L'Avventura (M. Antonioni, 1960)

L’expérimentation et la recherche d’Antonioni s’expriment parfaitement dans ce film qui créa les controverses les plus vives dès sa sortie : il s’agissait pour les uns d’une recherche créative qui emmenait le cinéma dans de nouvelles directions, pour les autres d’une mascarade tant le film ne signifie rien et raconte peu.

Il est bien certain que le film marque une frontière nette entre deux cinémas (le classique et le moderne) et explore deux manières de conduire un récit.

Si le récit commence lentement mais de façon conventionnelle (quelques jeunes fortunés font une croisière en Méditerranée) Antonioni va rapidement perdre le spectateur puisque le personnage qui était jusqu’alors ressenti comme le personnage principal (Anna, joué par Léa Massari) va disparaître du récit (au cours d’une balade sur une île Anna disparaît). On se souvient qu’Hitchcock, dans Psychose avait ainsi construit un premier récit, articulé autour de sa star, dont la mort prématurée, totalement inattendue et violente, scotchait le spectateur. Mais cette mort servait à Hitchcock à embrayer sur un autre récit, principal celui-là qui tenait en haleine le spectateur. Rien de tout cela ici, puisque Anna sera bien cherchée quelques temps par ses amis, mais, assez vite, elle sera oubliée par les jeunes gens qui continueront leur périple, périple sans réelle queue ni tête, empli d’une béance qui constitue en fait la substance même du cinéma moderne.

Le spectateur a donc de quoi être désarçonné et il faut s’en remettre à la technique d’Antonioni, à son sens de cadrage ou du découpage, pour bien comprendre à quel point cette béance, cette absence de détermination des personnages, et donc du récit, est recherchée et travaillée. Les personnages ne vont plus d’un point A à un point B, ils errent en chemin. Le héros classique (celui qui, par ses actions, modifie des situations) n’est plus, il n’y a ni suspense, ni intrigue, ni question qui trouvera sa réponse pour accrocher le spectateur (Anna, par exemple est vite oublié et il n’est plus question d’elle ; rien ne viendra expliquer sa disparition). A la froideur du style, répond l'incommunicabilité entre les personnages.

Antonioni se place ici dans la continuité de l’approche de Rossellini, qu’il mène encore plus loin. On se souvient de l’errance du petit Edmund dans Allemagne année zéro, de celle de Karin dans Stromboli, ou encore du couple dans Voyage en Italie. Antonioni étend cette errance au récit lui-même.

On comprend alors à la fois l’importance d’Antonioni qui explore une nouvelle voie du cinéma (qui sera suivie, par exemple, par Godard), mais une nouvelle voie bien loin d’un récit classique et bien difficile d’accès pour le spectateur, à tel point qu’il puisse rebuter et être tout à fait détesté. J. Lourcelles – qui n’aimait guère le cinéma moderne – n’a pas de mots assez durs à son endroit, en conseillant de voir, tout de même, un film d’Antonioni, afin de mieux apprécier, par contraste, la qualité des vrais grands cinéastes.

Rocco et ses frères (Rocco e i suoi fratelli de L. Visconti, 1960)

Après son (lumineux) détour vers l’aristocratie dans Senso puis ses Nuits blanches tournées en studio, Visconti revient vers le ton néo-réaliste de ses premiers films.

Il brosse, sur ses terres milanaises, un portrait sinistre de la ville à la fois sur le plan graphique (Milan semble n’être qu’une succession d’immeubles défraîchis, de rues sombres et de logements vétustes) et sur le plan humain (les petits boulots que trouvent tant bien que mal les frères laissent peu d’espoir en un avenir meilleur). Visconti illustre la difficulté pour l’Italie d’unir le Nord (économiquement riche et industriel) et le Sud (pauvre et délaissé).

Montrant ses qualités de peintre à l’écran, Visconti suit rien moins que la trajectoire des cinq fils de la Mamma Rosaria Parondi, d’abord unis comme les doigts de la main mais que leur trajectoire, autant sociale qu’amoureuse, va écarter, jusqu’à les opposer.

Débarquant du Sud de l’Italie pour l’industrieuse Milan, la petite famille fait ce qu’elle peut. Si Vincenzo tente de s’intégrer (c’est sa famille qui empêche sa mise en ménage), Simone s’abîme dans la corruption de la cité et verse dans la criminalité. Rocco, lui, au visage d’ange, est le cœur battant de la fratrie en ce qu’il s’incline et renonce à lui-même pour ses frères (le sacrifice chrétien de l’ange), en particulier Simone, qui est comme son double malfaisant. Visconti sent très bien combien le familialisme peut déborder vers la tragédie. Rocco qui n’acceptera pas de gagner le cœur de Nadia et de la prendre à Simone.

La boxe sera le lien violent entre les frères : Rocco rachètera la dette de Simone qui passera à tabac son frère… Le regard communiste de Visconti s’exprimant dans cet univers où les muscles sont exploités : la boxe devient la métaphore de la violence capitaliste. Capitalisme qui, plus encore que la violence sur les êtres, les désunit, ce que dénonce violemment Visconti.

Rocco sera ainsi entraîné par la dérive de Simone qui ira jusqu’à tuer Nadia, symbole de cette jeunesse perdue que rien ne vient sauver. Cette séquence de la mort de Nadia est un sommet tragique dans le romanesque puissant du film.

Plus encore qu'Alain Delon (incroyable Rocco, tout en intériorité) ou Renato Salvatori (qui construit un Simone pulsionnel et violent), c’est Annie Girardot qui explose à l’écran : son interprétation de Nadia, la fille perdue, est exceptionnelle.

On notera néanmoins que, dans le choix des interprètes, Visconti s’éloigne du néo-réalisme : avec Alain Delon, on est bien loin des pêcheurs de La Terre tremble. On sent là combien le film marque la fin de la première carrière de Visconti, et qu’il se tournera vers un autre crépuscule : celui d’une classe aristocratique dont il peindra désormais la décadence.

La Ligne générale (Генеральная линия de S. M. Eisenstein, 1929)

Important film d’Eisenstein qui, comme toujours, est coincé dans le cardan des desideratas du parti. Son film se voulait être un destin individuel (celui de la jeune Marfa), mais il devint progressivement une propagande sur la beauté et l’efficacité des fermes collectives. La dimension de propagande – ou même parfois de publicité – saute aux yeux mais ne doit pas empêcher les qualités du film, notamment toutes les innovations de son auteur.

En effet, ce que l’histoire du cinéma retient c’est bien plus la mise en scène d’Eisenstein, avec ses mouvements de caméra, ses gros plans des paysans et, bien entendu, son montage si novateur.
On sait combien Eisenstein avait théorisé le montage, le film est un exemple d’application des principes qu’il a énoncés. C’est ainsi que de nombreuses séquences, de par leur découpage, sont entrées à la postérité, avec par exemple le célèbre montage parallèle lorsque l’écrémeuse se met à fonctionner.

Et, de façon plus générale, c’est tout le film qui monte en tension grâce au travail sur le rythme du montage des séquences.

Si, dans son propos le film s’écarte donc de ce que voulait dire Eisenstein, il a eu davantage la main sur le montage. Encore qu’il faille nuancer le propos : ses travaux de montage n’étaient pas du goût du pouvoir qui remodela certaines séquences. La patte géniale d’Eisenstein sur La Ligne générale est ainsi entrecoupée par des scènes insérées après coup.

L'Amour de l'actrice Sumako (Joyu Sumako no koi de K. Mizoguchi, 1947)

Après Cinq femmes autour d’Utamaro, il s’agit d’une autre déclaration de Mizoguchi à l’amour de l’art, mais en s’appuyant cette fois, non plus sur le dessin, mais sur le théâtre.

Il montre ici que l’amour entre Sumako et Shimamura les transcende et se matérialise dans leur amour du théâtre : elle est celle qui peut interpréter la pièce qu’il rêve de mettre en scène ; il est celui qui peut la diriger. Cet amour, qui est indissociable d’une passion pour le théâtre, leur permet de dépasser les conventions sociales. Ils sacrifient tout à cet amour et à cette passion : leur amour adultérin vivra envers et contre tout et c’est contre l’avis des intellectuels et de la société qui les entourent qu'ils vont se lancer dans une aventure artistique.

Mizoguchi, comme souvent (en continuant de s’appuyer sur son fidèle scénariste Yoda), parvient à mêler un regard sur la société, une histoire d’amour entre deux êtres incomplets l’un sans l’autre, un combat féminin et un sacrifice passionnel pour l’art.

Indiscrétions (The Philadelphia Story de G. Cukor, 1940)

Amusante comédie romantique de George Cukor, au casting prestigieux (c’est la seule affiche que se partagent Cary Grant et James Stewart) et qui s’amuse à faire craquer le vernis brillant de la haute société américaine.

Lorgnant du côté de la comédie sophistiquée (autour du ressort du remariage) plus que de la screwball comedy pure (malgré Cary Grant qui s’y prête aisément, mais le rythme du film n’est pas du tout le même), Cukor reprend une recette déjà aperçue dans Les Invités de huit heures, par exemple, où il peignait déjà les mœurs et les travers aristocratiques.

Le récit s’appuie sur un personnage écrit sur mesure pour Katharin Hepburn dont la posture froide et cassante (et toujours un peu outrancière) passe très bien ici. L’enjeu du film étant dans le craquèlement de la carapace du personnage, à la fois sous les coups de butoir ironique de son ex-mari Dexter (Cary Grant) et des quiproquos liés au journaliste Macaulay (James Stewart). Chaque acteur, en fait, est dans son registre favori, ce qui contribue sans doute à la fluidité de l’ensemble, malgré le trait forcé de chacun des personnages.

Cukor joue avec les ressorts habituels du genre : jeux de séduction et luttes amoureuses, entremêlés ici avec une lutte des classes, entre la haute société et les journalistes venus incognito. On se chamaille, on s’embrasse, on se bat, on se supporte, etc. Le tout dans un élan comique incessant, avec des dialogues cinglants, des situations très drôles et des connotations sexuelles étonnantes.

Les Trois âges (The Three Ages de B. Keaton, 1923)

Pour son premier long métrage, Buster Keaton reprend la trame générale d’Intolérance de Griffith en s’amusant à représenter un triangle amoureux à trois époques différentes (la préhistoire, l’époque romaine et l’époque contemporaine), comme une expression directe de l’universalité de ces jeux d’amour.

Keaton fait se confronter l’aventurier et l’adorateur fidèle pour conquérir le cœur de la Belle (et convaincre le futur beau-père) : il reprend ainsi les deux grandes images masculines produites par le cinéma américain et souvent mises en scène dans le western.

Il s’ensuit un grand montage en parallèle, au cours duquel Keaton donne toute son énergie dans des scènes burlesques qui se succèdent, avec cette adaptation si drôle à chaque époque. Pour l’époque préhistorique, Keaton s’en donne à cœur joie, en n’hésitant pas à se promener à dos de Diplodocus, le gourdin à la main, avec sa tunique en peau de bêtes. Et il multiplie les détails anachroniques, les costumes ridicules, les parodies, et bien sûr, les acrobaties, avec toujours des gags réglés comme des horloges suisses.

Keaton égratigne aussi bien la grandiloquence du cinéma (faisant le pastiche de Griffith, la critique se fait mordante) que les conventions sociale et il secoue la morne normalité de la  vie des hommes (il faut voir Keaton/Daniel faisant une manucure au lion). La (triple) séquence finale est admirable de drôlerie.

Par ce premier film (dont on retrouve la trace jusque dans Les Monty Python), Buster Keaton pose sa première pierre (déjà angulaire) dans le cinéma burlesque.

Vampyr (Vampyr - Der Traum des Allan Grey de C. T Dreyer, 1932)

Œuvre magistrale et très novatrice de C. T. Dreyer, qui ouvre les portes d’un autre monde, celui d’un entre-deux indéfini, secret et fantomatique.

Dreyer part non pas de la trame de Stocker mais de nouvelles irlandaises (Carmilla et L’Auberge du dragon volant de J. S. Le Fanu) et il s’écarte du Nosferatu de W. F. Murnau aussi bien que du Dracula de T. Browning (jusqu’alors les deux œuvres – quoique très différentes – qui dominent le thème du vampirisme) pour proposer une vision totalement différente.

Le film de Dreyer est un voyage vers un lieu étrange, surnaturel, que l’on ne saisit pas vraiment. L’image est comme nimbée d’un voile qui recouvre tout, qui situe la narration hors du temps, hors de l’espace (la pellicule a été accidentellement surexposée, ce qui donne à l’image cette teinte ouatée particulière, presque impressionniste, que s’est approprié aussitôt Dreyer). Le trajet d’Allan Gray, qui s’installe à l’auberge, va de surprise en surprise et découvre le village menacé par le vampire, est comme un rêve ou plutôt comme un endormissement progressif (un état hypnagogique pourrait-on dire), qui conduit jusqu’à la vision par Allan de son propre ensevelissement dans un cercueil (par d’étonnantes vues en caméra subjective).

Plus que le récit bien construit d’une découverte, le film est donc une plongée progressive dans le surnaturel. Il n’est pas question ici de dérouler une histoire (qui serait une histoire d’épouvante, comme tant de films sur le thème) mais il est question d’une déambulation incertaine dans un entre-deux. Parcouru de personnages inquiétants, d’indices omniprésents de la mort qui rôde, d’un étrange livre qui décrit d’anciens rituels, cet entre-deux est rendu fascinant par le style de Dreyer.

C’est que la virtuosité et le génie de Dreyer éclatent à chaque plan : sa caméra est sans cesse en mouvements, avec des cadrages baroques, des angles de vue violents, et, toujours ce voile étrange sur l’image. Impossible donc de déchirer cette brume qui persiste, de s’appuyer sur le confort d’une narration distincte ou d’un plan calmé et raisonnable : ici tout n’est qu’incertitude, onirisme, cauchemar. Et on ressent combien c’est cette peinture étrange, parfois abstraite, bien plus que le récit lui-même, qui est le terrain du vampire, celui où il sévit et que c’est sa manière à lui d’entraîner le monde vers la mort.

L'Opinion publique (A Woman of Paris de C. Chaplin, 1923)

Magnifique film de Charlie Chaplin qui surprend son monde (et les spectateurs) en réalisant un film dramatique, très loin du burlesque qui le rendit si célèbre, sans son personnage fétiche qui était alors indissociable de son nom.

Si le film fut un échec public, il est pourtant remarquable et Chaplin montre sa grande sensibilité cinématographique : en demandant à ses acteurs un jeu très moderne, tout en sobriété, loin des exagérations issues du théâtre et qui envahissaient encore le muet, il cherche à faire passer l’émotion par une attitude, un regard. Et le film est traversé de fulgurances de mise en scène (depuis des ellipses magistrales jusqu’à la fameuse scène du train arrivant en gare, où l’on ne voit pas le train mais seulement les reflets des wagons qui passent, la caméra restant fixée sur Marie).

Bien évidemment, L’Opinion publique n’offre pas cet équilibre fou des plus grands Chaplin (l’équilibre du rire et des larmes), mais il peint avec génie le destin d’une femme qui passe par différentes conditions, aspirant à une vie mondaine, avant de finir auprès des enfants pauvres à la campagne. Il peint en fait, avec facilité et acuité cet arrière-plan social qui habite les films où Charlot lui-même est présent. On regrette alors, peut-être, que Chaplin n’ait pas souhaité davantage se cantonner à la réalisation, de sorte que l’attention du spectateur puisse se décentrer un peu du personnage de Charlot lui-même pour aller explorer davantage la richesse de ce que Chaplin filme.
Mais on voit bien, à l’échec du film en salle, combien Chaplin était alors prisonnier de Charlot : le public ne permettait pas (du moins pas encore, Chaplin devra attendre 1940 avec Le Dictateur) au réalisateur de s’exprimer autrement qu’à travers son personnage si familier et au succès si considérable.

Le Père Noël est une ordure (J.- M. Poiré, 1982)

Cette adaptation de la pièce de théâtre à succès est une vraie réussite. En choisissant de rire à partir d’un matériau très triste et socialement très dur (la solitude et le rejet un soir de Noël), le film frappe très fort. Le ton caustique n’épargne personne (ce qui est primordial quand on choisit un tel thème).

Par rapport aux Bronzés font du ski, film précédent de la petite troupe, Le Père Noël est une ordure est davantage un huis-clos et on n'a pas cette impression, trente ans après sa sortie, qu'il dresse un portrait de la France de l'époque. Mais l’emballement du film, à partir du moment où tous les différents protagonistes se retrouvent dans l’appartement de SOS Détresse Amitié, donne lieu à une suite ininterrompue de gags et de situations très drôles à un rythme effréné. La fin tourne même au Grand-Guignol en osant aller jusqu’au sordide, avec le dépanneur abattu par erreur qui est découpé en morceaux, là où, dans la pièce de théâtre, l’immeuble finissait par exploser.

Il est amusant d’observer que le film n’a pas eu un très grand succès en salle et que c’est par le biais de ses multiples diffusions à la télévision qu’il est devenu aussi célèbre.

Le cinéma selon Jacques Tati

Pour Jacques Tati, « le cinéma, c’est un stylo, du papier et des heures à observer le monde et les gens ».

Merci pour le chocolat (C. Chabrol, 2000)

Toute la perfection glaçante de Claude Chabrol s’étend dans Merci pour le chocolat, où une trame classique (l’introduction d’un désordre dans une famille va progressivement perturber tout le bel agencement) permet au réalisateur d’égrener ses thèmes habituels (la famille bourgeoise, les faux-semblants, des mystères enfouis). Et c’est tout en subtilité qu’il révèle le malaise et le terrible mensonge caché, à coup de doutes, de détails, de flash-backs complices, d’inquiétants instantanés sur lesquels on ne s’attarde pas dans un premier temps. Et puis, au fur et à mesure, l’énormité des choses enfouies refait surface. L’interprétation est parfaite, avec notamment une remarquable Isabelle Hupert, qui joue la fausseté même, et, derrière le masque, une froideur vénéneuse.

Et le piano de La Marche funèbre de Liszt accompagne le film et signe le plan final magnifique, avec ce visage douloureux où des larmes coulent comme par une fêlure.

Règlement de comptes (The Big Heat de F. Lang, 1953)

Avec Règlement de comptes, Fritz Lang continue sa croisade virulente à l'encontre de la société américaine. C'est l'indistinction entre le Bien et le Mal qui sont l'objet de sa réflexion. Il s'appuie sur une petite ville où la corruption règne et où le chef de la mafia a des allures à la fois d'homme d'affaire et de politicien. Et si le flic intègre Bannion (très bon Glenn Ford, qui donne une grande densité à son personnage) est au départ l'exact opposé de la brute inhumaine et violente qu'est Vince Stone (Lee Marvin, dans une composition légendaire), le parcours de Bannion dans sa croisade anti-corruption, avec le terrible assassinat de sa femme, va le conduire à s'approcher de plus en plus de la limite incertaine qui différencie le flic du truand. Et, de plus en plus, Bannion devient monomaniaque, s'extrait de la société, arc-bouté sur son objectif de détruire la pègre. Mais il n'est plus question de faire respecter la loi, il n'est question que de vengeance.

La mise en scène parfaite de Fritz Lang équilibre ce qui est montré et ce qui est laissé hors-champ (splendide construction de la scène d'ouverture), et la caméra sait suivre les personnages ou s'arrêter parfaitement (on ne voit pas Debby être ébouillantée, son hurlement suffit) et Lang joue des gros plans et des changements de focales, joue sur la profondeur de champ, construit son cadre avec une maîtrise totale.

Règlement de compte vient donc s'insérer parfaitement dans la lignée des films américains de Lang et il est l'une des grandes références de ces films noirs qui joue parfaitement de l'indistinction entre Bien et Mal, qui questionne cette frontière. On pense par exemple au Carrefour de la mort de H. Hathaway, articulé lui aussi sur l'exploration de cette frontière mais du côté du truand, avec Nick Bianco qui veut s'acheter une conduite mais qui reste contraint par son milieu (et, là aussi, un tueur sadique qui rôde autour).

Cet obscur objet du désir (L. Buñuel, 1977)

Ce dernier film de Luis Buñuel est tout à fait dans la lignée de sa période française : sous des dehors classique, il brille à la fois par son inventivité et par son irrévérence permanente, ici en explorant les dessous on ne peut plus sadomasochistes d’un couple.

Si le film commence avec cette application typique et classique de Buñuel, très vite des éléments incongrus apparaissent et commencent à faire dévier le récit. Ici l’explosion d’une bombe par des terroristes (explosion accueillie avec une distance étrange, comme si ce n’était qu’une contrariété, comme un embouteillage un peu contraignant), là un nain qui prend place dans le wagon. Et c’est ainsi que Buñuel lance le cœur de son sujet : le récit par Mathieu (Fernando Rey, fidèle du réalisateur, comme toujours parfait) de sa relation troublée avec Conchita.

Et comme ce couple est complexe, Buñuel a une idée de génie : à l’image ce seront deux actrices qui vont interpréter le même personnage. L’une, Angela Molina, sera la Conchita chaude, brûlante et sensuelle ; l’autre, Carole Bouquet, sera la Conchita froide et calculatrice. Mathieu, alors, va raconter par le menu sa soumission sans limite à Conchita, qui va l’humilier, le frustrer, le rabaisser, esclave qu’il est de sa quête de jouissance, jouissance qui lui est refusée.

Angela Molina est une Conchita sensuelle et brûlante

Carole Bouquet est une Conchita froide et calculatrice

Mais Buñuel enrichit considérablement le propos de deux manières : d’une part les interlocuteurs de Mathieu, dans son wagon, sont une mère de famille, un magistrat et un psychologue. Et, tous approuvent (ou du moins ne désapprouvent pas ni ne stigmatisent) la relation sadomasochiste. La société, représentée par les occupants du wagon, semble alors accepter cette relation perverse.

Le second aspect relie davantage encore la société entière à la relation sadique entre jouissance et douleur : le film est émaillé d’actes terroristes (explosion, fusillades, hommes armés, etc.) face auxquels la société semble bien apathique et résignée, presque détachée. Si ces actes ont une résonance contemporaine en évoquant les années de plomb, il est probable que, venant de Buñuel, il faille y voir un peu plus que la simple évocation d’un contexte historique. En fait c’est comme si le corps social ne luttait pas contre cette douleur subie et qu’elle en prenait juste acte. C’est un peu comme si tout le monde, dans la société, avait une part de sadomasochisme. Idée buñuelienne s’il en est…

Toni (J. Renoir, 1935)

Très important film de Renoir, qui aura une importance capitale dans le cinéma européen, Toni marque une rupture chez Renoir et annonce de grands chefs-d’œuvre à venir. Renoir filme en Provence, sur les terres de Pagnol (Pagnol qui finance le film, propose son équipe technique et même des acteurs).

Si la trame est simple (Toni, fraîchement débarqué d’Italie, se lie avec sa logeuse mais en aime une autre), Renoir filme l’impasse dans laquelle sont enfermés les personnages avec une tension et une rugosité qui semblent liées à l’univers social, lui-même contraint par la nature qui les environne. C’est ainsi que les accents, le vent dans les herbes, les moments de vie, les paysages prennent une dimension particulière.

Et si le film n’a pas le chatoiement de Partie de campagne, ce n’est pas tant que l’histoire s’y prête moins (elle est ici bien plus sordide) que parce que l’humeur de la Provence n’est pas celle du bord de l’eau champêtre de Maupassant. Or le génie de Renoir est précisément dans cette façon de saisir une ambiance, une diaprure, ou d’une teinte particulière d’un endroit ou d’un moment pour en faire vibrer l’image.

Visconti, assistant de Renoir sur ce film, saura retenir du maître cette attention au réel, cette façon de saisir l’humeur d’un pays, d’une parole ou d’un geste et de le raccorder à un univers. C’est ainsi que ce film est souvent cité comme précurseur des grands films italiens néo-réalistes de Rossellini, De Sica ou, bien entendu, Visconti.

The Lodger (A. Hitchcock, 1926)

Avec The Lodger, Alfred Hitchcock, après avoir réalisé trois films, franchit une étape importante : à travers ce récit adapté de l’histoire de Jack L’Éventreur, se mettent en place à la fois des thématiques que l’on retrouvera tout au long de son œuvre futur, mais aussi un style et un ton qui sera si caractéristique.

On retrouve en effet ce grand thème du faux-coupable qui sera comme un grand fil rouge à travers bien des films (et bien des chefs-d’œuvre) d’Hitchcock. Ici le doute s’installe très vite sur l’identité de ce mystérieux locataire (qui semble tout faire pour paraître suspect) et Hitchcock s’amusera à emmener ce doute le plus loin possible.

Le film ensuite, montre la maestria d’Hitchcock et son inventivité de metteur en scène, depuis la première séquence magistrale qui installe un climat d’angoisse en quelques plans fixes, jusqu’à la célèbre séquence où la logeuse entend son locataire arpenter le plafond. Dans cette séquence, Hitchcock utilise un plafond de verre et le spectateur voit – puisque le film est muet – ce que la logeuse entend (Hitchcock détaille fièrement l’astuce technique auprès de Truffaut dans ses entretiens). Le film est donc l’occasion d’expérimentations visuelles qui sont une démonstration (toujours faite, on le voit, au service de la narration) de l’art déjà très abouti d’Hitchcock. Et il joue aussi – déjà – à mener son spectateur par le bout du nez, le laissant sur la corde raide de l’incertitude quant à la culpabilité du locataire. Il met ainsi en place toute une série d’images qui jouent comme autant de symboles.

Hitchcock, enfin, change de ton avec aisance (encore une caractéristique fameuse du maître, qui aimait tant mettre une distance ironique dans ses films) passant de l’horreur pure (la scène d’ouverture), à la comédie romantique, pour mieux revenir à un suspense purement policier.

On notera que Hitchcock refera un film très proche en terme de thématique : l’arrivée dans une petite pension de famille tranquille d’un locataire qui sème un désordre (et dont la fille de la maison s’éprend) et autour duquel le doute s’installe, sera le cœur même de L’Ombre d’un doute, avec le fameux oncle Charlie venu rendre visite à sa famille.

Si la thématique de Jack l'éventreur sera souvent reprise au cinéma, on retiendra les bonnes versions de J. Brahm (Jack l'Éventreur) en 1944 et de H. Fregonese (Man in the Attic) en 1953.

Gentleman Jim (R. Walsh, 1942)

Très bon film de Raoul Walsh qui continue de réaliser des films réjouissants avec Errol Flynn en vedette. Ici il exprime un grand classique du rêve américain, avec un jeune défavorisé qui, par le talent de ses poings, va devenir une star.

Walsh maîtrise complètement son sujet, jouant avec aisance sur les variations de  rythme ou de tons, sur la succession de scènes de bagarre ou de saynètes drôles. S’il construit un parcours merveilleux pour son héros, il ne le ménage pas pour autant, montrant sa rustrerie, son insolence ou son caractère parfois insupportable. Errol Flynn d’ailleurs, très à l’aise et tout feu tout flammes, trouve ici un personnage qui lui va comme un gant puisque de nombreuses qualités ou défauts se retrouvent aussi bien chez l’acteur que chez le personnage.

Le San Francisco de la fin du XIXème siècle est parfaitement rendu, de même que le développement de la boxe qui, de clandestin, devient progressivement un sport reconnu et encadré par des règles strictes. Dans les combats de boxe proprement dits, Walsh insiste uniquement sur le jeu de jambes légendaire de Jim, qui s’oppose aux techniques plus rustiques et violentes de ses adversaires.

Si le film de boxe illustre bien souvent la trajectoire victorieuse telle qu’exprimée ici, Gentleman Jim, par son rythme, sa décontraction, sa maîtrise, le jeu de son acteur principal constitue un des plus grands films du genre, aux côtés de Nous avons gagné ce soir, Fat City ou Raging Bull.

Le Corbeau (H.- G. Clouzot, 1943)

Très grand film qu’il faut voir aujourd’hui en le détachant de son histoire pour pouvoir profiter de sa perfection, à la fois formelle et dans l’étonnante puissance cinématographique qu’il dégage.

C’est que le film, réalisé en 1943 par la Continental, qui était alors financée par les Allemands, a réussi la sinistre gageure d’être rejeté à la fois par le régime de Vichy et par la France de la Libération. De censure en censure, le film eut son lot de malheurs, de même que le réalisateur et les comédiens qui durent subir des accusations de collaborationnisme. Sinistre ironie pour ce film dénonçant la délation.

Mais aujourd’hui le film apparaît davantage pour ce qu’il est : une galerie de portraits au vitriol de la société française. Clouzot insiste d’emblée : le village au cœur du récit pourrait être n’importe lequel, ce n’est rien de moins que la substance de la France dont il va être question. La délation, la rumeur, la traîtrise, la lâcheté, voilà ce qui semble animer la France de 1943. Et il n’est fait nulle référence à l’Occupation ou aux Allemands : ce sont les Français seuls qui sont en cause. Le mal est en eux. Et il ne s’agit pas seulement d’un coupable – un corbeau qui envoie lettres sur lettres pour menacer, dénoncer ou faire courir de fausses rumeurs – c’est tout le village qui sert de relais, d’amplificateur, de creuset au précipité chimique de la délation.

Clouzot lance son intrigue en jouant sur le symbole de l’hôpital qui, bien loin de guérir, semble au contraire être à l’origine du mal : depuis les médecins jusqu’aux infirmières, il n’est pas un personnage qui soit moral ou intègre.

A cette galerie de portraits répond une brochette d’acteurs parfaits qui donnent une dimension considérable à chaque personnage – et donc au film lui-même. Derrière les stars Pierre Fresnay et Ginette Leclerc, on trouve des seconds couteaux aguerris et épatants (Pierre Larquey, Noël Rocquevert, etc.).

La mise en scène de Clouzot atteint une perfection rare : tout est précis, pensé, construit avec intelligence, en sentant parfaitement comment balader le spectateur, de suspect en suspect. On sent alors, confusément, combien, au fond, c’est tout le village qui est coupable. Cette indistinction entre le Bien et le Mal participe de la terrible noirceur pessimiste du film. La fameuse scène où l’ampoule se balance violemment est ainsi un bel exemple de la dimension métaphorique du film. Et si le Docteur Germain, devant qui oscille cette ampoule, semble hésiter entre le Bien et le Mal, c’est lui, finalement, qui recouvrera son intégrité et démasquera le coupable.

Ocean's Eleven (S. Soderbergh, 2001)

Remake décontracté du film de Milestone, qui vaut pour l’ambiance cool, chic, sport et high-tech orchestrée par Steven Soderbergh dont la fluidité narrative déroule avec facilité le braquage complexe organisé par Danny Ocean et sa bande.

Soderbergh, dans un style assez documentaire mais chatoyant, enlevé et même clairement séducteur, prend un évident plaisir à diriger sa bonne brochette d’acteurs (y compris du côté des méchants : Andy Garcia est venimeux à souhait) et à jouer sur un rythme parfait, joueur et plein d’élan (bonifiant le film original qui était trop mollasson).

L’idée, évidemment, est de se laisser porter, sans trop chercher à décortiquer les rouages de l’organisation ou à bien saisir tous les artifices (ce que bon nombre de films de braquage incitent à faire). Il s’agit de prendre un plaisir cinématographique simple : Soderbergh, en définitive, a peu de choses à dire, mais il les dit très bien.

Le succès du film, c’était inévitable, a entraîné deux suites assez faiblardes (Ocean’s Twelve et Ocean 13), qui surjouent la décontraction et tournent rapidement à vide.

La Complainte du sentier (Pather panchali de S. Ray, 1955)

Très important film de Satyajit Ray qui, pour sa première réalisation, et alors qu’il n’a ni expérience ni argent, décide de tourner le dos aux importants studios, qui imposent une esthétique loin de ses aspirations. Il s’enfonce dans L’Inde et pose sa caméra aux abords d’un village pauvre, réquisitionne des acteurs non-professionnels et tourne avec trois francs six sous.

Le regard que pose Ray sur l’Inde est celui des néoréalistes en Italie : il parvient à saisir l’essence du pays, à capter l’âme de l’Inde. Le film est une lente chronique, doucement rythmée par une musique au sitar, de la vie de la petite famille d’Apu, le garçon de sept ans, entouré de sa sœur, de sa mère qui porte les enfants à bout de bras et d’un père trop absent.

La grande réussite de Ray est d’avoir su intégrer ses influences néoréalistes (Ray est un fin cinéphile) en les transposant de l’Italie à l’Inde. L’authenticité qui apparaît l’écran est d’autant plus surprenante que Ray lui-même est issu d’une bourgeoisie aisée (il a pu rencontrer Jean Renoir lors du tournage du Fleuve, preuve, s’il en est, qu’il ne vivait pas dans un village pauvre et reculé). Mais Ray, au travers de sa caméra, a une perception aiguë de la vie du cœur battant de l’Inde : il saisit des moments, des petits événements de tous les jours et, bien loin d’un quelconque misérabilisme, c’est au contraire une poésie qui envahit l’écran, une poésie indienne, lente, très lyrique.

Et le miracle s’accomplit : la peinture de ce petit coin de village perdu porte une humanité douce, touchante, humble et infiniment universelle.