Alien : Covenant (R. Scott, 2017)

Le retour d’Alien, avec Ridley Scott de nouveau aux commandes, sans être aussi catastrophique que le précédent opus (le très mauvais Prometheus), reste bien décevant.

Dans cette suite du préquel (les scénaristes d’Hollywood inventent des techniques de forage insoupçonnées pour exploiter les filons), Ridley Scott philosophe tout au long du film : il nous montre les passes d’armes entre les androïdes, les hommes et les aliens, en jouant sur l’ambiguïté créateurs/créatures. Résumons : les hommes sont des créateurs d’androïdes (ce qui, disons-le, est un peu exagéré, puisqu’il s’agit d’une réalisation technologique bien loin d’une création, mais n’embêtons pas Ridley Scott avec ces détails), mais l’un d’eux s’émancipe quelque peu et, ayant trouvé un joujou adéquat, se met à jouer au créateur à son tour (et ainsi sont créées les vilaines bestioles, aux cycles de vie toujours plus imaginatifs). Ridley Scott parsème son film de détails qui se veulent hautement significatifs, avec des références bibliques notamment (le vaisseau colonisateur qui est une métaphore de l’Exode), mais qui, mis bout à bout, ne sont guère convaincants. Ridley Scott a peut-être des choses à dire, mais ce n’est pas là qu’il est le meilleur (il l’est plus dans la mise en place d’un suspense savamment élaboré, comme dans le premier film de la série).

Et toutes ces petites questions semblent bien artificielles et fleurent bon le prétexte un peu facile pour une boucherie qui va bon train et pour un film d’action bien conventionnel, sans grande originalité et qui ne sort guère des cadres des précédents films de la série : un pseudo-suspense (des scientifiques qui ignorent tout de ce à quoi ils sont confrontés – à l’inverse du spectateur –), des aliens polymorphes en veux-tu en voilà, et des humains décimés au fur et à mesure, avec de nombreux spasmes épouvantables qui se terminent en barbouillages de sang. On notera aussi la multitude de petites erreurs scénaristiques ou de détails bancals qui nuisent à un film qui se veut d’un réalisme crédible (un exemple parmi tant d'autres : alors que la technologie permet des cryogénisations et des colonisations à travers l’espace, les membres d’équipages s’éclairent avec des lampes torches guère plus puissantes que les lampes actuelles : si ce choix permet de faire monter le suspense dans un couloir sombre, il entraîne aussi une certaine lassitude).

On notera cependant l’univers très noir et gothique de certaines séquences et la fin, bien loin d’un happy-end traditionnel (mais qui est une conséquence de ces films intercalés dans les séries, Star Wars nous ayant déjà fait le coup avec Rogue One), et qui annonce une suite.

Le piège scénaristique d’Alien reste donc toujours le même : la recette du premier opus était celle d’un suspense basé sur une double ignorance (l’ignorance par les protagonistes et par le spectateur de la chose qui les attaque) qui n’a plus lieu d’être (désormais les spectateurs connaissent l'alien). Dès lors, les films suivants, même menés par de solides réalisateurs (Cameron ou Fincher s’y sont attelés), restent une déception.

Graine de violence (Blackboard Jungle de R. Brooks, 1955)

Ce film célèbre de Richard Brooks apparaît aujourd’hui très daté et assez caricatural, mais il fait partie de la première salve d’attaque du cinéma contre l’Amérique (ici à propos de la violence des jeunes), avant l’avènement du Nouvel Hollywood.

Les jeunes présentés ici sont de jeunes adultes, absolument ingérables, semi-délinquants pour la plupart (seul un élève noir est clairement montré comme récupérable) et clairement dangereux pour quelques-uns. La solution proposée semble bien fragile (repérer et extraire de la classe la frange délinquante) et on a bien du mal à voir une issue positive possible à ce problème des jeunes des quartiers déshérités.

On trouve un écho à ce film dans les films de Nicholas Ray : Les Ruelles du malheur ou, évidemment, dans La Fureur de vivre. Mais Brooks va moins loin que Ray : il centre son film sur un enseignant (d’abord dépassé puis volontaire) et non pas sur les jeunes eux-mêmes. Dès lors le film agit comme une dénonciation mais ne se propose pas de fouiller pour chercher à comprendre un phénomène (ce que Ray propose dans La Fureur de vivre, en évoquant des histoires familiales et en montrant des aspirations ou des déceptions).

Incendies (D. Villeneuve, 2010)

Bon film de Denis Villeneuve, construit en chapitres qui s’imbriquent les uns dans les autres pour dénouer une énigme qui recouvre plusieurs générations. Le film n’hésite pas à multiplier les flash-backs, vers un passé parfois ancien ou au contraire très récent, pour mettre en avant, tour à tour, les différents personnages.

Mais, même si le film est bien mené et maintient jusqu'au bout la charge de son récit, la narration complexe nuit un peu au film. Il faut dire que les révélations, qui se succèdent au fur et à mesure que l’enquête des jumeaux progresse, sont sans cesse plus éprouvantes et hors du commun. L’intérêt du film, qui commence donc clairement comme un jeu de piste (avec les lettres mystérieuses évoquées par le notaire), se déplace et se focalise progressivement sur l’énormité des découvertes.

On ne sait plus, au bout du compte, si l’essentiel du film tient dans le jeu de pistes ou bien dans la trajectoire à la fois héroïque et éprouvante de leur mère et découverte peu à peu par les jumeaux. Ces deux aspects deviennent contradictoires devant la violence de certains épisodes. En effet, certaines clefs qui permettent de poursuivre l'enquête sont porteuses de tant de violence et de souffrance qu'il devient difficile de concilier résolution de l'énigme (le jeu de pistes devient alors bien superficiel) et découverte de l'histoire familiale épouvantable des deux jumeaux.

Un coeur pris au piège (The Lady Eve de P. Struges, 1941)

Comédie à succès de Preston Sturges, assez conventionnelle mais avec un charme classique typiquement hollywoodien. Elle est servie par une bonne distribution, en particulier Barbara Stanwyck, réjouissante, et Henry Fonda, qui parvient à trouver le ton juste : rester sérieux dans un film comique, tout en étant ridiculisé en permanence. Bien entendu l’affaire est vite entendue (on anticipe le déroulement du scénario un peu trop facilement), mais le charme opère malgré tout.

Les Gardiens de la galaxie (Guardians of the Galaxy de J. Gunn, 2014)

Film de science-fiction qui est une adaptation de super-héros de l'univers Marvel tout à fait typique des productions hollywoodiennes actuelles : autour d’une intrigue superficielle (des hors-la-loi sympas qui sauvent le monde), un univers numérique distille tous les ingrédients du genre, en une espèce de Star Wars revisité et remasterisé. Le tout est imprégné d'un humour permanent et exagéré, avec des personnages qui définissent un public cible très large (un renard, un arbre qui ânonne toujours la même phrase), avec des bons mots incessants, des trognes ou des rictus censément drôles, des mini-chutes ou des mini-gags saupoudrés ici et là pour faire rire le spectateur.

Destiné à un public adolescent ou même plus jeune, voilà un film sans grand relief, qui se veut sympathique, mais qui s’oublie très vite.

The Big Short : Le Casse du siècle (The Big Short de A. McKay, 2015)

Film « pédagogique » qui s'appuie sur la crise financière de 2008 et tente de la décortiquer et d’expliquer comment quelques banquiers et traders, sentant la catastrophe arriver, ont su en tirer profit. Au-delà de ce « coup du siècle », tiré, nous dit l'affiche, d'une histoire vraie, c'est évidemment la description de l'engrenage de la crise qui intéresse McKay. Et ce sont les banques, évidemment, par leurs montages financiers frénétiques et avides, qui en prennent pour leur grade.

Le film se veut très pédagogique : il n'hésite pas à rompre la narration pour des adresses directes au spectateur (pourquoi pas, la chose est même faite avec humour) visant à expliquer tel ou tel terme financier assez technique. Mais là où le bât blesse c'est lorsqu'il le fait pour expliquer que telle ou telle scène est une pure invention et que, dans la réalité, les choses étaient un peu différentes. Sauf que, du coup, le réalisateur se sent obligé de préciser, à d'autres moments, que telle scène un peu étonnante a effectivement eu lieu. De sorte que, de ce mélange de personnages réels mais déformés par la fiction et de ces scènes fictionnelles rattachées à la réalité, on ne sait trop à quel saint se vouer. Le spectateur ne peut donc retenir que le message porté par le film, mais pas les situations, ni les personnages ou les images qu'il véhicule. On ne sait plus trop s'il s'agit d'une fiction ou d'un docu-fiction et tout cela donne un aspect un peu superficiel.

On regrette aussi que le film, qui, par ailleurs, on l'a dit, se veut très didactique, ne fasse que mentionner sans trop insister – alors qu’il s’agit d’un élément fondamental dans l'engrenage de la crise –, que tous ces bidouillages financiers n'ont été possibles que par la collusion entre les banques et le pouvoir qui les soutiendra en pleine crise. Développer cet aspect, qui est bien plus qu'un détail, eût été bienvenu dans la démonstration.

Valmont (M. Forman, 1989)

Adaptation décevante du roman de Choderlos de Laclos. Milos Forman choisit de modifier quelque peu la fin, mais cela n’apporte pas grand-chose (il sauve surtout Mme de Tourvel). Forman semble s’être appliqué à une reconstitution précise (en tant que film de costumes reconstituant une époque, il est réussi), mais le tout souffre surtout d’une interprétation trop quelconque (il faut dire que les personnages du roman sont si forts qu’ils demandent une incarnation parfaite). Ici Colin Firth est trop jeune, trop tendre pour Valmont et Annette Bening est une Merteuil dont les sourires faux ne suffisent guère.

On préférera sans doute la version de  Stephen Frears, à l’interprétation beaucoup plus aboutie ou, plus encore, même si l’adaptation est très différente, celle de Roger Vadim.

Le Passage du canyon (Canyon Passage de J. Tourneur, 1946)

Bon western de Jacques Tourneur, qui a des allures de chronique sur ces temps où les colons s'installaient dans les terres boisées et montagneuses et devaient affronter les éléments, les Indiens et les vauriens pour survivre. Pour leur faire face il leur est opposé la force de caractère (celle de Logan) et, bien entendu, la solidarité (belle séquence où toute la communauté construit la maison du couple nouvellement marié).

Le film est extrêmement abouti formellement, avec une image colorée, riche, variée, originale (la tête de Bragg, traqué par les Indiens, qui apparaît dans un trou de feuillage rouge sang).

On sent l’influence de John Ford, au travers de La piste des Mohawks, en particulier, dont l'action se déroule quelque deux cents ans plus tôt, et au travers de cette richesse en personnages secondaires, qui viennent épaissir le récit.

Dana Andrews est comme toujours remarquable dans cette incarnation d’un personnage typique du héros américain de cette époque : aventurier, cherchant à développer son entreprise mais sans appât du gain, fidèle en amitié, fort et courageux. Les personnages qui gravitent autour de lui ne sauraient recueillir toutes ces qualités (il leur manque ou bien la probité, ou bien l'esprit aventurier, ou bien la force de caractère ou encore l'acceptation d'un travail dur). Mais c'est cet ensemble, au-delà des qualités de chacun, qui fonde la communauté et la rend possible, malgré les difficultés.

Tourneur aborde de nombreux thèmes au travers de ce récit très dense : l’installation des colons, avec le labeur dur et incessant, leur difficulté de progresser dans ces contrées, leur opposition aux Indiens, la difficile justice à rendre (très bonne séquence que celle du vote quant à la culpabilité de George Camrose avec les mots de l’avocat – « Vous n’aimeriez pas si cela vous arrivait, être jugés ainsi » –). A noter aussi la communauté, polluée par Bragg, violent et ingérable, et qui ne sait comment s’en débarrasser et qui, par ses crimes, sera à l’origine d’une guerre avec les Indiens. Tourneur, enfin, se plaît à montrer Logan entouré de deux femmes qui s’opposent et, cédant ainsi avec plaisir aux bonnes habitudes d’Hollywood, mais – et c’est là tout son talent –  de façon ni trop sucrée ni trop forcée, propose un happy-end que le spectateur ne ressent pas comme forcé mais comme juste et équilibré, vu les caractères des protagonistes.

Ce western apporte une touche différente des westerns classiques en particulier par la géographie des lieux et par son traitement : il démarre dans la boue et sous des trombes d’eau, les cabanes sont construites à flanc de collines, au milieu des arbres. L’austérité sauvage, verte et humide, colore le film d’un ton rare pour un western. On est ici à l’opposé des paysages classiques, ouverts, ensoleillés et désertiques.

On trouve une influence très nette du Passage du canyon dans l’exceptionnel Je suis un aventurier d’A. Mann ou encore dans John McCabe de R. Altman.

Pacific Rim (G. Del Toro, 2013)

L’inégal Guillermo del Toro, capable du meilleur (avec, par exemple, le très bon Labyrinthe de Pan) comme du plus banal, réalise ici un film complètement quelconque, qui se concentre sur les effets spéciaux et oublie tout ce qui a trait à un scénario solide, à des personnages intéressants ou à une narration captivante.

Del Toro, qui admire les monstres en général et Godzilla en particulier, ne filme rien d'autre qu'un affrontement de monstres géants et de robots tout aussi géants.

Tout le film est cousu de fil blanc, depuis les alternances de succès et d'échecs des gentils robots contre les vilains monstres toujours plus gros, jusqu’aux histoires d’amour et de filiation, vues et revues cent fois et tout à fait stupides.

Quelques séquences spectaculaires, jouant sur l’énormité d’échelle des combattants (mais il ne s’agit là que du kit de base de tout film à effets spéciaux modernes qui se respecte), ne sauraient sauver le film.

El Topo (A. Jodorowsky, 1970)

Film culte du cinéma underground et réservé d’abord aux inconditionnels des expériences cinématographiques marginales, El Topo est un western au style outrancier et exubérant, très prétentieux et qui se veut un parcours allégorique chargé de sens (mais à la signification somme toute très restreinte). On suit ainsi le parcours initiatique, en plusieurs étapes (pêcheur, pénitent, saint), du hors-la-loi El Topo.

S’il faut reconnaître une volonté de s’exprimer par l’image – et de prendre donc le média cinéma à sa source –, le touche-à-tout Jodorowsky procède avec une esthétique du choc, dès l’ouverture (El Topo et son fils arrivent sur une scène de massacre ou tout baigne dans des flots de sang) et ensuite, tout au long du film, avec en particulier les morts érigés en images spectaculaires (à coup de gerbes de sang) ou son utilisation de « monstres », comme un lointain écho à Freaks. On sent aussi  Jodorowsky très attentif à consteller son film de symboles, en se concentrant sur les éléments (sable, eau, etc.) ou sur les figures géométriques (les polyèdres en allumettes de l’un des maîtres du désert).

Mais, malgré cette volonté de surprendre par l’image, l'ensemble, kitsch, sanguinolent, avec un manque de connexion dans l’itinéraire d’El Topo et, surtout, une dimension mystique à mi-chemin entre Bouddha et le Christ, donne au film une dimension typée années 70 qui a assez mal vieilli.

Deux jours, une nuit (J.- P. et L. Dardenne, 2014)

Film intéressant des frères Dardenne mais qui souffre de deux tares qui l’empêchent de happer le spectateur et de l’entraîner vers l’émotion  et l’empathie recherchées.

Le premier problème du film est qu’il s’appuie sur un cas de licenciement extrême. En effet, l’alternative proposée dans le film (à chaque employé il est demandé de choisir entre recevoir une prime importante ou garder une collègue de travail) est tout à fait hors du commun. On est très loin d’un cas banal. Et, comme tout raisonnement basé sur un cas extrême, le parcours de Sandra, qui a tout du chemin de croix, perd terriblement en crédibilité parce que son ressort est outrancier et, par là même, artificiel et peu crédible.

On retrouve une difficulté récurrente des films (français notamment) à amener un regard social qui ne soit pas caricatural ou qui n’amène pas à des choix caricaturaux : ici elle oppose la prime individuelle et le licenciement. Au ressort de l’humiliation dans La Loi du marché de S. Brizé, succède donc celui du cas de conscience (la prime ou la solidarité ?) porté à un point intenable (Sandra vient supplier ses collègues de voter pour elle, contre leur prime). Le film s’applique à montrer que de nombreux collègues aimeraient aider Sandra mais ne peuvent se permettre de se passer de la prime. Ils ne sont pas condamnés moralement, à l’inverse des patrons, qui, d’une façon tout à fait habituelle, systématique et évidente, sont les vrais salauds du film.

Le second problème est que le grand souci de réalisme des frères Dardenne est mis à mal par le choix de Marion Cotillard. Non pas qu’elle joue mal (une fois n’est pas coutume : elle est très bien) mais parce qu’une star n’est pas du tout appropriée pour ce type de film, qui prétend nous immerger dans le réalisme et multiplie pour cela les acteurs inconnus et non professionnels. On ne voit pas réellement Sandra, son personnage, mais on voit Marion Cotillard qui interprète très bien Sandra. C’est comme le choix de Bourvil dans Les Misérables : quelles que soient les qualités de l’acteur, on ne voit pas Thénardier, on voit Bourvil interpréter remarquablement Thénardier (de même Gabin pour Jean Valjean). Et, plus encore, la star fait ici irruption dans un univers de petites gens, prolétaires. On ne saurait trop souligner l’incongruité de voir Marion Cotillard, star cotée à Hollywood et qui tourne dans des blockbusters aux côtés de réalisateurs prestigieux, jouer à la femme ouvrière dépressive : l’incarnation n’est pas possible (1). Cette impossible oubli de l’acteur derrière son personnage est un piège (facile) à éviter et dans lequel les frères Dardenne ne tombent pas habituellement.

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(1) : On retrouve exactement le même problème dans La Loi du marché où Vincent Lindon, affublé pour l’occasion d’une moustache prolétaire (dont on sait, puisque l’on connaît l’acteur, qu’elle est un accessoire de maquillage), « joue » au chômeur dans un film qui cherche à être un témoignage réaliste.

L'Étrange incident (The Ox-Bow Incident de W. Wellman, 1943)

Très intéressant western de William Wellman, qui ne cherche pas à être spectaculaire ou attrayant, mais qui interroge le thème de la justice. Il s’agit même, très précisément, au-delà d'une approche de la justice expéditive, d'une dénonciation de l'erreur judiciaire.

Reprenant le thème du lynchage populaire (déjà traité par exemple par Fritz Lang dans Furie), Wellman restreint le sujet et le creuse davantage encore.

Il livre un film sans véritable héros. En effet, Gil, joué avec beaucoup de finesse par Henry Fonda, s'il peut servir de relais au spectateur dans le film, reste finalement bien passif et ne se dresse pas plus que ça contre la horde vengeresse. De même pour Davies, qui, s’il cherche à gagner du temps et veut faire douter ceux qui ne demandent qu’à lyncher les suspects, n'obtient rien de plus qu'un vote. Vote inutile : la décision se faisant à la majorité, les sept qui doutent de la culpabilité de Martin ne changeront pas la donne.

On peut mesurer ici l'écart qui existe entre cette justice expéditive qui se satisfait d'une majorité (on en retrouve trace dans Le Passage du canyon de Jaques Tourneur) et la justice actuelle, qui demande une unanimité du jury pour condamner à mort. C’est cette unanimité qui est le ressort de 12 hommes en colère de Sidney Lumet : avec un tel système, Martin et ses deux compagnons auraient été acquittés largement. Un autre aspect relie le film de Wellman et celui de Lumet : ici il fait nuit et les hommes veulent finir vite leur besogne parce qu'ils ont froid, quand, chez Lumet, à l'opposé, certains jurés veulent en finir rapidement pour sortir de cette pièce où l'on étouffe. Mais, dans ces deux films, l'attitude des jurés est le vrai point faible de la justice : chez Lumet l’accusé s’en sortira car le juré N°8 (Henry Fonda encore) convainc les jurés tour à tour, à force de doute. Chez Wellman la charge est beaucoup plus violente. C'est que rien n’arrêtera les vengeurs et ils pendront les trois bougres, dont Martin qui, dans une lettre sublime et essentielle, prend une dimension christique.

En effet, les mots de Martin, innocent exécuté, enjoignent son épouse à pardonner à ces hommes qui, en le pendant alors qu'il n'a rien fait, « ne savent pas ce qu'ils font » et à prendre pitié d'eux car ils devront désormais vivre avec cette mort sur leur conscience. La lecture de cette lettre est le fruit d'un beau travail de mise en scène de la part de Wellman (on ne voit pas les yeux de Gil qui la lit, mais uniquement sa bouche) et, scénaristiquement, justifie le sujet du film : la justice est nécessaire pour épargner les innocents mais elle n’est possible que parce que les hommes ont une conscience.
On remarquera, au-delà de cette très belle séquence finale, les jeux de mise en scène magnifiques qui viennent marquer la narration : ici les ombres des trois cordes, là le mexicain qui se confesse, ici encore un plan aérien sur les trois futurs condamnés qui dorment.

Il est tout à fait évident que ce film, réalisé en pleine guerre mondiale, qui n'a aucune ambition d'être divertissant ou spectaculaire, qui est même extrêmement sombre et statique (les deux tiers du film se situent sur le même lieu, ce qui est rare pour un western), n'avait aucune chance d'être une réussite commerciale. Il n'en reste pas moins qu'il est une réflexion très dure et très pertinente sur la justice, filmée de façon sobre, âpre, mais efficace et intelligente.

Doctor Strange (S. Derrickson, 2016)

Nouvelle adaptation d’un héros de Marvel qui profite des précédents succès de la franchise. On est dans la bonne vieille exploitation de filon, typiquement hollywoodienne.

Il s’agit donc de prendre le personnage de la BD, de lui adjoindre toutes les caractéristiques des héros similaires précédemment vus à l’écran, de lui faire traverser une mauvaise passe, ce qui va le contraindre à un voyage initiatique qui lui ouvre les yeux. Toute ressemblance avec le Bruce Wayne de Nolan ou le Tony Stark de Favreau est bienvenue et gage de succès. On saupoudre le tout de cascades spectaculaires, d’un méchant très méchant (incarné ici par Mads Mikkelson), d’un peu d’humour et on peut alors s’occuper de sauver le monde in extremis. On connaît tout cela parfaitement.
Aucune surprise donc si ce n’est qu’ici le super-héros est très insipide et que son univers numérique est particulièrement factice. Tout cela, servi par une mise en scène d'une fadeur toute blockbusturienne, rend le film tout à fait oubliable.

Le Baiser du tueur (Killer's Kiss de S. Kubrick, 1955)

Ce second long métrage de Kubrick (après Fear and Desire) laisse apparaître toutes les qualités formelles exceptionnelles du réalisateur. Dans un film au maillage classique de film noir (à l’exception d’un happy end surprenant vu le respect, par ailleurs, du fatalisme sombre inhérent au genre), Kubrick expose ici tout son talent, créant une atmosphère de film noir qui confine à l’expressionnisme, avec une multitude de plans extraordinaires, visuellement puissants, allant de plans larges sur les rues désertes ou violemment éclairées aux néons jusqu’à des gros plans obsédants. La caméra est virtuose.

Le film, construit comme un immense flash-back (dans lequel s’insère un autre flash-back), permet à Kubrick d’imprimer une tension de fatalité sur le récit, mais aussi d’innover : ainsi la séquence où l’on voit la sœur de Gloria danser, pendant qu’elle raconte son histoire en voix off.

La longue séquence de course-poursuite sur les toits, qui s'achève avec l’affrontement entre Davy et Vincent dans un atelier de mannequins, est parfaite.

La Loi du silence (I confess de A. Hitchcock, 1953)

Film méconnu d’Hitchcock, pourtant réalisé dans une période faste (il s’intercale entre deux très grands films, L’Inconnu de Nord-Express et Le Crime était presque parfait) et servi par un très bon Montgomery Clift. Si le film fut un échec, c’est sans doute du fait du scénario un peu excessif : il est difficile de croire qu'un prêtre accusé d’un meurtre dont il connaît le coupable par confession se laissera accuser sans broncher ou sans aller, au moins, chercher conseil chez un de ses pairs du presbytère.

C’est peut-être aussi parce que ce thème très sérieux et très lourd est traité par Hitchcock sans une once de sourire : on ne le sent pas, comme dans tant d’autres films, jubiler derrière sa caméra. Il nous gratifie bien de quelques plans étonnants mais il n’y a pas de prise de distance possible.

Une contre-plongée violente débullée :
un plan rarissime chez Hitchcock

En revanche la façon de filmer le combat intérieur du père Logan est remarquable : dans des plans rapprochés très simples, on sent le bouillonnement intérieur de Montgomery Clift. C’est une belle illustration de ce qu’explique Hitchcock à Truffaut lorsqu'il dit qu'un bon film (c'est-à-dire, pour lui, un film d’Hitchcock !) est une photo de gens qui pensent (quand un mauvais film est une photo de gens qui parlent).

Laura (O. Preminger, 1944)

Très grand film noir, Laura magnifie tous les ingrédients du genre. La réalisation est parfaite, avec une saveur cristalline qui éclaire le film et met en relief les liens entre les personnages en jouant avec ce destin qui semble se graver au fur et à mesure.

L’interprétation est parfaite, avec Dana Andrews, tout à fait dans la tradition du film noir, qui construit un personnage qui semble rustre avant de s’épaissir progressivement, et, bien sûr, Gene Tierney, dans un rôle légendaire.

Le récit est complexe : s’il multiplie les flash-backs, il est raconté dans un premier temps par un personnage mort – rappelant ainsi Boulevard du crépuscule – avec une phrase d’ouverture célèbre (« je n’oublierai jamais le week-end qui suivit la mort de Laura ») mais qu’il est difficile de replacer après coup, puisqu’on a bien du mal à situer dans le temps le présent de la narration. Après une multiplication des suspects autour du meurtre de Laura, le film se permet un coup de théâtre étonnant (la réapparition de Laura, qui était alors rendue quasi mystique par l’irrésistible attirance du policier). Dès lors l’histoire s’enrichit et repart sur de nouvelles bases (celle que l’on croyait victime devient même suspecte !) qui viennent enrichir le récit : Laura devient le pivot, non plus seulement de l’intrigue policière, mais des relations complexes entre les personnages.

Laura aura de multiples influences. De nombreux films reprendront cette position centrale d’une femme fatale autour de laquelle tournent des hommes qui s’affrontent, qu'il s'agisse de films noirs (par exemple Gilda de C. Vidor) ou de drames (tels que La Comtesse aux pieds nus de Mankiewicz). On retrouvera aussi, par exemple, dans le personnage de Lydecker, des prémices d’Andrew Wyke, interprété par Laurence Olivier, dans Le Limier de Mankiewicz.

Conan le Barbare (Conan The Barbarian de J. Milius, 1982)

Adaptation libre à partir des aventures du héros littéraire datant des années 30, le film immerge avec réussite dans un univers d’héroic-fantasy.

Les décors ambitieux et les effets spéciaux dépassés ont un côté kitsch manifeste et les gros muscles de Schwarzy envahissent l’écran, mais force est de constater qu’au-delà de ces aspects, le film porte un certain souffle épique et qu’il parvient très bien à créer son propre univers.

Conan le Barbare ajoute en effet une dimension fantastique à ce qui n’aurait pu être qu’un film d’action violent où les biscotos se déchaînent. Mais la sauvagerie de ces temps anciens est très bien rendue, et l’on y croise des sorcières, des démons, des maléfices et le terrible Thulsa Doom, qui règne sur ses adeptes, se métamorphose en serpent et se fait offrir des femmes en pâture. Le film décrit d’ailleurs une certaine bestialité virile et testostéronée qui réduit les femmes au rang d’esclaves sexuelles.

Schwarzenegger est un Conan parfait : en plus d’apporter une masse de muscles certaine à l’écran, il y distille aussi un mutisme froid très germanique qui fait merveille dans ce monde des premiers âges. On remarquera que, de même que pour Terminator, Schwarzenegger interprète des personnages dont il est important qu’ils soient à peu près inexpressifs et qui ont très peu de lignes de dialogues. Et il faut admettre que l’acteur parvient à imposer – osons le mot – un certain charisme (ce qui est bien autre chose qu’une carrure, fut-elle hors norme). Ainsi de longues séquences sont sans paroles, ce qui épaissit parfaitement cette image d’homme solitaire traversant un monde sauvage qui lui impose une lutte permanente.

On tient là un des films références des années 80 de l’univers de l’héroïc-fantasy. Les suites – inévitables vu le succès de cet opus – sont quant à elles tout à fait quelconques.

Vacances romaines (Roman Holiday de W. Wyler, 1953)

Cette célèbre comédie brille par son aspect pétillant, rafraîchissant et plein de charme. On accompagne avec plaisir cette échappée belle dans Rome, aux côtés de Audrey Hepburn et Gregory Peck, incarnation d'un couple mythique (mais diégétiquement fort improbable).

Le film s’appuie en effet sur une situation originale puisqu’il s’agit d’une princesse qui, n’en pouvant plus des charges qui lui incombent et s’ennuyant ferme, décide de faire le mur, d’oublier sa condition aristocratique et de redevenir simple jeune femme, le temps d’une nuit. C’est donc le contre-pied de Cendrillon et des histoires qui s’y rattachent, où de jeunes filles se rêvent en princesse, ne serait-ce que pour une nuit. Dès lors le happy-end final habituel n’est plus possible, puisque, le lendemain, la citrouille est redevenue carrosse… Mais l’enchantement opère et l'on se laisse porter par la vitalité communicative des acteurs.

Bienvenue, mister Chance (Being There de H. Ashby, 1979)

Intéressant film de Hal Ashby, très classique et assez lent, mais à la morale très percutante. En effet M. Chance est un simple d’esprit, analphabète, qui passe son temps à regarder la télé ou à jardiner en étant coupé du monde, qui ignore tout de la vie en société et qui ne comprend guère ce qu’on lui dit. Et, parmi les élites de l’Amérique (jusqu’au Président), cette simplicité de benêt passe pour de la haute intelligence et ses silences gênés pleins d’incompréhension passent pour de la retenue de la plus haute sagesse. Il y a là une ironie caustique qui montre la déliquescence de ces dirigeants qui, on le voit, n’ont plus rien d’une élite intellectuelle. Ils ne sont plus guère qu’une caste où il n’est question que de puissance financière et où les remarques de jardinier que prononce M. Chance passent pour des paraboles de gourou.

On notera le jeu extraordinaire de Peter Sellers – dans un rôle bien différent de ses prestations comiques habituelles –, qui est capable de passer en un instant d’un sourire niais à l’expression d’une sincérité simple mais profonde. Il parvient à donner une crédibilité au personnage – et ce faisant, à tout le film – sans le faire tomber dans une loufoquerie invraisemblable.

Le dernier plan – ou Mister Chance marche sur l’eau – est remarquable.

Daïnah la métisse (J. Grémillon, 1932)

Très beau film de Jean Grémillon, dont l’histoire, épurée de bien des digressions, fournit un récit simple mais d’une poésie étonnante et étrange, parfois douce, parfois endiablée et jouissive, parfois morbide.

Les personnages semblent simples mais ceux sur lesquels s’arrête l’intrigue (Daïnah, son mari, le marin) ne sont qu’ambiguïté et faux-semblants, et le film ne tranche jamais à leurs propos.

Chaque image semble animée d’une vibration particulière, rare et exceptionnelle, qu’il s’agisse des danses, des jeux sur le pont, des entrailles du bateau avec la salle des machines, ou du jeu géométrique des dernières séquences, avec une ellipse sur le meurtre central qui restera mystérieux.

Ce film étonnant, au format assez court, est un chef-d’œuvre envoûtant de poésie.

Festen (T. Vinterberg, 1995)

Premier film à suivre les préceptes du Dogme95, Festen interpelle par son incroyable puissance visuelle. Formellement jusqu’au-boutiste, le film aborde un sujet très difficile qui est traité d’abord de biais, en suivant un jeu de piste, puis frontalement, au cours des prises de paroles, terribles, de Christian.

On comprend, devant ce film, combien les contraintes du Dogme ont pu inspirer Vinterberg et l’emmener dans des directions artistiques qu’il n’aurait sans doute pas explorées. A une construction qui respecte des règles ancestrales (unité de temps, de lieu, d’action), s’ajoutent en effet des contraintes d’images plus innovantes (absence de lumières artificielles, pas de plans fixes, etc.). C’est évidemment de ce second aspect que Festen tire sa force visuelle, passé un temps d’adaptation devant des images qui tremblent et sautent du coq à l’âne.

La fête de famille sert alors d’exutoire et permet de déballer le terrible cadavre (la sœur jumelle qui s’est suicidée un mois plus tôt) en plein repas. Et les masques tombent, ou, plus précisément, les réalités de chacun s’estompent. Le père, qui résistera longtemps, sera finalement gommé ; de même que l’équilibre de la famille, qui a longtemps empêché la vérité d’être révélée, s’écroulera.

Et tournent les chevaux de bois (Ride the Pink Horse de R. Montgomery, 1947)

Bon film noir d’où se dégage un certain attachement et une certaine poésie douce – ce qui est une originalité par rapport au genre –, du fait principalement de la petite indienne qui suit le héros et qui l’aidera quand il se fera gravement blesser. Reprenant certains traits du film noir (personnage central hésitant entre le bien et le mal, destin qui semble inévitable), le film est emmené vers un autre ton avec ce petit ange gardien, qui, en ayant eu une vision de la mort en voyant Gagin (ce qui est typique de la fatalité inhérente aux films noirs), puis, en lui confiant une statuette pour le protéger (indice que, peut-être, Gagin s’en sortira malgré tout), parvient à le sauver, permettant un happy end inusité mais finalement logique et tout à fait dans le ton.

On remarquera quelques plans-séquences remarquables : celui de la séquence d’ouverture et celui, exceptionnel, où Pancho se fait violemment questionner par les sbires de Hugo. La scène où il croule sous les coups est traitée en partie en hors-champ, puisque la caméra est posée au milieu des chevaux de bois et des enfants et on ne voit Pancho se faire frapper qu’à chaque tour de manège.

Le Principe de l'incertitude (O Princípio da incerteza de M. de Oliveira, 2002)

Film magnifique de Manuel de Oliveira, dont les images vibrent et les paroles s’amoncellent. L’accord – on devrait dire l’harmonique – entre ce qui est vu et ce qui est dit crée une préciosité lente et délicieuse.

Il s’agit essentiellement d’un quatuor de personnages, aux liens complexes, mais dont la complexité est longtemps cachée par les faux-semblants et que de Oliveira ne révèle que peu à peu. Il faut accepter de se laisser porter et de ne comprendre qu'au fur et à mesure, et encore tout ne sera pas élucidé des rapports troubles ou des motivations des personnages.

Camila, centre pulsionnel du film, irradie l’image et se détache, aussi bien visuellement que dans ses décisions parfois intéressées (elle épouse Antonio pour la position sociale qu’il lui permet d’obtenir), parfois fatalistes ou, parfois encore, détachées du monde (ses visites à la petite chapelle où elle vient chercher l’appui de Jeanne d’Arc).

Faisant indirectement référence au principe d’incertitude d’Heisenberg (en particulier par l’impossibilité de connaître les comportements des femmes – Celsa, Camila ou Vanessa – et leurs réactions),  de Oliveira joue avec l’image, filme des plans fixes qu’il fait durer, laisse ses personnages longuement débattre, jouer avec les noms et se faufiler dans la rhétorique. Il pourfend l’illusion et la manipulation (celles d’Antonio ou Vanessa) et glorifie la force de vie de Camila.

Le film est extrêmement riche, on regrette peut-être le choix de réaliser certaines séquences volontairement en porte-à-faux esthétiques (celles se déroulant dans la boîte de nuit) : elles sont peut-être trop en rupture avec l’univers fascinant, chaud et raffiné de l’ensemble.

Bigamie (The Bigamist de I. Lupino, 1953)

Après Outrage, Ida Lupino continue d’imposer ses thèmes, en porte-à-faux avec la bonne conscience américaine. Ici elle place le spectateur aux côtés de Harry, qui, marié, rencontre une autre femme, se marie avec elle et fonde une seconde famille. Si la condamnation morale est présente à la fin (mais très atténuée), le film évite toute condamnation radicale et définitive. Il ne cherche pas à montrer la vie d’un homme qui se partage entre deux foyers, mais il explique comment cette situation s’est installée, et par là même, il permet de comprendre Harry, progressivement piégé par une situation dont il ne peut s’extraire.

Harry rencontre Phyllis parce que son couple est en difficulté, sa femme Eve s’étend jetée corps et âme dans le travail. C’est donc la solitude, née d’une incompréhension (Eve, en réalité, ne cesse d’espérer cet enfant qu’elle ne peut avoir), qui pousse Harry vers Phyllis, elle aussi terriblement seule.

En imposant un jeu d’acteurs simple (avec un acteur principal qui n'est pas une star) et une mise en scène sobre, Ida Lupino insiste sur le rapprochement naturel de Harry et Phyllis, et qui se fait presque malgré eux, doucement et de façon touchante. Et c’est au travers de cette douceur et de cette sensibilité que le piège se referme sur Harry, qui inspire de la pitié ou de la peine, et qui accepte de devoir payer pour la faute qu’il a commise.

Le thème traité est très rare, son approche également, de même que le choix d’un personnage principal si fragile et qui est pris par son destin, ce qui achève de rendre le film original et captivant.