L'Ecole buissonnière (J.- P. Le Chanois, 1948)

Film agréable et sympathique mais un peu désuet aujourd'hui, surtout parce que sa dénonciation de l’enseignement n’est plus du tout d’actualité.

Dans le sud de la France, un nouvel instituteur arrive dans un petit village et ses méthodes pédagogiques révolutionnent l’école. Les élèves se réconcilient avec la classe mais les gens du village acceptent mal ces nouvelles méthodes d’enseignement et tentent de faire révoquer l’instituteur. Les excellents résultats des élèves en fin d'année lui donneront raison. L’histoire s’inspire de Célestin Freinet et de ses méthodes (liberté d'expression, imprimerie, etc.).

C’est un peu dommage que le film parte d’une vision ancienne caricaturale pour aboutir à une situation tout autant caricaturale (les élus allant se plaindre au conseil municipal que l’instituteur leur a pris leurs enfants car ceux-ci veulent sans cesse aller à l’école !), parce que le ton du film est très bien (décontracté, comme une chronique d’un village isolé) et Bernard Blier est parfait en instituteur pionnier, avec sa bonhommie, sa franchise et, l’air de rien, ses convictions.

Il est amusant de voir que la situation s'est totalement inversée aujourd’hui : les pédagogies prônées dans le film sont devenues le mantra officiel. Il n’est plus question d’exigence, de difficultés, de contraintes, mais il faut proposer uniquement des activités qui parlent aux élèves, il faut faire allégeance à leurs goûts, qu’importe qu’ils ne progressent guère, le tout étant qu’ils s’éveillent, qu’ils se dé-recroquevillent. On est donc passé d’un extrême (qu’il ne faut pas regretter) à un autre. On pourrait faire le même film en montrant, aujourd’hui, un instituteur exigeant, qui tient sa classe et qui fait apprendre. Il serait complètement rejeté et bien vite un inspecteur viendrait voir cette horreur pédagogique.

Là où le film prend position c’est non seulement dans son soutien aux bonnes intentions du nouvel instituteur, mais aussi dans son dénouement : tous les élèves de la classe qui sont en âge de passer leur certificat d’étude le décrochent. On touche du doigt la petite tromperie du film et la limite de ces méthodes qui sont aujourd’hui l’âme de la pédagogie moderne : dans la réalité, le niveau des élèves progresse bien peu avec ces méthodes d’enseignement.

La faillite de cette pédagogie est touchée du doigt (pour qui sait se rendre compte) par exemple dans Entre les murs de L. Cantet, où on peut mesurer non pas tant la différence entre les élèves d’avant et ceux d’aujourd’hui (différences beaucoup plus faibles qu’on veut le dire : il n’y a pas tellement pire qu’Albert qui refuse d’aller en cours, détruit les constructions des autres élèves, crache son noyau de pêche dans la classe, etc.) mais surtout la différence entre les enseignants. Dans leur manière d’être on voit que le principe de la transmission est abolie, qu’il ne s’agit pas d’apporter aux élèves quelque chose qui leur est inconnu mais simplement de les inviter à s'exprimer et à s’épanouir.

Le Cercle des poètes disparus reprend cette même idée, c’est-à-dire importer dans un environnement traditionnel et rigoriste un enseignant décalé, qui écoute ses élèves, qui veut les épanouir avant tout. Et là aussi les élèves soutiennent leur professeur quand l’institution le renvoie (même si la dimension tragique du Cercle des poètes est tout à fait absente de L’Ecole buissonnière).

Une vie difficile (Una vita difficile de D. Risi, 1961)

Très bonne comédie de Dino Risi, une des meilleurs de la période. Et comme toute bonne comédie italienne, le ton de comédie accompagne un arrière-plan réaliste et dur, bien loin de la fantaisie. Et comme souvent avec Risi l'intelligence du film lui donne sa force : il décrit la vie d'un militant communiste sur 30 ans, et montre comment ses idéaux se sont fracassés au mur de la réalité. Mais jamais le réalisateur ne fait dans la facilité ou la caricature.

D'emblée, sur la première séquence, qui a lieu pendant la résistance, Risi tape juste : il n'est pas facile d'être résistant, surtout quand un lit bien chaud et un bon repas vous retiennent. Cette entrée en matière permet d’égratigner un des grands idéaux de l’après-guerre.

Risi montre comment Silvio (légendaire composition d’Alberto Sordi) refuse de se résigner, comment il s’arcboute sur ses idéaux (alors que la séquence d’ouverture montre à quel point ils peuvent être fragiles). Le film traverse toute une période de l’histoire de l’Italie, et l’évolution des idées de la gauche, qui s’amenuisent alors que le matérialisme triomphe. Le ton du film oscille avec génie entre la bouffonnerie et le pathétique. Et ce sont les sentiments qui sauveront le pauvre Silvio.

Certaines séquences sont extraordinaires, en particulier le repas chez les royalistes ou  encore Silvio, saoul, crachant de dédain sur les voitures qui passent.

Ce regard politique complexe qui traverse l’Italie sur 30 ans se retrouvera dans Nous nous sommes tant aimés. Belle Italie, qui a eu la chance d’avoir des réalisateurs (alliés à des scénaristes et des acteurs hors de pair) qui ont su brosser avec finesse et acuité leur pays, la vie des gens et la complexité des combats qu’ils ont pu mener !

Mélodie pour un tueur (Fingers de J. Toback, 1978)

Intéressant polar, porté par un Harvey Keitel qui parvient à construire son personnage – Jimmy Fingers – qui est partagé entre deux mondes, deux aspirations.
Il y a d’un côté la réalité, symbolisée par son père – truand sans grande envergure qui a besoin de son fils pour se dépatouiller de ses affaires crapuleuses –, et, d’un autre côté, le rêve : devenir grand pianiste, se produire à Carnegie Hall et suivre en cela les pas de sa mère.

Le film est âpre, articulé autour de Jimmy Fingers et de ses balancements, d’un univers à l’autre, même si quelques séquences sont inutiles (elles cherchent à immerger le héros dans une ambiance mais détournent du nœud de l’histoire).

Jimmy Fingers, solitaire, un peu décalé, constitue un personnage original, avec son radiocassette sans cesse à la main.

De battre mon cœur s’est arrêté, de J. Audiard, est un remake de ce film, avec une action déplacée à Paris en 2005. La trame est un peu différente mais reprend la dualité principale du héros. A noter que, en modernisant son héros (qui ne peut, en 2005, porter à bout de bras un gros radiocassette, il fallut donc l’affubler d’un casque de baladeur), celui-ci perd en décalage et en porte-à-faux avec le monde autour de lui (Jimmy Fingers emmène sa musique partout avec lui  – et cela sert de bande originale – et tout le monde l’entend, certains s’en plaignant, d’autres se mettant à danser, etc.). Le héros de Audiard est plus discret et appartient aux deux mondes qu’il côtoie, Jimmy Fingers, lui, apparaît beaucoup plus décalé, ne trouvant jamais sa place dans aucun de ces deux mondes.

Gatsby le magnifique (Great Gtasby de B. Luhrmann, 2013)

Cette adaptation du roman de Fitzgerald souffre principalement d’une erreur de casting. Non pas au niveau des acteurs, mais du réalisateur. Baz Luhrmann aime les scènes chantées, un peu déjantées, hautes en couleurs, sur des musiques électroniques très rythmées : on comprend que l’histoire, qui permet de mettre en scène des réceptions fastueuses à la belle-époque, lui plaise. Mais l’histoire de Fitzgerald est bien plus que cela et, malgré un bon Di Caprio en Gatsby (en revanche Tobey Maguire ne fait pas un très bon Nick Carraway : dans le roman il est naïf, ici il en devient niais), il ne parvient jamais à émouvoir. On reste bien loin, finalement, de la détresse de Gatsby, mais pour faire passer tout cela à l'écran Luhrmann n'est pas le réalisateur qu'il fallait.

Le film reste donc froid, sans affect, on voit que Luhrmann s’amuse bien dans les séquences de fêtes, mais c’est à peu près tout. On peut toujours dire que Luhrmann fait bien ce qu’il veut et qu’il peut adapter comme bon lui semble un roman. Certes, mais ne retenir du roman qu’un prétexte à filmer des fêtes semble un peu court. La substantifique moelle du roman est traitée avec beaucoup de platitude.

Autopsie d'un meurtre (Anatomy of a Murder de O. Preminger, 1959)

Très bon film de Preminger, qui sous des airs convenus de film de procès, n'en est pas réellement un. En effet, assez vite – et le film est en cela étonnant – on se désintéresse de savoir si le roublard lieutenant Manion (excellent Ben Gazzara) est coupable ou non. C’est toute la machine juridique qui intéresse Preminger.

C’est que plus le film avance, plus il y a d’éléments dévoilés et plus la situation, au lieu de s’éclaircir, devient embrouillée. On ne saurait dire, alors, tout au long du procès, si Manion est coupable. Manion accusé d’avoir tué un propriétaire de bar qui aurait violé sa femme. Et progressivement on n’est plus sûr de rien, ni de l’agression supposée à l’origine du geste de Manion (sa femme, l’aguicheuse et sensuelle Laura, a-t-elle réellement été agressée ? Est-elle bien fidèle ?), ni de la pulsion de Manion (est-ce un mari fou de douleur qui vient venger sa femme ou un calculateur froid et habile ?).

Laura Manion : n'est-elle pas trop aguicheuse et sensuelle pour une femme violée ?

Le procès est alors à la fois une partie d’échec et une partie de cache-cache entre l’avocat (James Stewart, impeccable) et le procureur (Walter C. Scott, retors à souhait). James Stewart est dans un de ses meilleurs rôles (ce qui n’est pas peu dire) pour composer cet avocat désabusé, volontiers cynique, qui sent bien que tout ne colle pas, qui doute de son client et de sa femme, qui s’interroge, mais qui continue de croiser le fer avec le procureur.

Walter C. Scott au premier plan, devant James Stewart et Ben Gazarra, assis

Bien sûr la justice américaine en prend pour son grade : la vérité n’est pas objective, elle est une construction, lente et chaotique, montée pièce par pièce à la fois par l’accusation et la défense, à coups d’envolées verbales, de coups bas, de preuves douteuses, de harcèlement de témoin, d’experts contradictoires. On préfère oublier la morale, on met en avant ce qui nous arrange tout en fermant les yeux sur tel ou tel aspect de l’accusé. Et c’est ainsi que s’établit ce que le procès considérera comme une vérité. Et de cette vérité – qui n’en est pas une – découlera la peine. C’est dans la construction de cette vérité que le film dépasse le genre habituel du film de procès : on se désintéresse de la vérité objective (qui est celle du déroulé réel des faits : c’est à partir de cela qu’il faudrait juger). On ne sait pas, finalement, ce qui s’est réellement passé, les doutes qui ont traversé la salle d’audience ne seront jamais levés – quand bien même le jury rend son verdict – la vérité n’éclatera jamais au grand jour.

A noter une apparition de Duke Ellington (auteur de la bande originale), qui joue au piano avec James Stewart.

James Stewart en duo avec Duke Ellington

Les 55 jours de Pékin (55 days at Peking de N. Ray, 1963)

Grosse superproduction qui reprend l’épisode historique de la révolte des Boxers qui s’attaquent aux délégations étrangères à Pékin en 1900. Celles-ci se regroupent et font front contre un ennemi bien supérieur en nombre tout en attendant des renforts qui n'en finissent pas de ne pas arriver.

Mais l’ensemble est bien décevant : quelques scènes sont spectaculaires (la situation est en fin de compte proche de celle d’Alamo : il est bien évident que cela inspire le cinéma américain) et l'ensemble est distrayant, mais il y a bien peu d’émotion et encore moins de surprises.

Seul David Niven, en diplomate anglais flegmatique et mesuré, est très bien et relève le niveau des autres acteurs – pourtant prestigieux (Charlton Heston, Ava Gardner) – mais bien peu inspirés. Les 55 jours de Pékin a beau être une grosse production, c’est un bien petit film de Nicholas Ray.

Partie de campagne (J. Renoir, 1936)

Extraordinaire film de J. Renoir, qui distille dans cette adaptation de Maupassant tout son génie.

Sans chercher à réaliser une adaptation littéraire de la nouvelle de Maupassant, Renoir retrouve son esprit : la fraîcheur poétique et pleine de vie, la nature omniprésente qui est comme un cocon qui enveloppe et recueille les sentiments des personnages. La rivière, les herbes, le chant des oiseaux, la fameuse séquence de la balançoire : plus que dans tout autre film peut-être, chaque image est incroyablement  vivante. Le génie de Renoir est là : tout vibre, tout ondule, tout est animé. Avec cette intimité de l'homme et de la nature, Renoir marche dans les traces de son père et, dans de nombreux plans, on retrouve un tableau d'Auguste Renoir (depuis la balançoire jusqu'aux yoles, en passant par le bord de l'eau, etc.).

Le film est prétendument inachevé : il est en fait une quintessence de l’art de Renoir. Les scènes manquantes (la vie à Paris de la famille Dufour) sont superflues et l’ellipse finale ne gêne en rien. Renoir, comme il se doit, tape sur le mode de vie bourgeois (ridiculisant les parents Dufour et le futur gendre) et fait une ode à la pétillance du moment.

La séquence de la balançoire, où Rodolphe et Henry devisent sur les jupons d’Henriette pendant qu’elle se balance est merveilleuse, et la séquence où Henry et Henriette s’allongent dans l’herbe et s’embrassent, sous le chant incitatif du rossignol est éblouissante. On y trouve le gros plan qui, pour Renoir, est la substantifique moelle du cinéma, en ce qu’il crée un lien intime entre le personnage et le spectateur. Ce très gros plan sur les yeux embués d’Henriette est exceptionnel. En un instant la grâce et l'émotion affluent.

La Part des anges (The Angels' Share de K. Loach, 2012)

Agréable comédie de Ken Loach, avec un arrière-plan social cher au réalisateur. Les premières séquences, qui permettent d’introduire plusieurs personnages, sont typiques du cinéma de Loach : c’est un cinéma social, avec une vision presque documentaire. La comédie démarre réellement avec l’introduction du thème du whisky, d’abord un peu incongru, mais qui devient progressivement le cœur du film. Le happy-end a des allures de miracle mais le genre s’y prête bien.

Pourtant sans grande prétention, l’ensemble a cette chaleur que sait mettre Loach dans les portraits qu’il brosse.

L'Invasion des profanateurs de sépultures (Invasion of the Body Snatchers de Don Siegel, 1956)

Très bon film, qui est une des principales dates du cinéma de science-fiction des années 50 et qui bénéficie, il faut bien le dire, d'un scénario exceptionnel. Le traitement par Don Siegel est d'autre part très réussi.

Un médecin, le Docteur Miles, est interné dans un hôpital psychiatrique et il raconte son histoire. Dans la petite ville où il officie, il est interpellé par plusieurs patients qui se plaignent de ne pas reconnaître leurs proches (« ma mère n’est plus ma mère »), comme atteints d'une psychose collective. Peu à peu il comprend que les personnes concernées ont disparu et qu’elles ont été remplacées par des copies extra-terrestres. Au fur et à mesure, de plus en plus de personnes sont ainsi remplacées. Bientôt Miles est le dernier de la petite ville à tenter de résister, quand tous les autres habitants sont devenus des êtres dépersonnalisés, sans émotion. Il lutte et s’enfuit en tentant de trouver de l’aide et interpelle les automobilistes (avec l’exclamation célèbre « you’re the next ! »).

Cette idée d'un envahissement par des extra-terrestres qui prennent l'aspect des humains et les remplacent pendant leur sommeil est une métaphore remarquable et très puissante.

D'une part le monstre n’est plus une abominable créature venue de l’espace mais, tout à coup, c’est un voisin ou le conjoint. Cet envahissement discret et difficile à discerner est un élément déclencheur exceptionnel et donne une vigueur nouvelle au monstre, souvent montré comme un autre identifiable et repoussant. Ici l’autre, l’être le plus proche, sa propre mère, est peut-être un monstre (seul Hitchcock ira plus loin dans Psychose : avec Norman Bates, le monstre est une part de soi-même).

D'autre part le film est une habile critique de la société endormie et déshumanisée : les habitants remplacés par leurs copies n’ont plus ni affects, ni sentiments, ni émotions. Cette métaphore est une incitation à se battre contre la routine de la vie de tous les jours qui endort les personnalités. D’ailleurs c’est pendant leur sommeil que les humains sont remplacés par des copies. Acculés, les héros, qui ont compris qu’ils ne devaient pas dormir, prennent des pilules pour résister au sommeil. Le film, d'ailleurs, a failli s'appeler « Sleep no more », ce qui eût été excellent et bien mieux, en tous les cas, que le titre français, tout à fait ridicule (où sont les sépultures prétendument profanées ?). Il aurait aussi dû s'arrêter quelques scènes plus tôt (ce sont les producteurs qui ont imposé une structure en flash-back, qui atténue beaucoup l’angoisse générée par le film), quand Miles hurle à la caméra son désespéré « vous serez le prochain ».

Miles au spectateur : "You're the next !"

Le Soupirant (P. Étaix, 1962)

Intéressant premier film de P. Etaix qui construit son intrigue autour de Pierre (interprété par le réalisateur), personnage décalé et un peu absent. 

Pour faire plaisir à ses parents, Pierre se met en quête de l’âme sœur, prétexte à une multitude de gags et de maladresses. Il y a du Tati dans son personnage (même si Pierre n’est pas tant rêveur que décalé) et bien sûr du Buster Keaton dans le jeu de P. Etaix (même impassibilité en particulier), même si le film lui-même (qui se veut un hommage au burlesque) est un peu lent par moment et peine à décoller. Il faut dire que l’intrigue est très convenue et ne surprend guère : elle repose entièrement sur le soin apporté à la mise en scène des gags.

La scène finale, en revanche, est exceptionnelle : elle met le film, juste le temps d'une scène, au niveau de son illustre prédécesseur.

Dheepan (J. Audiard, 2015)

Film sans grand intérêt de J. Audiard. Un ancien combattant Sri Lankais fuit son pays et se retrouve gardien dans une cité de banlieue. On se dit qu’il y a là quelque chose à creuser, mais en fait non : Audiard remplit simplement son film de poncifs (la banlieue c’est la guerre, le combattant endormi finira par se réveiller et leur mettra la pâtée, etc.). Rien de neuf sous le soleil, rien d’intéressant, rien de surprenant.

En fait Audiard présente la banlieue telle qu’on se l’imagine : c’est la loi des gangs, la police y est absente (les habitants aussi d’ailleurs car on n’en voit aucun, hormis la racaille qui trafique au pied des immeubles !). Les barres d’immeubles sont surveillées comme les Indiens surveillaient les collines, on fête un chef de bande en tirant en l’air comme en sortant du saloon. On a là une image d’Epinal (et Audiard ne cherche pas à en faire un symbole : il utilise des acteurs non professionnels, il tente de nous « immerger » dans cet univers, mais on a déjà vu ça cent fois). Et, sur cet arrière-plan bien consensuel, Audiard ne nous raconte pas grand-chose, ne construit guère d’intrigue. Les trois Sri-Lankais, fausse famille créée de toute pièce, pourraient se rapprocher, se construire, mais non, cela n’intéresse guère le réalisateur. Des liens complexes – surprenants – pourraient se faire entre guerriers de deux mondes différents, ou que sais-je encore. Mais non, Audiard a juste à nous dire que la banlieue, c’est la guerre, et qu'il y règne la loi de la jungle. Le final a des airs de Taxi Driver et voilà tout.

L’ellipse finale laisse perplexe (tiens, que veut nous dire Audiard ? Qu'en Angleterre, vraiment, l’intégration c’est autre chose qu’en France ? Hum, voilà qui paraît bien simpliste).

Qu’un tel film ait pu avoir la Palme d’or : on s’interroge. Le film n’était pas favori de la compétition cannoise, mais il a décroché la récompense : on en est navré pour la crédibilité de Cannes.

Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008), The Dark Knight Rises (2012) de C. Nolan

  

Très bonne trilogie de C. Nolan, qui montre ici tout son talent. Il parvient à faire sien ce héros tragique qu'est Batman au travers de 3 films solides, confiants, rythmés et prenants.

Ces trois films proposent un double regard intéressant puisque c’est tout à la fois le destin d’une ville et celui d’un homme que le spectateur peut suivre. Sont donc explorés d’une part la réussite économique et sociale ainsi que les bas-fonds de Gotham city et, d’autre part, l'incertitude et le doute de Bruce Wayne opposés à l'apparence monolithique de Batman.

Très bonne distribution dans les rôles principaux : Christian Bale est parfait, et, selon les épisodes, le rôle du méchant est très réussi, qu’il s’agisse de Liam Neeson, Heth Ledger ou Tom Hardy. Gary Oldman semble un peu sous-utilisé (son personnage de policier incorruptible demande bien peu de composition, il est capable de tenir des rôles autrement plus aboutis). Nolan est par ailleurs fidèle à plusieurs bons acteurs avec lesquels il a déjà tourné et qui parsèment la distribution (Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy). Une exception toutefois : on a beaucoup glosé, à juste titre, sur la faiblesse du jeu de Marion Cotillard dans le 3eme épisode.

Le premier épisode, reboot qui repart sur de nouvelles bases, exploite très bien le questionnement intérieur de Bruce Wayne qui se cherche tout au long de l’épisode – il sort de Gotham et parcourt le monde – pour, progressivement, structurer ses intentions (il veut changer le monde à lui tout seul) sous la forme de Batman. Dans la progression du héros, c’est l'épisode qui apporte le plus.

Le second épisode est très réussi, en particulier du fait d’un Joker époustouflant. Batman choisit même de sauver l’espoir de Gotham en prenant sur lui la responsabilité de meurtres commis par le procureur Dent (transformé en Double-Face par la faute du Joker). Nolan est très à l’aise et il orchestre ses séquences d’action de main de maître (la séquence d’ouverture par exemple).

Enfin le troisième épisode, s’il reste très réussi, n’apporte pas grand-chose. Certes il permet de réhabiliter Batman – ce qui n’est guère une surprise – mais c’est à peu près tout. On trouve dans cet épisode une très lointaine parenté avec Le Conte de deux cités de Dickens, dans l’asservissement par la terreur instituée par Bane, avec par exemple des tribunaux populaires expéditifs qui rappellent la Terreur en France. Le seul point original est la trajectoire de Bruce Wayne qui, de l’enfer où l’enverra Bane, se sacrifie et passe pour mort, avant de parvenir au paradis (représenté, comme il se doit, par Florence). Cette dimension très symbolique est bien vue (la traduction mot à mot du titre original est d’ailleurs « Le Chevalier noir s'élève»).

Il y a néanmoins dans ce troisième opus une certaine redondance avec le précédent. Mais il faut dire aussi que, dans chaque épisode, le méchant veut provoquer la déchéance de Gotham City. Cette répétition, si elle est bien naturelle dans une BD périodique, devient un peu forcée dans un triptyque. En effet le premier épisode montrait un commencement, le deuxième est une sorte d’aboutissement. Le troisième n’est qu’une variante du deuxième : c’est en cela qu’il déçoit un peu, malgré quelques belles scènes de bravoure et l’ascension symbolique de Batman.

On le sait, Batman n’est pas au sens strict un super-héros : il n’a pas de superpouvoirs (par contre il a des jouets efficaces pour se battre). Dès lors le scénario n’a pas besoin d’inventer des super-méchants : Batman se bat contre des organisations ou des humains retors. Nolan pioche alors dans l’historique de la BD pour multiplier les méchants affrontés par son héros : Ra’s al Ghul, Joker, Double-Face, Bane, l’Epouvantail…. Or, Hitchcock l’a bien souvent expliqué, la valeur du héros dépend de la valeur du méchant. C’est là que le deuxième opus de la saga marque un point : Heath Ledger construit un Joker délirant et sardonique, bourré des tics effrayants.

On remarquera que le Joker est très différent de Ra’s al Ghul et de Bane. Il  n’a pas de plan bien conçu et fignolé pour abattre Gotham City : il attaque tous azimuts, détruisant directement ou s’alliant à la mafia pour mieux l’utiliser.

Heath Ledger en Joker

Ninotchka (E. Lubitsch, 1939)

Comédie délicieuse de Lubitsch. Melvyn Douglas joue un comte d’Algout romantique à souhait, qui tente de débrider tant bien que mal l'agent communiste rigide joué par Greta Garbo, le tout sur fond de Paris vu par Hollywood.
Lubitsch joue à fond avec les stéréotypes : ceux des soviétiques débarquant à Paris, le regard de Nina Yakushova sur la vie en général et le monde capitaliste en particulier ; la façon, ensuite, dont Nina se débride et, en catimini, se laisse tenter. La célèbre séquence où le comte tente de la faire rire à coups d'histoire drôle est excellente. La recette de ces comédies à la fois légères et graves (les allusions aux procès de Moscou, au plan quinquennal, à la famine qui sévit à Moscou) semble perdue depuis bien longtemps.

Lawrence d'Arabie (Lawrence of Arabia de D. Lean, 1962)

Magnifique chef-d’œuvre, Lawrence d'Arabie agrippe le spectateur et ne le lâche plus durant plus de 3 heures, l'emportant au cœur du désert, au milieu des tribus arabes, des colonnes anglaises, des tragédies et des espoirs.

Reprenant à son compte l'histoire de Lawrence qui prit fait et cause pour les tribus arabes, David Lean ne cherche pas à coller à la réalité historique mais à construire un personnage complexe et ambigu qu’il élève au rang d’un héros tragique aux espoirs déçus. Peter O'Toole tient le rôle de sa vie, bien entouré par une multitude de seconds rôles brillants, d’Anthony Quayle à Omar Sharif, en passant par Alec Guinness ou Anthony Quinn (et sa magnifique répartie « because this is my pleasure ! » avec laquelle saura jouer Lawrence). David Lean cherche à filmer avec une certaine sobriété la splendeur du désert, qu’il laisse voir sans artifice, dans sa majesté, aux spectateurs. Certaines séquences sont éblouissantes, grandioses et inoubliables.

Le film rappelle aussi ce que peut être une superproduction : un grand réalisateur, un scénariste intelligent, des acteurs à l'avenant, un compositeur qui signe une partition légendaire, une pluie de dollars : on peut obtenir un film pompeux et tout à fait quelconque, qui aligne les ingrédients du succès sans en mélanger réellement aucun ; ou bien l'alchimie peut prendre et un chef-d’œuvre peut naître. Ainsi Lawrence d'Arabie.

Lorsque l'on débat de savoir si on peut découvrir le cinéma ailleurs que devant le grand écran d'une salle obscure, on se dit que, certainement, pour Lawrence d'Arabie, avec cette façon qu’il a d'emmener au cœur du désert, pour cet élan grandiose qu’il communique, la question ne se pose pas.

La Monstrueuse parade (Freaks de T. Browning, 1932)

Film choc, Freaks est, aujourd’hui encore – et c'est tout à fait exceptionnel pour un film de 1932 –, difficile à regarder (même pour des adolescents, par exemple, rompus aux images abominables et malsaines des films les plus gores et les plus outranciers).

T. Browning, après le grand succès de son Dracula, se voit demander par la MGM (qui veut renchérir pour concurrencer le très bon Frankenstein de J. Whale qui connaît lui aussi un grand succès) la réalisation d'un film encore plus monstrueux. Les majors hollywoodiennes ont l’habitude de ce fonctionnement : quand un filon fonctionne il est exploité jusqu’au bout. Ici la mode est aux films de monstres. Browning accepte et prend les producteurs au mot : il va faire le film de monstres ultime. Il cherche alors dans différentes troupes de cirque des Etats-Unis des « monstres de foire » et les regroupe pour son film.

Le film est du coup très dur à voir pour la simple raison qu'il n'y a aucun trucage : les acteurs ont réellement une apparence monstrueuse. Si voir Gollum, sinistre créature du Seigneur des anneaux n’émeut pas particulièrement, c’est bien parce qu’on sait que ce personnage est une habile création numérique. En revanche, de l'homme-tronc aux femmes à tête d'épingles, la foire aux monstres de Freaks est presque insoutenable.

Gollum dans Le Seigneur des anneaux

Un des "monstres" de Freaks

On a là une très importante réflexion sur le cinéma : si, parfois, le cinéma cherche à coller avec la réalité (la difficulté pour le réalisateur est alors de parvenir à saisir le réel sur la pellicule), d’autres fois il n’est pas question – il n’est pas supportable –, pour le spectateur, que les images montrent effectivement une réalité : cela doit rester « pour de faux ».

Browning, conscient de ce qu'il montre, pousse son idée jusqu'au bout et présente les acteurs dans leur propre rôle : il montre la vie de tous les jours d’une troupe de cirque. Et, alors que, scénaristiquement, ils ne font rien que de très banal, c'est là, précisément, qu'ils apparaissent monstrueux : dans la simple et banale vie de tous les jours.

Les ennuis commencent pour le spectateur – si l’on peut dire – précisément parce que les acteurs jouent leurs propres rôles. Dès lors en quoi sont-ils monstrueux ? Ils le sont uniquement parce que les spectateurs – qui ont parfois bien du mal à ne pas détourner les yeux – les désignent comme tels.

Et cette mise en abyme va très loin : lors du tournage il fallut séparer les acteurs –  c'est-à-dire toutes ces personnes venues de différentes troupes de cirque et que Browning a rassemblées – et les techniciens : ils ne voulaient plus manger aux côté des acteurs, trop monstrueux et insupportables à côtoyer. Mais qui prétend pouvoir manger tranquillement, à la cantine et l'air de rien, face à un homme-tronc, face à des siamois, face à un homme-squelette ?

De façon terrible, la belle Cléopâtre qui se moque, insulte et rejette les monstres est un miroir (à peine) grossissant de ce que les acteurs ont subi lors du tournage (même s’il faut relativiser : il y a eu aussi, sur le tournage, des querelles d'ego ; plusieurs de ces « monstres » étaient des stars dans leur cirque et voulaient tirer la couverture à eux !).

Pourtant, en fin de film, dans des séquences éblouissantes et inoubliables, Browning sauve le spectateur : les monstres agissent, finalement, comme des monstres. Tout retombe bien en ordre : les monstres sont bien monstrueux, le spectateur est rassuré, il a eu raison de les identifier comme monstres.

Mais il est bien évident que ce film, aujourd'hui encore trop direct dans son jeu de miroir réalité/fiction, était irregardable en 1932. Qu'il ait précipité la carrière de Browning ne peut guère surprendre.
L’influence de Freaks est très importante, beaucoup de réalisateurs y font référence, depuis Lynch, évidemment, dans son Elephant man, jusqu'à Toy Story de J. Lasseter où le cowboy Woody se retrouve coincé dans une chambre emplie de jouets monstrueux. La mise en scène de cette séquence reprend la tension de l'attaque des monstres à la fin de Freaks.

Un des jouets monstrueux de Toy Story

John McCabe (McCabe & Mrs. Miller de R. Altman, 1971)

Important western qui présente une évolution radicale du genre. Il propose en effet de reprendre de nombreux codes des westerns classiques pour les détourner. Le détournement touche aussi bien les grandes séquences habituelles (décor de l'action, duels, saloon...) que les idées morales (fondation d’une communauté, importance de la religion…).

La séquence d'ouverture est un bon exemple de ce détournement opéré par Altman. On le comprend en la comparant avec celle d'un western classique, par exemple L'Homme de l'Ouest d'A. Mann.

Image du générique de L'Homme de l'Ouest de A. Mann

Chez A. Mann, dans le décor classique du désert de l'Ouest et dans une musique typique du genre, le héros apparaît, magnifié par une légère contre-plongée et le personnage est déjà auréolé de la star : Gary Copper est immédiatement reconnaissable.

Image du générique de John McCabe

Chez Altman tout est inversé : on est dans les montagnes, il fait froid et brumeux, il pleut. Le personnage qui surgit, saisi en légère plongée, est à demi-caché par les broussailles, il est parfois délaissé hors champ par la caméra au gré du sentier qui bifurque ici et là. On ne peut reconnaître Warren Beatty qui est emmitouflé. La chanson de Leonard Cohen englobe le tout d'une note de nostalgie et de tristesse (les images répondant totalement aux paroles qui annoncent la grande trame du film). De même ensuite dans le saloon, où on voit mal et où on entend mal : le personnage de W. Beatty n'est toujours pas mis en évidence, il est noyé au milieu des autres personnages. On est à l'opposé des scènes de saloon conventionnels ou le jeu de mise en scène centre l'action sur la table du héros. Et c'est ainsi que, tout au long du film – et jusqu’au duel final – Altman prend le contre-pied des manières de faire classiques.

Les thèmes aussi sont contournés et permettent à Altman de dire ce qu'il pense de la société américaine : ce n’est plus l'église mais le bordel qui est au centre des préoccupations.

Malheureusement cette manière de faire d'Altman n'ouvre aucune nouvelle perspective pour le western. Autant le style de Sergio Leone (qui, lui aussi, reprend les principales séquences classiques pour les styliser à l'extrême) a donné une nouvelle direction pour des dizaines de réalisateurs, autant Altman semble, au contraire, fermer et condamner le genre : l'Ouest semble bien mort, le héros meurt abandonné, tant bien que mal la communauté se met en place, mais déjà sous la coupe des puissants. L'église sera sauvée mais pas son curé. L'Amérique qui se constitue sous nos yeux ne promet guère de lendemains qui chantent nous dit Altman.

John McCabe est ainsi un des westerns importants, qui, avec quelques autres, enterre l'un des plus grands genres du cinéma mondial.

Alabama Monroe (The Broken Circle Breakdown de F. Van Groeningen, 2013)

Le cinéma peut servir à rêver et à vivre par procuration une vie trépidante pendant deux heures (on est James Bond le temps d’un film). Il peut aussi servir à nous changer les idées, à nous proposer un autre regard sur le monde ou encore à nous questionner. Ou un peu tout à la fois. C’est le lot de la plupart des films.

Il peut aussi servir à exorciser et à affronter les peurs : on vient éprouver devant le film ce qu’on redoute d’éprouver pour de vrai. C’est le même mécanisme que pour les enfants qui aiment affronter leurs peurs dans les contes.

Alabama Monroe a ce rôle de catharsis, en jouant sur les peurs et les émotions les plus fortes. Parce que l’idée n’est pas de réfléchir aux désastres d’un décès dans une famille (comme dans L’Incompris), l’idée n’est pas de réfléchir à comment se remettre à vivre après un tel deuil (comme dans La Chambre du fils). L’idée est de tenir au maximum le spectateur en orchestrant une déferlante d’émotion.

La comparaison avec d’autres films très similaires s’impose. Prenons La Guerre est déclarée de V. Donzelli, très proche d’Alabama Monroe, et qui permet de bien comprendre l’outrance du film de Van Groeningen.

Dans les deux cas nous avons un jeune couple dont le bébé a un cancer très dur : on voit le couple encaisser la nouvelle et progressivement éclater en mille morceaux.

Dans La Guerre est déclarée tout est contenu, il ne s’agit pas de l’étalage d’une souffrance tire-larmes mais d’une narration volontairement sur la retenue, vu la lourdeur du sujet abordé. Un jeune couple a un enfant, ils découvrent qu’il a un cancer. C’est dramatiquement simple, c’est une boule d’émotion.

Alabama Monroe prend le contre-pied : tout est excessif. Ce n’est plus un jeune couple parmi d’autres, c’est un couple hyper-passionné, qui mort la vie à pleine dents, dans un fantasme de vie : lui est un peu cowboy et vit dans une caravane, elle fait des tatouages, ils font l’amour dans leur voiture, ils se construisent une maison du bonheur, ils vivent de musique folk. « C’est beau la vie ! » nous dit le film en en rajoutant des tas. Ils sont super sympathiques, super gais, ils rient tout le temps. Et c’est là qu’arrive le drame.

Comme Van Groeningen prévoit de mettre les bouchées doubles, il brise la chronologie. Mais il n’a pas vraiment le choix : sans montage son film serait insoutenable. En alternant les moments comme il le fait (un moment dur à l’hôpital alterne avec un moment de la vie du couple) il tient le spectateur et fait passer n’importe quelle pilule, en particulier et surtout les plus chargées émotionnellement : la mort d’un enfant puis le suicide du conjoint. Car le scénario n’a peur de rien : il ne suffit pas de voir l’enfant mourir et le couple exploser, il rajoute le suicide de la jeune mère. Et cela ne suffit pas : il faut que le mari la débranche et chante avec son groupe musical, dans sa chambre d’hôpital, pendant qu’elle part. Rien que de le dire on saisit l’outrance.

Mais le film parvient à faire passer cette déferlante grossière d’émotion car, entre chaque cuillère tragique, il y a un « beau moment de vie ». Le but de la manœuvre est donc non pas de nous raconter une histoire dure et touchante, mais d’aller le plus loin possible dans la charge émotionnelle.

Aux moments en couple, qui se veulent frais, musicaux, plein de camaraderie (ça compte les copains dans la douleur), succède donc une scène d’ambulance hurlante et de mari en pleurs ; à l’enfant qui vient sautiller sur le lit de ses parents succède donc un soin médical avec le même enfant rasé et branché de partout.

Bien sûr cela marche : le spectateur, comme pris en otage par la construction tout en excès du film, est convié à pleurer tant et plus, jusqu’à des scènes insoutenables de tristesse.
Ce procédé rappelle Irréversible, qui, dans un tout autre style et sur un tout autre thème, usait lui aussi d'un artifice de montage pour faire supporter des images très violentes.

En réalité – et Van Groeningen semble l’ignorer – il en est des films douloureux comme des thrillers : il faut savoir suggérer sans trop montrer. Qu'on se souvienne cette réflexion de G. Deleuze : « Quand la violence n'est plus celle de l'image et de ses vibrations, mais celle du représenté, on tombe dans un arbitraire sanguinolent, quand la grandeur n’est plus celle de la composition, mais un pur et simple gonflement du représenté, il n'y a plus d'excitation cérébrale ou de naissance de la pensée. C’est plutôt une déficience généralisée chez l'auteur et les spectateurs. »
Les tristesses les plus dures sont dans un regard perdu, dans un visage qui cherche à se contenir, bien plus que dans des crises de larme. Qu’on se souvienne d’Andrea, dans L’Incompris, qui, du haut de ses dix ans, doit faire bonne figure devant son jeune frère qui ignore la mort de leur mère.
Mais, avec La Chambre du fils de N. Moretti, La Guerre est déclarée de V. Donzelli ou encore Le Petit prince a dit de C. Pascal, il ne manque pas de films pour aborder avec retenue et émotion ce thème très difficile de la maladie d’un enfant.

Mon oncle (J. Tati, 1957)

Jacques Tati enfonce le clou plus avant que dans Les Vacances de monsieur Hulot : ici son personnage n’est plus un simple créateur de désordre, il est le symbole de toute une manière de vivre, que Tati oppose aux modernes. C’est que Tati se confronte enfin à la réalité du monde après deux films l’un rural (Jour de fête, où le monde moderne venait par allusion inspirer le facteur) et l’autre estival. La maison de Hulot, sa vie de quartier, sa façon d’être, tout cela décrit l’idéal auquel s’oppose la vie du tonton, sa maison si célèbre et toute emplie de gadgets prétendument fonctionnels, et tous les faux-semblants qui l’accompagnent.

Dès lors Tati utilise la poésie de son personnage non plus comme un simple poil à gratter comme dans Les Vacances de monsieur Hulot, mais il la brandit presque comme un manifeste : le film tire à boulets rouges sur ce progrès qui semble avoir l’inéluctabilité d’une évidence et que la douce vie poétique et charmante de la vieille ville vient contrebalancer.