église sera sauvée mais pas son curé. L'Amérique qui se constitue sous nos yeux ne promet guère de lendemains qui chantent nous dit Altman.

John McCabe est ainsi un des westerns importants, qui, avec quelques autres, enterre l'un des plus grands genres du cinéma mondial.

Alabama Monroe (The Broken Circle Breakdown de F. Van Groeningen, 2013)

Le cinéma peut servir à rêver et à vivre par procuration une vie trépidante pendant deux heures (on est James Bond le temps d’un film). Il peut aussi servir à nous changer les idées, à nous proposer un autre regard sur le monde ou encore à nous questionner. Ou un peu tout à la fois. C’est le lot de la plupart des films.

Il peut aussi servir à exorciser et à affronter les peurs : on vient éprouver devant le film ce qu’on redoute d’éprouver pour de vrai. C’est le même mécanisme que pour les enfants qui aiment affronter leurs peurs dans les contes.

Alabama Monroe a ce rôle de catharsis, en jouant sur les peurs et les émotions les plus fortes. Parce que l’idée n’est pas de réfléchir aux désastres d’un décès dans une famille (comme dans L’Incompris), l’idée n’est pas de réfléchir à comment se remettre à vivre après un tel deuil (comme dans La Chambre du fils). L’idée est de tenir au maximum le spectateur en orchestrant une déferlante d’émotion.

La comparaison avec d’autres films très similaires s’impose. Prenons La Guerre est déclarée de V. Donzelli, très proche d’Alabama Monroe, et qui permet de bien comprendre l’outrance du film de Van Groeningen.

Dans les deux cas nous avons un jeune couple dont le bébé a un cancer très dur : on voit le couple encaisser la nouvelle et progressivement éclater en mille morceaux.

Dans La Guerre est déclarée tout est contenu, il ne s’agit pas de l’étalage d’une souffrance tire-larmes mais d’une narration volontairement sur la retenue, vu la lourdeur du sujet abordé. Un jeune couple a un enfant, ils découvrent qu’il a un cancer. C’est dramatiquement simple, c’est une boule d’émotion.

Alabama Monroe prend le contre-pied : tout est excessif. Ce n’est plus un jeune couple parmi d’autres, c’est un couple hyper-passionné, qui mort la vie à pleine dents, dans un fantasme de vie : lui est un peu cowboy et vit dans une caravane, elle fait des tatouages, ils font l’amour dans leur voiture, ils se construisent une maison du bonheur, ils vivent de musique folk. « C’est beau la vie ! » nous dit le film en en rajoutant des tas. Ils sont super sympathiques, super gais, ils rient tout le temps. Et c’est là qu’arrive le drame.

Comme Van Groeningen prévoit de mettre les bouchées doubles, il brise la chronologie. Mais il n’a pas vraiment le choix : sans montage son film serait insoutenable. En alternant les moments comme il le fait (un moment dur à l’hôpital alterne avec un moment de la vie du couple) il tient le spectateur et fait passer n’importe quelle pilule, en particulier et surtout les plus chargées émotionnellement : la mort d’un enfant puis le suicide du conjoint. Car le scénario n’a peur de rien : il ne suffit pas de voir l’enfant mourir et le couple exploser, il rajoute le suicide de la jeune mère. Et cela ne suffit pas : il faut que le mari la débranche et chante avec son groupe musical, dans sa chambre d’hôpital, pendant qu’elle part. Rien que de le dire on saisit l’outrance.

Mais le film parvient à faire passer cette déferlante grossière d’émotion car, entre chaque cuillère tragique, il y a un « beau moment de vie ». Le but de la manœuvre est donc non pas de nous raconter une histoire dure et touchante, mais d’aller le plus loin possible dans la charge émotionnelle.

Aux moments en couple, qui se veulent frais, musicaux, plein de camaraderie (ça compte les copains dans la douleur), succède donc une scène d’ambulance hurlante et de mari en pleurs ; à l’enfant qui vient sautiller sur le lit de ses parents succède donc un soin médical avec le même enfant rasé et branché de partout.

Bien sûr cela marche : le spectateur, comme pris en otage par la construction tout en excès du film, est convié à pleurer tant et plus, jusqu’à des scènes insoutenables de tristesse.
Ce procédé rappelle Irréversible, qui, dans un tout autre style et sur un tout autre thème, usait lui aussi d'un artifice de montage pour faire supporter des images très violentes.

En réalité – et Van Groeningen semble l’ignorer – il en est des films douloureux comme des thrillers : il faut savoir suggérer sans trop montrer. Qu'on se souvienne cette réflexion de G. Deleuze : « Quand la violence n'est plus celle de l'image et de ses vibrations, mais celle du représenté, on tombe dans un arbitraire sanguinolent, quand la grandeur n’est plus celle de la composition, mais un pur et simple gonflement du représenté, il n'y a plus d'excitation cérébrale ou de naissance de la pensée. C’est plutôt une déficience généralisée chez l'auteur et les spectateurs. »
Les tristesses les plus dures sont dans un regard perdu, dans un visage qui cherche à se contenir, bien plus que dans des crises de larme. Qu’on se souvienne d’Andrea, dans L’Incompris, qui, du haut de ses dix ans, doit faire bonne figure devant son jeune frère qui ignore la mort de leur mère.
Mais, avec La Chambre du fils de N. Moretti, La Guerre est déclarée de V. Donzelli ou encore Le Petit prince a dit de C. Pascal, il ne manque pas de films pour aborder avec retenue et émotion ce thème très difficile de la maladie d’un enfant.

Mon oncle (J. Tati, 1957)

Jacques Tati enfonce le clou plus avant que dans Les Vacances de monsieur Hulot : ici son personnage n’est plus un simple créateur de désordre, il est le symbole de toute une manière de vivre, que Tati oppose aux modernes. C’est que Tati se confronte enfin à la réalité du monde après deux films l’un rural (Jour de fête, où le monde moderne venait par allusion inspirer le facteur) et l’autre estival. La maison de Hulot, sa vie de quartier, sa façon d’être, tout cela décrit l’idéal auquel s’oppose la vie du tonton, sa maison si célèbre et toute emplie de gadgets prétendument fonctionnels, et tous les faux-semblants qui l’accompagnent.

Dès lors Tati utilise la poésie de son personnage non plus comme un simple poil à gratter comme dans Les Vacances de monsieur Hulot, mais il la brandit presque comme un manifeste : le film tire à boulets rouges sur ce progrès qui semble avoir l’inéluctabilité d’une évidence et que la douce vie poétique et charmante de la vieille ville vient contrebalancer.

To Be or Not to Be (E. Lubitsch, 1942)

Merveilleuse comédie (1) qui porte le genre à des hauteurs exceptionnelles. Le film est d’un brio prodigieux et permet à Lubitsch de montrer comment le rire se conjugue parfaitement avec une critique dure et acerbe.

Tourné en pleine guerre To Be or Not to Be attaque frontalement les nazis (en n'hésitant pas à mettre en scène Hitler et à jouer avec son image – réglant ainsi directement la question de la pertinence de rire de choses réellement graves). Et Lubitsch fait feu de tout bois.

En s’appuyant sur l'habituel triangle amoureux, il s’amuse à le jouer et le rejouer, à le complexifier, à le transférer, en mêlant cette intrigue avec une seconde intrigue faite d'espionnage.

Les acteurs sont merveilleux : Jack Benny est truculent et Carole Lombard parfaite, en particulier dans les scènes délicieuses où elle feint de céder aux tentations de Siletzsky le traître.

En bon satirique Lubitsch n'épargne personne : les nazis sont ridiculisés (Le colonel Ehrhardt est d'une bêtise sans nom), les acteurs de théâtre moqués (Joseph Tura en tête, qui déclame ses « To be or not to be » de façon légendaire), les résistants même sont raillés (Lubitsch devra s'en défendre publiquement après la sortie du film).

Il est fascinant de voir comment Lubitsch part d'une situation simple et la complexifie à l'extrême, tout en aisance, en déliant les imbroglios incroyables de l'intrigue avec aisance, jouant à fond de la mise en abîme du théâtre, à la fois concrètement dans les décors (les acteurs résistants font un faux décor dans un théâtre), mais aussi dans les personnages qui se déguisent et glissent d'un personnage à l'autre avec délice. L’emboîtement des intrigues et des situations, le rythme des répliques, l’humour sans cesse : tout est délicieux.

Et la boucle se boucle merveilleusement : la réplique finale (et la situation qu’elle induit !) est à ranger, aux côtés de quelques autres, parmi les fins légendaires du cinéma.

Carole Lombard et Jack Benny

Bien entendu To Be or Not to Be est un cas d’école pour comprendre Lubitsch et le fonctionnement de ses comédies. Le film est d’ailleurs un des exemples pris par Deleuze pour expliquer – dans sa classification des images – une forme particulière d’image-action. En effet, c'est une manière de faire classique chez Lubitsch : deux comportements similaires peuvent déboucher sur deux situations complètement différentes. Par exemple, lorsque le spectateur se lève quand Tura débute le fameux monologue de Hamlet, on ne sait s’il se lève parce qu’il trouve l’acteur nul ou si c’est parce qu’il a rendez-vous avec sa femme. Cette équivocité (le spectateur ne peut trancher) est la clef de l’humour de la scène. C’est ce que Deleuze appelle la petite forme de l’image-action : c'est une action qui dévoile une situation (le plus souvent c'est le contraire : c'est une situation donnée qui est déclencheur d'une action).

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(1) : Le titre français  – Jeux dangereux –  gâche tellement le plaisir du titre original (qui est absolument parfait et délicieux de sous-entendus) qu'il vaut mieux s'en tenir à To Be or Not to Be.

Passion fatale (The Great Sinner de R. Siodmak, 1949)

Bon film de R. Siodmak qui explore le monde impitoyable des casinos et des tables de jeux.

Le scénario s'inspire fortement du Joueur de Dostoïevski, et l'intrigue mêle de nombreux éléments liés à la fois au roman et à Dostoïevski lui-même (jusqu'au nom du héros du film). La narration se complexifie encore puisque Fédor, héros du film, est un écrivain qui devient peu à peu le héros du roman qu'il est en train d'écrire sur l'univers du jeu. Et, mésaventure qu'a connue Dostoïevski, Fedor perd au jeu ses droits sur ses propres romans.

A ce jeu complexe de narration se rajoute l'intrigue elle-même (racontée en flash-back) où Fedor (impeccable Gregory Peck) est un écrivain amoureux de Pauline (Ava Gardner). Il parvient à la sortir de l'emprise du jeu, pour ensuite, dans un schéma de transfert très habilement raconté, tomber à son tour en addiction. La classe de G. Peck laisse alors place, peu à peu, à la fébrilité du drogué.

Le film est formellement très réussi, avec une ambiance riche et baroque (cet aspect baroque est beaucoup plus présent ici que dans les films noirs typiques du réalisateur). Siodmak appuie la tentation finale de Fédor par des plans étonnants.

La Croisée des destins (Bhowany Junction de G. Cukor, 1955)

Très grand film de George Cukor, qui allie mille facettes du cinéma, construisant une intrigue passionnante et à la profondeur multiple.

Le film est d'abord exotique et dépaysant, ne nous emmenant en Inde, pendant les heurts liés à la décolonisation, en 1947. Le film regorge de cette ambiance indienne, avec des foules grouillantes, des marchés, des femmes en sari, des maisons coincées les unes contre les autres, dont on accède aux terrasses par des échelles. Et Stewart Granger (qui joue le colonel Savage) ajoute une touche supplémentaire d’exotisme : il est associé inévitablement aux deux films merveilleux d'aventures que sont Scaramouche et Les Contrebandiers de Moonfleet.

Le film ensuit,e évidemment, est romantique : il s'articule autour d'une femme, tiraillée par des sentiments et une identité complexe. Ava Gardner est non seulement éblouissante, mais elle parvient à épaissir son personnage de Victoria au-delà de la simple apparence et à émouvoir. Victoria est une métisse, tiraillée entre ces deux pays qui sont en train de se déchirer. Elle personnifie l'Inde, coincée entre son identité propre et l'Angleterre et Victoria, tout comme l'Inde, oscille, balance d’un extrême à l’autre, se sent condamnée à être ni l’un ni l’autre. Et ce tiraillement de Victoria s'exprime avec ces hésitations entre trois hommes autour d'elle : Ranjit l'indien, Patrick Taylor, métis comme elle, et, bien sûr le colonel Savage. Alors bien entendu il n'y a guère de surprise : avec Stewart Granger dans les environs, on voit mal Ava Gardner filer avec un indien gentil mais insipide ou avec le triste Patrick. Mais c’est toute la qualité du film de rendre crédible, fluide et logique cette difficile recherche d’une identité.

Enfin La Croisée des destins est d'une très grande beauté formelle. Cukor a su profiter de la beauté d’Ava Gardner (et a sans doute été galvanisé par elle) et il la met en scène (et en images surtout) de façon éblouissante. Il l’éclaire de mille manières, tantôt éclatante au soleil, tantôt, dans la nuit, rougie par le brasier d’une locomotive. Il profite du scénario pour l’habiller aussi de mille façons, avec une robe blanche, une robe jaune (quasi fluo), un sari indien, une tenue militaire. Qui d’autre qu’Ava Gardner pouvait interpréter ce rôle ?

Ava Gardner et Stewart Granger 

Ava Gardner en jaune

Très beau plan de nuit, avec Ava Gardner en rouge...

En sari indien...

En blanc immaculé au milieu du déraillement

La tourmente de Victoria dans le reflet de l'âtre brûlant du train

Il y a quantités de belles actrices, mais, sans doute, aucune n’a été filmée avec un tel sens esthétique, une telle mise en image de sa beauté, que Ava Gardner, qu'il s'agisse de Pandora ou de La Comtesse aux pieds nus ou, donc, de La Croisée des destins.

Le génie de Cukor est bien sûr d’avoir su allier ces trois aspects cinématographiques, de les avoir mariés ensemble (et ce n’est pas toujours facile : la séquence de la tentative de viol ou celle du déraillement du train sont très durs à associer avec une beauté formelle ; Cukor y parvient par des éclairages, des contrastes, des jeux de caméras). L’intelligente voix off rajoute au liant de l’histoire. Et l’apparition fugace mais très forte de Gandhi fait accéder le combat du colonel à une hauteur supérieure encore. Certaines scènes sont magnifiques, bien des plans sont éblouissants.

Le Carrefour de la mort (Kiss Of Death de H. Hathaway, 1947)

Bon film noir, non pas tant par le déroulé du scénario, qui n'est pas très original, mais grâce aux deux personnages principaux, illuminés par l'interprétation. Le premier, Nick Bianco (Victor Mature) est sans cesse sur le fil du rasoir (c'est un condamné repenti qui devient un indic auprès d'un procureur pour recouvrer sa liberté) : on ne sait s'il va tenir dans sa rédemption ou s'il va craquer et retomber dans son milieu. Le jeu de Mature lui donne un aspect de bloc vacillant et hésitant, écartelé entre sa famille en reconstruction et la loi du milieu.

Le second personnage est le tueur Udo. Il est l'une des plus belles incarnations de gangster fou du cinéma, avec une face blafarde ricanante et narquoise, des yeux ronds et un rire grêle : il est effrayant. Cette composition de Richard Widmark est légendaire. La séquence où, ne trouvant pas Rizzi, il se venge sur sa mère est terrifiante.

Hathaway joue parfaitement de la confrontation de ses deux personnages qui se tournent autour, louvoient, se rapprochent (on sent combien Udo est malsain, toxique) : il observe tout cela en cherchant au maximum le réalisme (il tourne plusieurs scènes à Sing-Sing et à New-York, sur les lieux de l'action) et, comme toujours, en gardant ses distances avec ses personnages. De sorte que l'ambivalence morale de Nick Bianco perdure longtemps. Cette indécision donne un caractère noir au film, d'autant plus que le procureur est lui-même moralement douteux : sous ses airs paternalistes on ne sait guère ce qu'il pense. Nick lui fait la remarque que ses stratégies sont tordues et immorales et ne valent pas mieux que celles des gangsters. Le procureur le reconnaît, tout en considérant que lui les applique aux mauvais et non aux bons citoyens. La fin justifie donc les moyens, sans que les limites soient éclaircies.

Richard Widmark en Tommy Udo

Senso (L. Visconti, 1954)

Volte-face de Luchino Visconti (trahison dirons certains), qui tourne le dos au néo-réalisme après trois films remarquables (dont Ossessione, film fondateur). Il situe son histoire dans le passé (au-delà du spectaculaire changement formel, ce choix est lui aussi complètement opposé au néo-réalisme) : ce sera donc un amour contrarié entre une patriote italienne et un occupant autrichien, en 1866. Prise de passion pour un beau lieutenant autrichien la comtesse Livia Serpieri s’avilira pour permettre à son amant de rester auprès d’elle (en détournant notamment l’argent de la résistance). Repoussée par son amant qui va l’humilier, elle le dénoncera.

Visconti fait évoluer son couple passionné et vain (leur amour ne peut que les détruire) dans un cadre somptueux : au bord des canaux de Venise le soir, dans des appartements où les couleurs jaillissent, où des étoffes amples coulent jusqu’au sol, où quelques objets composent une nature morte. Le battage des blés, une bataille : la beauté des images est époustouflante. Tout le film est un opéra (toute la séquence d’ouverture est à la Fenice), aussi bien dans la théâtralité du couple, dans la musique, dans les décors, que dans le lyrisme de la séquence finale.

Frankenstein (J. Whale, 1931)

Excellent film de James Whale, réalisé en plein âge d’or des Universal Monsters (il est l’un de ceux qui remporta le plus de succès) et qui dépasse très largement le film de genre. L’ambiance créé par Whale, gothique et noire (avec des relents d'expressionnisme), convient à merveille au thème. Le monstre lui-même, dont la figure boulonnée et bardée de cicatrices est restée inchangée jusqu’à nos jours, fournit une image universelle de ce personnage né dans la littérature. La sobriété du jeu de Boris Karloff contraste parfaitement avec la mise en scène expressive.

De nombreuses séquences très fortes sont inoubliables : les premières scènes, de nuit, dans le cimetière, à déterrer des cadavres ; les scènes où le docteur fait vivre sa créature et qui imposent une image du laboratoire du savant fou qui sera largement exploitée par la suite ; l’image du monstre qui avance avec ses bras tendus et qui a traversé les décennies (on retrouve cette pose chez les morts-vivants de Romero) ; l’image encore des villageois armés de torches et de fourches et qui se regroupent pour partir à la chasse au monstre ; l’image enfin, exceptionnelle, de la rencontre entre le monstre et la petite fille, au bord de l’eau. Toute la nature du monstre, d’ailleurs, est dans cette scène à la fois très belle et dramatique : le monstre n’est pas désigné comme tel par la petite fille (de même que, dans la très bonne suite La Fiancée de Frankenstein, seul l’aveugle verra l’humanité du monstre), qui voit en lui un partenaire de jeu. Et c’est l’incompréhension muette et touchante du monstre qui nouera le drame.

Le monstre de Whale est très éloigné de celui du roman de Mary Shelley. Il sera un peu humanisé dans La Fiancée de Frankenstein, mais on reste loin du personnage de la littérature. Le Frankenstein de Kenneth Branagh, bien que très inférieur, propose lui un monstre très proche de celui du roman.

Le Château du dragon (Dragonwyck de J. L. Mankiewicz, 1946)

Très bon premier film de Mankiewicz qui met en place bien des éléments qu'on retrouvera dans ses films ultérieurs.

Le réalisateur se plaît à installer une ambiance purement gothique (décor, isolement du château, enfermement des personnages, romantisme de Miranda, Katrine Van Ryn victime sans défense, tempête et tonnerre qui gronde, etc.). Ce traitement gothique du film le rapproche évidemment de Rebecca, en plus de bien d'autres points communs (à tel point que Mankiewicz n'appréciait pas trop le script - trop proche à son avis de celui de Rebecca - et qu'il n'a accepté la réalisation qu'à cause de la défection de E. Lubitsch, malade).

Deux aspects du film annoncent L'Aventure de Mme Muir, le chef-d'oeuvre à venir du réalisateur (Le Château du dragon, sur ces deux aspects, peut être vu comme une première ébauche, qui ne trouve pas encore sa pleine mesure).

D'une part Mankiewicz introduit une touche fantastique dans son film : les descendants de sang du château entendent parfois une épouse maudite chanter et jouer du clavecin. Cette idée est excellente mais son traitement est frustrant, Mankiewicz l'utilise peu et ne la fait guère intervenir dans sa narration.

L'autre pont entre les deux films est évidemment le personnage principal, à chaque fois interprété par Gene Tierney. Miranda est comme une ébauche plus jeune et plus illusionnée de Lucy Muir. Miranda, dans sa volonté d'aller dans le château de son lointain cousin, puis dans son mariage, réalise ses rêves de jeune fille, elle qui a toujours rêvé de château. Mais, comme lui dit sa mère qui la met en garde, « on n’épouse pas un rêve ».

Miranda est alors prisonnière d'un destin commandé par la dynastie Van Ryn. Elle n'est pas chez elle dans ce château, elle y est comme écrasée par quelque chose qui lui échappe, un peu comme dans Rebecca, même si la sensation est moins forte ici que dans le film de Hitchcock (mais ici cette sensation n'est pas le cœur du film). Nicholas Van Ryn apparaît alors pour ce qu'il est : un monstre qui veut perpétuer une dynastie, et qui met tout en œuvre pour parvenir à ses fins. Le personnage de Katrine, sa première femme, pourtant peu montré, est très intéressant : Katrine n'est pas encore vieille, mais elle n'a plus sa jeunesse, elle est déjà éteinte, recroquevillée dans cet immense château, et elle ne peut donner à son mari ce qu'il désire le plus (un enfant mâle), elle se trouve ainsi très vite condamnée.

Snowpiercer, le Transperceneige (Seolgungnyeolcha de J. Bong, 2013)

Film bien décevant de Bong Joon-ho. Après ces Memories of Murder ou encore The Host, il avait montré qu’il était capable de redynamiser des genres à la sauce coréenne (le film noir ou le film de monstre). Dès lors on pouvait s’attendre à mieux qu’un film au format banalement hollywoodien et sans saveur. On retrouve bien peu de l'esprit de la BD dont le film s'inspire.

Dans un futur proche les survivants d’une humanité dévastée par une ère glaciaire sont regroupés dans un train gigantesque qui fait le tour du monde sans jamais s’arrêter (en avalant de la neige il pourvoit ainsi à ses besoins, et la vie à bord est en autarcie).

C’est l’occasion d’une métaphore (très lourde et facile) sur la hiérarchie des classes sociales, depuis le fond du train (où est confiné un lumpenprolétariat délaissé) jusqu’à son sommet (où vit seul, tel un démiurge, le concepteur de la machine), en passant par une multitude de wagons qui sont autant de catégories sociales. On retrouve l'ancienne partition verticale riche/pauvre de Métropolis en une partition longitudinale. La révolte qui gronde conduit le héros, depuis l’arrière, à remonter wagon après wagon pour tenter de prendre le contrôle du train. Mais il n’y a là rien de surprenant, rien d’innovant, Snowpiercer est un film d’action on ne peut plus commun, à peine divertissant. Quelques bonnes idées sont gâchées par des scènes convenues ou caricaturales.

On est inquiet de voir un des bons cinéastes coréens réaliser un tel film, certes calibré pour l'exportation, comme si, le succès aidant, il fallait s’avachir et se couler mollement dans les formats des productions hollywoodiennes. Puissent ces prochains films nous faire mentir.

L'Etrangleur de la place Rellington (10, Rillington place de R. Fleischer, 1971)

Très bon film de Fleischer, sans doute son plus réussi. On est bien loin de L’Etrangleur de Boston dont le thème est similaire, mais avec un traitement différent et qui est bien plus quelconque.

Ici l’ancrage social de l’histoire donne au film un réalisme éprouvant. Le film fourmille de séquences à la fois dures, réalistes, saisies au plus près (le procès, l’exécution…), la crudité de certaines scènes (même si l’image épargne sobrement les femmes mortes – on est loin des gros plans sanguinolents qui peuplent la moindre série télé) est équilibrée par des ellipses brillantes (le meurtre de sa femme).

A cela s’ajoute une interprétation exceptionnelle. Richard Attenborough campe un meurtrier mythomane, manipulateur, petit - infiniment petit -, raté, à la limite du grotesque (sa tête ronde et chauve à lunettes, ses douleurs au dos : il est à la limite de la monstruosité) et John Hurt est exceptionnel dans ce jeune homme un peu simplet, complètement dépassé, qui ne réagit pas – ou trop tard –, incapable de reprendre ses esprits.

En revanche ce n’est pas – de mon point de vue – un réquisitoire contre la peine de mort. Certes le cas a déclenché le mouvement contre la peine de mort en Angleterre, mais c’est beaucoup plus un regard social sur les misérables (dans le sens hugolien), sur ces petites gens, sur les paumés qui sont à la limite de la société et de la civilisation même (le jeune homme analphabète, qui bat sa femme), cela au cœur de Londres, au cœur du XXe siècle. Et la civilisation, l’ordre ou la loi (c’est-à-dire dans le film la police et la justice) seront bien incapables de stopper Christie.

Plusieurs séquences sont exceptionnelles. L’exécution, en une minute de plans secs et durs, foudroie bien plus que les interminables films sur le sujet (par exemple le très long et très lourd La Ligne verte).

Et, au-delà de l’histoire racontée, le ressenti est très dur : on ressort désespéré du film, avec bien peu d’issues pour en tirer un affect plus positif. Le spectateur, qui ne peut jamais s’identifier à quelque personnage que ce soit, est prisonnier de Fleischer qui ne prend jamais parti : il raconte, scrute, filme de façon hyperréaliste parfois (des gestes quotidiens, les appartements, les tristes meubles…) et coince le spectateur dans son accablement.

Adieu poulet (P. Granier-Deferre, 1975)

Film qui sent bon le polar français des années 70-80, avec ce mélange d’ambiance, de situations très françaises (le patron de la police qui vient gêner aux entournures le commissaire, le juge qui vient encore par-dessus) et d’acteurs typiques. Ici Lino Ventura (dans la lignée de Gabin ou de Belmondo) flanque quelques gifles mémorables et l’ensemble se suit sans déplaisir.

De par sa dénonciation de la corruption à tous les étages, le scénario évoque Règlement de compte de Lang où tout n’est que pourriture et délabrement. Même s’il ne s’agit pas d’une grande composition comme dans Série noire, le jeu de Patrick Dewaere amène un peu de folie libre dans cet ensemble compact d’inspecteurs, de commissaires, de juges et de malfrats bien semblables et ternes.

Allemagne année zéro (Germania anno zero de R. Rossellini, 1948)

Après Rome, ville ouverte et Paisa R. Rossellini emmène sa caméra dans un Berlin encore dévasté. Il parvient à saisir la ville en ruine, les habitants errant dans les décombres, les petits marchés de débrouille, le vieil horloger, etc.

Il choisit d'axer son histoire sur un garçon, Edmund, qui, à la fois, représente et explique l’attitude folle de l’Allemagne lors de la seconde guerre. Rossellini explique lui-même ce qu’il a voulu dire :
« Les Allemands étaient des êtres humains comme les autres ; qu'est-ce qui a pu les amener à ce désastre ? La fausse morale, essence même du nazisme, l'abandon de l'humilité pour le culte de l'héroïsme, l'exaltation de la force plutôt que de la faiblesse, l’orgueil contre la simplicité. C’est pourquoi j'ai choisi de raconter l'histoire d'un enfant, d'un être innocent que la distorsion d'une éducation utopique amène à perpétrer un crime en croyant accomplir un acte héroïque. Mais la petite flamme de la morale n'est pas éteinte en lui : il se suicide pour échapper à ce malaise, à cette contradiction ».

Il faut remarquer que le point de départ de Rossellini (« qu'est-ce qui a pu amener les Allemands à ce désastre ? ») rejoint celui de l'historien Ian Kershaw qui s'interroge, en introduction à sa monumentale biographie d'Hitler : 
« Comment Hitler a-t-il été possible ? Comment un désaxé aussi bizarre a-t-il pu prendre le pouvoir en Allemagne, pays moderne, complexe, développé et culturellement avancé ? Comment a-t-il pu, à partir de 1933, s’imposer à des cercles habitués à diriger, bien éloignés des brutes nazies ? Comment a-t-il réussi à entraîner l’Allemagne dans le pari catastrophique visant à établir la domination de son pays en Europe, avec, en son cœur, un programme génocidaire terrible et sans précédent ? »

On suit donc l'histoire terrible du petit Edmund, tour à tour influencé par un intellectuel irresponsable, qui obéit ensuite sans réfléchir, sans se rendre compte de son acte, puis qui en est désespéré.

Le génie de Rossellini s'exprime sublimement dans la dernière séquence : Edmund erre dans les ruines, semble s'amuser, mime un revolver, joue, semble-t-il, avant de se jeter dans le vide. La puissance sèche des images impose de repenser, ensuite, toute la séquence en tentant de la comprendre réellement : cette errance de l'enfant n'est qu'un chemin détourné, instable, qui le conduit au suicide. C'est que jamais le visage de l'enfant ne reflète son conflit intérieur. Comme le dit A. Bazin : « les signes du jeu et de la mort peuvent être les mêmes sur un visage d'enfant, les mêmes du moins pour nous qui ne pouvons percer son mystère ». C'est que Rossellini ne nous aidera pas à lire dans la conscience de l'enfant, son style est celui d'une totale objectivité psychologique. Dès lors, continue Bazin, « ce n'est pas l'acteur qui nous émeut, ni l'événement, mais le sens que nous sommes contraints d'en dégager ».

On a là une des séquences les plus dures et les plus pures de tout le cinéma : il n'y a rien d'autre, à l'image, que l’errance d'un enfant, qui mêle passe-temps, jeux, fugacité et point de non-retour.

Cote 465 (Men in war de A. Mann, 1957)

Très bon film de guerre, âpre et sec.

On retrouve la patte de A. Mann, celle qu'il avait dans L'Appât par exemple. Ici le scénario est resserré autour de quelques hommes, perdus dans des collines envahies d'ennemis cachés.
Par rapport à ses grands westerns, A. Mann ne cherche pas à les sortir de leur condition de soldat (alors que dans ses westerns il aime confronter ses personnages avec la civilisation ou le développement de communautés...). Bien sûr il y a des traits communs : Le sergent Montana est névrotique, comme l'étaient souvent les héros joués par James Stewart, mais il n'y a pas le même individualisme (même ici en condition de guerre) : le sergent est tout dévoué à son colonel et le lieutenant Benson pense à ses hommes. Non, le film propose essentiellement un affrontement entre deux conceptions de la guerre.

Aldo Ray, dans son rôle de sergent dur et jusqu’au-boutiste est remarquable. D’ailleurs la substantifique moelle du film est résumée dans une réplique, lorsque le sergent tue des soldats coréens qui avaient mis des uniformes américains mais sans pouvoir être sûr qu’il s’agissait bien d’ennemis. Il a tiré parce qu’il le « savait », mais il n’en savait rien justement. Le lieutenant, comprenant la cruauté du sergent qui n’a pas hésité à tirer quand bien même il ne pouvait être sûr, lui dit : « Que Dieu nous protège si, pour gagner cette guerre, il faut des gars comme vous ». On a là un regard sur la guerre d’une grande acuité.

En effet, dès lors qu’une guerre est engagée il faut la gagner et que faut-il pour gagner une guerre ? Des guerriers sans pitié nous dit le film, quand bien même cela nous révulse. Et, à contrecœur, le lieutenant est bien obligé, à plusieurs reprises, de reconnaître l’efficacité du sergent.

Malgré son scénario très simple, ce film influencera de nombreux autres films de guerre. Le rôle d’Aldo Ray en annonce un autre similaire dans Les Nus et les morts (mais dans cet autre film la réflexion sur la guerre est encore enrichie). Et l’opposition entre soldats inspirera de nombreux films, depuis Platoon jusqu'à La Ligne rouge (même si ce film a une ligne lyrique complètement absente ici).

Aldo Ray et Robert Ryan

Coup de torchon (B. Tavernier, 1981)

Bon film de Bertrand Tavernier, qui montre un monde colonial désespéré mais haut en couleur, dans une ambiance parfois irréelle, qui apparaît comme détaché du monde. Et Cordier, flic isolé et dépassé, agit finalement hors de tout contrôle, en ange exterminateur, comme si ses règlements de compte faisaient œuvre de salubrité publique.

Porté par de longs-plans séquences et des jeux saccadés à la steady-cams, La bonhomie de Noiret fait merveille (même si, dans son commentaire du film, Serge Daney trouve qu’on voit trop son jeu – surtout l’évolution de son jeu, à mesure que le personnage évolue – et pas assez le personnage), les seconds rôles sont truculents et les dialogues sont très bons – avec beaucoup d’humour noir. L’idée scénaristique de faire réapparaître Jean-Pierre Marielle est excellente et quelques scènes sont savoureuses (« j'ai réfléchi, j'ai réfléchi et puis, à force de réfléchir, finalement j'ai pris une décision et j'ai décidé que je savais pas quoi faire »).