Docteur Mabuse le joueur (Doktor Mabuse, der Spieler de F. Lang, 1922)

Premier grand chef d’œuvre de Fritz Lang, Docteur Mabuse parvient à tenir en haleine tout au long des 4 heures 30 de film, tout en promenant le spectateur des bas-fonds de Berlin à ses soirées aristocratiques, en passant par les casinos clandestins aussi bien que les prisons.

Formellement le film de Lang est d’une variété exceptionnelle : il parvient à construire une esthétique qui passe d’un réalisme cru (avec des rues sordides, telles qu’on en retrouvera chez Pabst) à une esthétique plus expressionniste (mais de façon mesurée et uniquement ponctuelle, au travers de quelques décors ou de quelques éclairages, alors que le cinéma allemand est très influencé par le caligarisme de Wiene), mais il innove aussi (l’influence des arts primitifs chez le comte Told) et joue des lumières d’une façon déjà très personnelle, particularité que l’on retrouvera jusque dans sa période américaine (dans J’ai le droit de vivre par exemple). Alternant des plans larges fixes, qui permettent aux personnages de se jauger tant et plus, avec des plans rapprochés ou même des gros plans qui permettent de fixer tel ou tel détail mais aussi d’entrer plus avant dans la psychologie des personnages, Lang parvient à équilibrer complètement son récit et à tenir en haleine : le rythme ne faiblit jamais malgré la durée. Et les trucages en surimpression viennent parfaitement aliéner les personnages, face au pouvoir manipulateur de Mabuse qui s’empare de leur volonté.

Il faut dire aussi que le récit – inspiré du roman-feuilleton (évoqué au travers du découpage en actes) – se prête à une multitude d’actions et de rebondissements, puisque le polymorphe Mabuse manipule à tout va, et développe sans cesse de nouveaux plans machiavéliques.

Le personnage de Mabuse (parfaitement interprété par Rudolf Klein-Rogge, expressif mais sans outrance) apparaît comme un monstre qui impose sa volonté à ses victimes. Fort de son formidable pouvoir (que Lang se garde bien d’expliquer), il joue comme ses victimes, mais non pas à des jeux d’argent, mais, comme il le dit lui-même, avec les hommes et les destins. Plusieurs séquences où il impose sa volonté à celui qui lui fait face sont extraordinaires, comme l’arnaque contre Hull, celle contre von Wenck lui-même,  ou le coup de force de la représentation théâtrale. Lang joue parfaitement de trucages efficaces ou de fermetures à l’iris pour isoler ces yeux qui vrillent l’esprit de la pauvre victime. La manière dont Lang montre le comte Told avec Mabuse un peu plus loin qui le fixe par derrière est fascinante.

Il faut remarquer que les victimes de Mabuse sont toutes (sauf von Wenck qui cherche à le coincer) issues d’une société montrée comme décadente : elles sont dépendantes du jeu ou s’ennuient, se consacrant à des passe-temps décrits comme futiles. Le regard de Lang sur le Berlin des années 20 est très dur sur ce point. Et si Mabuse impose sa volonté si facilement c’est aussi, sans doute, parce que ces représentants de l’aristocratie ou de la haute bourgeoisie sont des esprits faibles et avilis d’une façon ou d’une autre. La puissance de Mabuse est alors fondée sur la faiblesse de ses victimes et sur leur consentement plus ou moins conscient. Mabuse, offre alors pléthore de métaphores pour tenter de comprendre l’état de cette société qui a pu engendrer un pareil monstre.

Lang continuera d’ailleurs son analyse en reprenant le personnage de Mabuse, notamment dans Le Testament du docteur Mabuse : la métaphore politique se fait alors encore plus nette.

La Forme de l'eau (The Shape of Water de G. del Toro, 2017)

Bien que couvert d’éloges et de récompenses (Lion d’or à Venise, plusieurs Oscars), La Forme de l’eau est un film bien décevant et Guillermo del Toro semble montrer ses limites.

Comme il se doit on y retrouve les motifs habituels du réalisateur : l’ambiance surannée et désuète (mais exagérée ici plus encore qu’auparavant, jusqu’à retrouver un peu l’ambiance teintée et sépia de Delicatessen – en moins glauque – de J.- P. Jeunet), le thème du monstre, le tout construisant une atmosphère fantastique et merveilleuse, annoncée dès les premiers plans et la voix off.

Ce prétexte du merveilleux pour une histoire simple et sans surprise (le film est partagé entre gentils très gentils et méchants très méchants, dont on sait très vite qui l’emportera et qui sera châtié) devient vite lassant puisque, malheureusement – et c’est là que le bât blesse réellement –, del Toro a réalisé en vérité un film à messages : La Forme de l’eau devient vite un catalogue d'idées politiquement correctes et bien-pensantes.

On y trouve en héros une handicapée, une noire et un homosexuel, en victime un monstre incompris et en méchant un mâle dominant hétéro très macho. L’Amérique (et son pendant l’URSS, puisque le film joue sur la rivalité entre les deux nations en pleine guerre froide) est décriée tant et plus (depuis les familles bien comme il faut, jusqu’à la voiture comme signe extérieur de réussite et de puissance, en passant par les dénonciations du racisme ordinaire, etc.). Le film, alors, en cochant toutes les cases du politiquement correct, devient vite fatigant et même ennuyeux. Et tout l’univers un peu merveilleux que tente de construire del Toro se noie (c’est le terme, dans ce film où l’eau est centrale) sous une leçon de morale emplie de poncifs, gnangnans et sirupeux.

Les références au cinéma sont nombreuses, avec évidemment la bestiole elle-même, tout droit issue de L’Étrange Créature du lac noir de J. Arnold, mais qui évoque aussi Abraham Sapien dans le Hellboy de del Toro.

Les comédies musicales sont aussi omniprésentes, avec en particulier une reprise de En suivant la flotte de M. Sandrich, lorsque Elisa et la bestiole dansent comme le faisaient Ginger Rodgers et Fred Astaire.

On s’aperçoit alors que si Guillermo del Toro se plaît, film après film, à travailler les mêmes motifs, il s’agit de motifs purement esthétiques – des marottes pourrait-on dire – mais que, hormis cet emballage, il n’a à peu près rien à dire au spectateur et que toute velléité poétique ou merveilleuse tourne à vide. On a de plus en plus l’impression que le très réussi Labyrinthe de Pan est une exception où del Toro parvenait à toucher le spectateur. Rien de tout cela dans ses autres films (hormis peut-être aussi Hellboy où la patte du réalisateur est intéressante) : del Toro se complaît à brasser les mêmes motifs sans jamais apporter une réflexion ou un regard original.

Belle de jour (L. Buñuel, 1967)

Incroyable film de Luis Buñuel qui parvient à remarquablement explorer la psyché d’une femme et à jouer, à l’image, à la fois du mélange des réalités – avec la partie cachée de la vie de Séverine – et du mélange, beaucoup plus complexe, entre ses désirs assouvis et ses fantasmes.

Le film démarre, très intelligemment, par une séquence de fantasmes, à la fois pervers et violents. Sur fond de grelots, dans un landau tiré par deux chevaux, Séverine et son mari Pierre s’aiment tendrement. La scène bucolique change brusquement de ton : Séverine finit fouettée et abusée par les cochers sous l’œil de son mari. Buñuel, ensuite, convoquera régulièrement le fantasme, en marquant de moins en moins la limite avec la réalité. D’abord en faisant réapparaître le landau et les costumes des cochers, jusqu’à, en toute fin de film, simplement faire retentir les grelots.

Fidèle à ses habitudes, Buñuel explore donc les mille fantasmes de son personnage, ne se donnant aucune limite. Aucune limite non pas à l’image, qui reste étonnamment chaste, mais dans la signification ou dans le symbole. En se prostituant, Séverine explore les sexualités et les déviances les plus provocatrices. Le film les évoque par de multiples allusions, par ailleurs tout à fait claires. On retrouve cette habileté de Buñuel qui dit les fantasmes sans les dire, qui les montre sans les montrer.

Catherine Deneuve est parfaite en bourgeoise frigide qui prend du plaisir en plongeant dans ses fantasmes ou en se vautrant dans les concupiscences animales de l’appartement de Madame Anaïs, lieu de perdition et de rencontres en tous genres.

La fin, terrible, est, là encore, presque éludée par Buñuel. Il n’évoque qu’à peine (le temps d’une image) la fin réelle et dérive aussitôt vers le fantasme : Pierre se relève de son fauteuil roulant et propose de prendre un verre, tandis qu'on entend le tintement des grelots.

Blue Velvet (D. Lynch, 1986)

Premier film de David Lynch où son style si particulier se met réellement en place, Blue Velvet est une réussite. Dans ses films précédents, Lynch avait oscillé entre l’expérimental le plus débridé (Eraserhead) et un plus grand classicisme (Elephant Man). Encore qu’Elephant Man distille une ambiance et des fulgurances qui montrent toute la puissance visuelle du réalisateur (la séquence du cauchemar par exemple).

Mais, ici, l’équilibre est trouvé entre ces deux pôles (l’excentrique et le classique) tout en mettant une touche onirique puissante qui le suivra désormais. Cela donne cette humeur particulière qui signe le film, avec un langage sonore et visuel très stylé, et des fulgurances qui surgissent par moments.

Sur fond de film noir, la trame du film est pourtant assez conventionnelle : en suivant Jeffrey dans une étrange enquête, entouré de deux femmes que tout oppose et découvrant un psychopathe dégénéré, le film s’apparente à une perte d’innocence pour Jeffrey qui découvre un monde caché – mais pas si lointain de son monde, propret et aux couleurs immaculées – maléfique et révélateur, empreint de pulsions et de violences.

Mais, si l’intrigue est classique, son traitement est très particulier et Blue Velvet montre combien la manière de mettre en scène est bien plus qu’une simple façon de raconter le récit et touche à la nature même du récit (selon le fameux mot d’André Bazin). On retrouve alors des motifs qui hanteront désormais le cinéma de Lynch : une femme blonde et une femme brune ; une dimension onirique puissante, construite à partir de jeux d’images, d’une musique des années 60 et de gros plans étranges et insistants ; un univers sonore bizarre, traversé de brusquerie et de grouillements ; ou encore des éléments visuels qui permettent de passer d’un univers à un autre (ici une oreille coupée, une boîte étrange dans Mulholland Drive).

L’ensemble crée cet univers si particulier et immédiatement identifiable que conservera David Lynch tout au long de sa carrière (c’est le cas, tout du moins, jusqu’à aujourd’hui).

Quatre étranges cavaliers (Silver Lode de A. Dwan, 1954)

Excellent western d’Allan Dwan, sec et tendu comme un arc, qui trace un portrait peu reluisant de la société. À l’instar du Train sifflera trois fois, il dénonce la lâcheté de la communauté – qui rejette très vite celui qu’elle respectait un moment avant – et la bêtise de masse (reprenant là aussi des thèmes souvent évoqués au cinéma, de Fury à The Chase en passant par The Ox-Bow Incident).

Le film reprend aussi les deux images classiques de la femme (l’épouse fidèle, auprès duquel on fonde un foyer et la prostituée, que côtoie l’aventurier). Ces deux femmes représentent les deux moments de la vie de Dan Ballard (très bon John Payne) : il fut aventurier et le voilà respectable et prêt à s’installer. Elles seules soutiendront Dan, redonnant à la femme une position centrale dans le récit (position qu’elle a en réalité assez souvent dans les westerns).

Mais les deux femmes autour de Dan sont les seules indulgences de Dwan : Dan étant rattrapé par son passé et calomnié au prétexte du flou sur ce passé, McCarthy (Dan Duryea, très bon méchant et second rôle habituel des westerns) et sa bande n’ont besoin que de quelques insinuations venimeuses pour retourner l’opinion. L’homme respectueux devient paria avec une facilité que fustige le réalisateur.

Réalisé en 1954, la charge de Quatre étranges cavaliers sur la société a d’évidents relents contemporains : la dénonciation du Maccarthysme qui sévit est violente (le nom de McCarthy, autant que sa manière de procéder, suffise à orienter le spectateur sans grande ambiguïté).

Formellement le film est exemplaire : à un classicisme traditionnel, organisé autour d’un rythme serré et d’un découpage sec qui construisent un récit âpre, Dwan compose des plans séquences éblouissants, lorsque Dan est poursuivi à travers la ville (avec de célèbres et merveilleux travellings). L’opposition entre la ville en fête qui s’apprête à célébrer le 4 juillet et la solitude de Dan traqué est remarquable. De même que la séquence initiale, construite, déjà, sur cette opposition entre l’ambiance de fête et le groupe de cavaliers que l’on sait déjà malfaisant. Avec peu de paroles des personnages bien plantés, des jeux de caméra virtuoses, Dwan maîtrise son western de bout en bout.

Et il se permet une ironie finale puisque c’est dans l’église, cœur traditionnel de la communauté dans le western, que se retrouvent Dan et McCarthy et, même, c’est le ricochet d’une balle contre une cloche qui sauvera Dan…

Pluie noire (Kuroi ame de S. Imamura, 1989)

Film sombre et très touchant de Shōhei Imamura, qui réalise son film sur la tragédie de la bombe, à Hiroshima. Il ne centre pas son récit directement sur le moment de l'explosion, mais sur la vie en sursis, en pointillés parfois, des survivants, plusieurs années après, avec l'ombre des radiations, les traumatismes et le souvenir de l'horreur qui continuent de hanter ou de menacer chacun.

Imamura parvient à passer de scènes terribles (les scènes chocs de l'horreur d'Hiroshima dévastée) à des moments tragico-comiques, allant même jusqu'au burlesque. Cet équilibre est trouvé avec une facilité étonnante : les personnages, successivement, font rire ou émeuvent. Cette angle de vue choisi pour montrer cette tragédie qui n'en finit jamais (car les signes de maladies apparaissent peu à peu, alors que les traumatismes continuent d'envahir le quotidien) permet d'éviter le misérabilisme et, surtout, il permet à Imamura de filmer la vie, qui continue à faire ce qu'elle peut, envers et contre tout, malgré la tragédie.

Profession : reporter (Professione: reporter de M. Antonioni, 1975)

Intéressant film de Michelangelo Antonioni, qui tourne sa vision personnelle du changement de vie : David Locke (Jack Nicholson), journaliste à la vie vaine et médiocre, a l’opportunité de changer d’identité. Il a alors l’occasion de renaître, dans la vie d’un autre.

Mais Antonioni ne joue pas le même jeu que d’autres avant lui (on pense à La Vie d’un honnête homme de S. Guitry, ou à Seconds de J. Frankenheimer) : ici l’homme médiocre ne prend pas une identité exceptionnelle. Locke passe d’une vie morne à une autre vie morne, saute d’une vie sans éclat à une autre vie sans éclat. Le film, alors, de même que de nombreux films sur ce thème (Seconds encore), devient bien sombre et pessimiste : changer d’identité ne résout rien.

Le style d’Antonioni, si particulier, épouse parfaitement le propos, et, bien plus, il devient le cœur même du propos : construites autour du vide, de l’absence et de la solitude, les séquences peu à peu étouffent le personnage, qui est comme coupé de toute relation avec autrui. Ces plans fixes, ces mouvements lents de caméra, ces panoramiques qui partent de Locke et reviennent à lui aliènent progressivement le personnage, quelle que soit son identité.

L’arrivée de la fille (Maria Schneider) constitue bien une respiration, pour Locke autant que pour le spectateur, mais elle aussi est solitaire et sa présence, finalement, ne relance pas la vie de Locke.

L’exceptionnel plan séquence qui clôt le film est un résumé remarquable du style d’Antonioni : la solitude du personnage et sa mort sont filmées avec une grande application formelle, en montrant très peu, en tournant autour, littéralement, de l’action et en laissant hors-champ, finalement, l’essentiel.

Carmin profond (Profundo carmesí de A. Ripstein, 1997)

Belle réussite de Arturo Riptsein que ce couple improbable dont l’amour conduit, semble-t-il, inévitablement à la mort. Non pas leur mort, mais bien la mort de celles qu’ils croisent, ces femmes séduites puis tuées.

Riptsein peint la misère morale de ses deux personnages, chacun se trouvant monstrueux physiquement, Coral avec ses kilos en trop, Nicolas avec sa calvitie qui l’accable. Cette monstruosité les rapproche, leurs solitudes s’unissent et, par-delà leur physique, une autre monstruosité – morale – naît.

Le couple alors, répète tout au long du film son macabre rituel : séduction puis mort. Mais, et c’est là que se glisse l’épouvante du film, avant de tuer tour à tour, ces veuves ou ces célibataires que Nicolas a pu séduire, elles vivent, à ses côtés, de réels moments de bonheur fugace, futile peut-être bien (une danse, une soirée, une promesse) mais bonheur malgré tout. Ainsi se fondent en un tout indiscernable l’amour, le bonheur, la monstruosité et la mort.

L’esthétique brillante du film donne une étrangeté dans cette névrose et transforme ce cauchemar tragique en une tentative vaine et désespérée de vivre.

L’Évangile selon saint Matthieu (Il Vangelo secondo Matteo de P. P. Pasolini, 1964)

Très beau film de Pasolini qui retrace la vie de Jésus en suivant assez précisément l’évangile citée en titre. Il s’appuie sur des acteurs non professionnels (en particulier le jeune Enrique Irazoqui dans le rôle du Christ), utilisant sa mère dans le rôle de la Vierge Marie âgée ainsi que d’autres parmi ses proches.

Pasolini donne ainsi à son film une teinte très néoréaliste, les paysages (ceux de l’Italie du Sud) secs et vides, les décors très simples, le dépouillement du film le rapprochant clairement de la période néoréaliste, focalisée sur la pauvreté de l’Italie au sortir de la guerre.

Cette esthétique très dépouillée convoque une esthétique issue de la peinture italienne de la Pré-Renaissance ou des débuts de la Renaissance : on pense à Giotto ou à Masaccio, avec des représentations discrètes, sobres, loin de tout éclat.

Joachim parmi les bergers
(Giotto, église de l'Arena, Padoue, 1303)

Le Paiement du tribu
(Masaccio, chapelle Brancacci, Florence, 1424)

La vie de Jésus et de ses disciples prend alors une dimension humaine, avec des réactions simples, enrobées d’une pudeur douce. Refusant tout traitement spectaculaire, Pasolini aborde en ellipse les principaux miracles et sait se faire parfois très discret comme lors du procès où Jésus fait face à Ponce Pilate : la scène est vue depuis la foule, au travers des yeux de Pierre et la caméra ne se rapprochera jamais. De même lorsque Pierre pleurera d’avoir renié le Christ, la caméra reculera et le laissera seul à sa souffrance.

A contrario de ces moments où il semble prendre du recul, Pasolini n’hésite pas à filmer gros plan sur gros plan, zoom sur zoom, décadrant le visage de Jésus, scrutant l’humanité des disciples, des auditeurs. Et, en écho à la sobriété du Christ, Pasolini met en avant sa parole : c’est nettement par le verbe que Jésus agit, prêchant continuellement. De même que c'est par le verbe qu'il réapparaît d'abord.

Le Jésus de Pasolini apparaît donc infiniment humain, ne le montrant guère comme « fils de Dieu ». Mais Pasolini élève très haut cette humanité, tellement haut qu’elle rejoint une transcendance, malgré tout. Comme si, pour le réalisateur italien, Jésus ne venait pas des cieux mais pouvait bien y parvenir malgré tout.

Le Charme discret de la bourgeoisie (L. Buñuel, 1972)

Excellent film de Luis Buñuel, qui, sous des dehors classiques, dévoile progressivement un monde absurde, pulsionnel, bouillonnant d’obsessions et de délires.

Tout l’art de Buñuel est de partir d’une situation classique – présentée avec une rigueur tout aussi classique – et de la faire basculer progressivement dans un absurde grandissant. Les premières séquences, à ce titre, sont exemplaires, puisque ce qui semble n’être qu’un banal dîner bourgeois glisse sans crier gare vers des situations qui oscillent entre le cauchemar et le surréalisme.

Et Buñuel joue avec une répétition de ces entraves qui, sans cesse, empêchent nos bourgeois de prendre leur simple dîner. On dirait un disque rayé qui recommence : la situation reprend sur de nouvelles bases – à nouveau conventionnelles – et elle dévie de nouveau, dans une autre direction. On voit bien, au travers de cet enjeu narratif futile (mais ô combien révélateur), combien Buñuel est facétieux et absurde. Le vernis de la bienséance craque évidemment de toute part et les enchaînements incongrus se succèdent, tout à fait typiques de l’auteur dans ces films de sa dernière période française. Certaines séquences sont jubilatoires.

Malgré le titre et malgré toute la fausseté de ces bourgeois qui sont des trafiquants de drogue, le film ne tire pas tant sur la classe bourgeoise que sur la société dans son entier, qui apparaît comme un vaste théâtre où se joue, sans cesse, un étrange manège de conventions qui ne masque qu’à peine les obsessions diverses et variées qui pulsent sous la surface des choses.

À bout de course (Running on Empty de S. Lumet, 1988)

Très intéressant film de Sidney Lumet, au pitch séduisant, et qui tourne sur un rythme lent et mesuré. L’idée de départ est excellente (la fuite perpétuelle d’une famille qui continue de devoir se cacher plus de vingt ans après des faits de jeunesse) et, en suivant le quotidien des membres de la famille, on ressent leur lassitude, de continuer ainsi à être traqués depuis tant de temps, à devoir vivre aux aguets en étant prêts à fuir au moindre signe ; on ressent la distance entre ce qu’étaient les parents lorsqu’ils ont posé leur bombe, et ce qu’ils sont aujourd’hui, à remettre à leur place ces utopies de jeunesse, à bricoler dans chaque ville pour s’installer ou trouver une nouvelle identité. Le titre original est d'ailleurs très parlant (bien plus que sa très médiocre version française).

Les enfants grandissent, ils acceptent de moins en moins cette vie qui les oblige à se déraciner perpétuellement et leur avenir est en question. En effet, enchaînés à ce passé, comment peuvent-ils se construire un avenir ?

Le film est un bel exemple de transition d’une génération à l’autre, entre celle, militante, des années 70 (avec le Viêt Nam en toile de fond) et celle, désengagée, des années 90. C'est comme si le passage de relais ne s'était pas fait, comme si le témoin était tombé et que la mécanique militante n'était plus. Du film se dégagent alors une grande sensibilité et une profonde mélancolie, comme si tous ces combats devaient s’éteindre, en remettant les utopies à leur juste place, en comprenant que ces luttes signifient aussi faire souffrir ceux qu’on aime (au-delà de la victime directe de leur bombe, ce sont les enfants qui sont les victimes de l'engagement des parents, même vingt ans après). On regrette peut-être que la fin, alors, soit un peu trop évidente et prédictible.

Flandres (B. Dumont, 2006)

Très bon film de Bruno Dumont qui parvient à exprimer à partir de personnages qui restent rustiques et silencieux le bouillonnement interne qui les agite.

Le film est découpé en deux périodes, l’une est une lente exposition rurale et boueuse, toute en silence, dans le Nord agricole et délaissé ; l’autre est une déflagration violente sur un champ de bataille.

Barbe et les garçons qui lui tournent autour – Demester et Blondel – sont frustes, éteints, apathiques, étrangement absents. Mais, derrière ces relations d’amour qui n’en sont pas, des sentiments plus complexes, manquant de franchise et de maturité, sont tus. Quand Demester et Blondel doivent partir, ils emmènent avec eux ce silence, ces choses qui les animent intérieurement. Et la guerre fait surgir une violence sans retenue. Le film évoque alors Voyage au bout de l’enfer, où  là aussi la guerre fait violemment irruption dans un groupe d’individus, issus du même quotidien. La séquence des soldats décimés par des enfants snipers évoque quant à elle Full Metal Jacket.

Dumont relie ici la violence épouvantable (Demester ira jusqu’à abandonner Blondel blessé) avec les visions de Barbe, hospitalisée et cathartique. Barbe qui expérimente la solitude et l’absence, alors qu’elle s’offrait sans âme aux garçons autour d’elle. Sombrant à demi dans la folie, elle semble sauvée par cette extra-lucidité que le récit lui donne.

La guerre n’est ni une solution, ni un exutoire, ni un horizon, ni une alternative au quotidien froid et sans âme. Demester suit un parcours très dur avec d’abord les relations vides d’émotions apparentes – où l’amour est fait machinalement et sans plaisir –, puis la succession d’horreurs de la guerre, pour revenir dans l’horizon bouché du départ, avec l’esprit empli des horreurs vécues, de l’abandon de Blondel et des coups du sort de l’abandon de Barbe. C’est là seulement qu’il parvient à s’exprimer (« Je t’aime Barbe »). Mais il pleure face contre terre, comme il faisait l’amour à Barbe au début du film.

La Sirène du Mississipi (F. Truffaut, 1969)

Film souvent mal aimé dans la filmographie de François Truffaut mais qui prend pied sur un parti-pris original et très bien traité : Louis Mahé abandonne tout par amour, jusqu’à s’exposer aux blessures de l’autre qui le blesse et le reblesse.
L’idée du film est que jamais Louis ne se défendra ni ne s’écartera de cet amour qu’il fantasme. Truffaut lui-même résume très bien l’idée force du film : « La Sirène c'est finalement l'histoire d'un type qui épouse une femme qui est exactement le contraire de ce qu'il voulait. Mais l'amour est apparu et il l'accepte tel qu'elle est ». 

La séquence auprès du feu décrit tout ce dont Louis souffre : un amour fou, presque fantasmé par Louis (« ça me fait mal aux yeux de te regarder », etc.).

Bébel apparaît aujourd’hui à contre-emploi (mais il ne l’était pas à l’époque), puisqu’il ne fera plus guère de rôle travaillé (et c’est bien dommage) où il compose un personnage apparaissant terne et lisse, empli d’illusions et de fantasmes et qui est une victime, à bien des égards, consentante.

Truffaut parvient parfaitement à jouer sur des frontières qui ne sont pas claires, entre la sincérité et le mensonge, entre l’amour et l’escroquerie. Catherine Deneuve réussit à cultiver une fausseté qui perdure jusqu’au bout et on s’interroge sur son rôle précis (a-t-elle suivi son amant Richard ?, l’a-t-elle poussé au crime ?, a-t-elle tué elle-même Julie ?). Et jusqu'au bout on restera dans le doute, Marion semblant se repentir (mais est-elle sincère ?) de la tentative d’empoisonnement.
Truffaut remettra dans Le Dernier métro les mêmes paroles finales dans la bouche de la même Catherine Deneuve (« Je viens à l'amour, Louis, ça fait mal. Est-ce que l'amour fait mal ? »), faisant résonner entre les deux films cette question laissée sans qu’une réponse claire ne soit proposée.

Le Crime de Monsieur Lange (J. Renoir, 1935)

Grand film de Jean Renoir qui vaut d'abord pour sa maîtrise et sa virtuosité. Sur le fond le film est un peu manichéen (avec un patron odieux et des ouvriers gentils) et, même, le meurtre final est justifié. Mais, sur la forme, il est exceptionnel.
Renoir centre ses protagonistes sur une petite cour où chacun se côtoie et où le drame se noue. Fait remarquable, il fait effectivement construire un décor rassemblé autour d’une cour centrale (pavée de façon concentrique) et ce décor incite à une grande profondeur de champ, des travellings, des panoramiques et, de façon générale, à des plans assez longs plutôt qu’à des plans courts et un montage serré. C’est ainsi que Renoir joue avec sa caméra et expérimente mille plans-séquences et autres mouvements. Il multiplie les panoramiques incités par la disposition naturellement centrale de la cour.

A l’image de la virtuosité de Renoir, la fameuse séquence du crime s’impose : jouant avec son décor et plutôt que d’imposer un montage (même s'il y a un raccord sur Lange lorsqu'il arrive dans la cour, on aurait aisément pu avoir droit à un champ/contre-champ traditionnel), Renoir réalise un panoramique exceptionnel de 360°. Ce mouvement magistral a parfaitement été décrit par André Bazin : lorsque Lange tue Batala la caméra tourne sur elle-même dans une composition magique. Elle suit Batala, le perd, puis le retrouve à nouveau lorsqu’il se fait tuer. Bazin nous gratifie d’un fameux plan au sol de la séquence :

Plus qu’un exercice de virtuosité, ce panoramique exceptionnel est la concrétisation des tensions circulaires qui se nouent autour de la cour, et achève les nombreux mouvements qui ont traversé, en tous sens, cet immeuble et cette cour.

Body Snatchers, l'invasion continue (Body Snatchers de A. Ferrara, 1993)

Autre remake du film de Don Siegel – après celui de P. Kaufman en 1978 –, le film d’Abel Ferrara, s’il est intéressant, est nettement moins réussi que ses deux prédécesseurs.

Le film reprend la trame principale des Body Snatchers de 1956 mais en introduisant différents éléments, pas toujours bien vus ou très utiles.
Le film ne se déroule plus dans une petite ville lambda des Etats-Unis (comme chez Don Siegel) ni dans une grande ville (comme chez Kaufman), mais dans une base américaine. Cette modification permet d’apporter un élément intéressant en ce que le comportement des militaires, très stéréotypé, rend encore plus difficile le discernement de la frontière entre humains et répliques. En revanche elle illustre très mal le cœur de l’étrangeté de ce qui se déroule (le fameux « ma mère n’est plus ma mère » ; « mon voisin n’est plus mon voisin »). Et, en suivant les pas d’une famille nouvellement arrivée dans la base, Ferrara renonce à l'une des grandes forces du film de Kaufman, qui était le regard sur un groupe d’amis confrontés à l’invasion. La séquence dans l’école (où tous les enfants – sauf un – font le même dessin), est en revanche très bien vue. Il rappelle des séquences du Village des damnés de W. Rilla.

En revanche l’aspect « sleep no more » est très éclipsé. Et la fin semble bien plus conventionnelle (malgré la révélation que le jeune Andy n’est plus humain) et bien moins forte et pessimiste que chez Kaufman.

Si le film peut surprendre ceux qui ne connaissent pas les versions précédentes, il laissera clairement sur leur faim ceux qui venaient découvrir une version réellement revigorante.

Il n’en reste pas moins que Ferrara a tout à fait raison lorsqu’il explique, dans une interview, que ce film devrait être refait tous les ans, tant son scénario – le terrible « sleep no more » – s’accorde à la disparition de la substance de l’humanité (les émotions et les rapports humains), disparition qui semble bien souvent guetter les sociétés occidentales.

Le Lys brisé (Broken Blossoms de D. W. Griffith, 1919)

Très beau drame de Griffith qui abandonne ses superproductions (ses films des années 10, aux budgets immenses et au nombre de figurants considérables) pour un drame intimiste, à la fois simple et très touchant.

Il axe son récit sur deux personnages qui dégagent beaucoup d’empathie (Lucy et Cheng) et les confronte à une réalité sordide.

Lilian Gish est remarquable de sobriété et d’innocence tendre et les scènes de violence qu’elle subit de son père n’en sont que plus éprouvantes. Jusqu’au climax célèbre avec le père qui défonce à coup de hache la porte du cagibi dans lequel elle se réfugie.

Griffith, en père fondateur de la grammaire cinématographique, joue sur le rythme du montage qui va s'accélérant jusqu’au dénouement final, absolument tragique (un double meurtre suivi d’un suicide) qui laisse le spectateur figé devant tant de violence et de fureur.

La Tempête qui tue (The Mortal Storm de F. Borzage, 1940)

Exceptionnel film de Frank Borzage (1) qui est l'un des premiers à rendre compte de l’histoire en marche en Allemagne, en montrant la transformation subie par l’idéologie raciale nazie.

Avec une facilité éblouissante, Borzage fait épouser la destinée du pays avec celle d’une famille, en montrant comment cette famille unie est brisée, comment la haine se répand, entre les êtres, dans les rues, dans le pays entier. On retrouve ainsi une foule d’images qui signent le passage d’un ordre du monde à un autre, avec la transformation d’un pays uni en un pays fracturé et haineux (le vieux professeur juif fêté, puis qui reste isolé dans sa salle : les étudiants ne sont plus là, ils sont partis brûler les livres).

Borzage, avec son incroyable lyrisme, parvient à nouer une tragédie déchirante qui se clôt sur le symbole du mal qui déferle sur l’Allemagne : la mort de Freya, dans les montagnes blanches, où le sang noir vient tâcher la neige immaculée. Le mélodrame est un genre si puissant, dans les mains de Borzage, qu’il en devient un instrument de dénonciation politique et c’est l’humanité entière qui se joue dans ce couple qui se bat, qui vibre, qui est déchiré. Nul discours ici, c’est par l’image qu’il s’exprime, en rejetant hors champ ou dans l’ombre les jeunes fanatisés et en gardant en pleine lumière Martin ou Freya.

Le film, évidemment, sera immédiatement censuré en Allemagne (censure qui s’accompagnera de celle de toutes les productions de la MGM puis bientôt de celle de toutes les productions d’Hollywood quand sortira Le Dictateur). Le film ensuite, à la Libération, ne correspondait guère aux attentes du public (on peut le comprendre) de sorte qu’il sombra peu à peu dans l’oubli. La Tempête qui tue, pourtant, est de ces chefs d’œuvre qui élèvent tant le cinéma qu’on pourrait les croire inoubliables.

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(1) : Borzage intègre ainsi le cercle très fermé de ceux qui ont réalisé des grands chefs-d’œuvre aussi bien muets que parlants. On peine, à vrai dire, à trouver d’autres réalisateurs aussi à l’aise dans ces deux cinémas bien plus différents qu’il n’y paraît. On pense à Dreyer, Lang ou encore à Chaplin (mais ce dernier, malgré son très grand Dictateur, était bien plus à l’aise dans le muet, sa réticence à se mettre au parlant le montre bien) mais ils sont bien peu nombreux.

Time and Tide (Seunlau ngaklau de H. Tsui, 2000)

Excellent polar d’action de Tsui Hark qui, sur une trame assez classique, propose quelques séquences à couper le souffle. On oublie assez vite les dessous de l’affaire (deux couples qui se croisent et qui ont chacun leur histoire propre sur fond de règlements de compte entre mafias locales) pour se laisser porter par le point fort du film : son mouvement permanent, à cent à l’heure.

Avec une inventivité permanente, Tsui Hark impose un style original, rythmé, détonant. La longue séquence de l’attaque de l’immeuble trouve peu d’équivalent dans le film d’action moderne : Tsui Hark joue avec sa caméra, trouve des angles étranges ou exagérés, virevolte en tout sens et a le bon goût de laisser de côté les champs contre-champs habituels ou les ralentis conventionnels. Le bon goût, aussi, de nous laisser tranquille avec des ersatz de Bruce Lee qui s’affrontent en duels d’arts martiaux. Rien de tout cela ici, on prend des coups et on en donne, comme on peut. Et le montage serré joue avec une profusion de raccords en tout genre. Le film, alors, laisse transpirer une folie et une rage exaltée.

On sait le goût du cinéma de Hong-Kong pour le polar violent et rythmé : on tient là, sans doute, un des films références en la matière.