Règlement de comptes (The Big Heat de F. Lang, 1953)

Avec Règlement de comptes, Fritz Lang continue sa croisade virulente à l'encontre de la société américaine. C'est l'indistinction entre le Bien et le Mal qui sont l'objet de sa réflexion. Il s'appuie sur une petite ville où la corruption règne et où le chef de la mafia a des allures à la fois d'homme d'affaire et de politicien. Et si le flic intègre Bannion (très bon Glenn Ford, qui donne une grande densité à son personnage) est au départ l'exact opposé de la brute inhumaine et violente qu'est Vince Stone (Lee Marvin, dans une composition légendaire), le parcours de Bannion dans sa croisade anti-corruption, avec le terrible assassinat de sa femme, va le conduire à s'approcher de plus en plus de la limite incertaine qui différencie le flic du truand. Et, de plus en plus, Bannion devient monomaniaque, s'extrait de la société, arc-bouté sur son objectif de détruire la pègre. Mais il n'est plus question de faire respecter la loi, il n'est question que de vengeance.

La mise en scène parfaite de Fritz Lang équilibre ce qui est montré et ce qui est laissé hors-champ (splendide construction de la scène d'ouverture), et la caméra sait suivre les personnages ou s'arrêter parfaitement (on ne voit pas Debby être ébouillantée, son hurlement suffit) et Lang joue des gros plans et des changements de focales, joue sur la profondeur de champ, construit son cadre avec une maîtrise totale.

Règlement de compte vient donc s'insérer parfaitement dans la lignée des films américains de Lang et il est l'une des grandes références de ces films noirs qui joue parfaitement de l'indistinction entre Bien et Mal, qui questionne cette frontière. On pense par exemple au Carrefour de la mort de H. Hathaway, articulé lui aussi sur l'exploration de cette frontière mais du côté du truand, avec Nick Bianco qui veut s'acheter une conduite mais qui reste contraint par son milieu (et, là aussi, un tueur sadique qui rôde autour).

Cet obscur objet du désir (L. Buñuel, 1977)

Ce dernier film de Luis Buñuel est tout à fait dans la lignée de sa période française : sous des dehors classique, il brille à la fois par son inventivité et par son irrévérence permanente, ici en explorant les dessous on ne peut plus sadomasochistes d’un couple.

Si le film commence avec cette application typique et classique de Buñuel, très vite des éléments incongrus apparaissent et commencent à faire dévier le récit. Ici l’explosion d’une bombe par des terroristes (explosion accueillie avec une distance étrange, comme si ce n’était qu’une contrariété, comme un embouteillage un peu contraignant), là un nain qui prend place dans le wagon. Et c’est ainsi que Buñuel lance le cœur de son sujet : le récit par Mathieu (Fernando Rey, fidèle du réalisateur, comme toujours parfait) de sa relation troublée avec Conchita.

Et comme ce couple est complexe, Buñuel a une idée de génie : à l’image ce seront deux actrices qui vont interpréter le même personnage. L’une, Angela Molina, sera la Conchita chaude, brûlante et sensuelle ; l’autre, Carole Bouquet, sera la Conchita froide et calculatrice. Mathieu, alors, va raconter par le menu sa soumission sans limite à Conchita, qui va l’humilier, le frustrer, le rabaisser, esclave qu’il est de sa quête de jouissance, jouissance qui lui est refusée.

Angela Molina est une Conchita sensuelle et brûlante

Carole Bouquet est une Conchita froide et calculatrice

Mais Buñuel enrichit considérablement le propos de deux manières : d’une part les interlocuteurs de Mathieu, dans son wagon, sont une mère de famille, un magistrat et un psychologue. Et, tous approuvent (ou du moins ne désapprouvent pas ni ne stigmatisent) la relation sadomasochiste. La société, représentée par les occupants du wagon, semble alors accepter cette relation perverse.

Le second aspect relie davantage encore la société entière à la relation sadique entre jouissance et douleur : le film est émaillé d’actes terroristes (explosion, fusillades, hommes armés, etc.) face auxquels la société semble bien apathique et résignée, presque détachée. Si ces actes ont une résonance contemporaine en évoquant les années de plomb, il est probable que, venant de Buñuel, il faille y voir un peu plus que la simple évocation d’un contexte historique. En fait c’est comme si le corps social ne luttait pas contre cette douleur subie et qu’elle en prenait juste acte. C’est un peu comme si tout le monde, dans la société, avait une part de sadomasochisme. Idée buñuelienne s’il en est…

Toni (J. Renoir, 1935)

Très important film de Renoir, qui aura une importance capitale dans le cinéma européen, Toni marque une rupture chez Renoir et annonce de grands chefs-d’œuvre à venir. Renoir filme en Provence, sur les terres de Pagnol (Pagnol qui finance le film, propose son équipe technique et même des acteurs).

Si la trame est simple (Toni, fraîchement débarqué d’Italie, se lie avec sa logeuse mais en aime une autre), Renoir filme l’impasse dans laquelle sont enfermés les personnages avec une tension et une rugosité qui semblent liées à l’univers social, lui-même contraint par la nature qui les environne. C’est ainsi que les accents, le vent dans les herbes, les moments de vie, les paysages prennent une dimension particulière.

Et si le film n’a pas le chatoiement de Partie de campagne, ce n’est pas tant que l’histoire s’y prête moins (elle est ici bien plus sordide) que parce que l’humeur de la Provence n’est pas celle du bord de l’eau champêtre de Maupassant. Or le génie de Renoir est précisément dans cette façon de saisir une ambiance, une diaprure, ou d’une teinte particulière d’un endroit ou d’un moment pour en faire vibrer l’image.

Visconti, assistant de Renoir sur ce film, saura retenir du maître cette attention au réel, cette façon de saisir l’humeur d’un pays, d’une parole ou d’un geste et de le raccorder à un univers. C’est ainsi que ce film est souvent cité comme précurseur des grands films italiens néo-réalistes de Rossellini, De Sica ou, bien entendu, Visconti.

The Lodger (A. Hitchcock, 1926)

Avec The Lodger, Alfred Hitchcock, après avoir réalisé trois films, franchit une étape importante : à travers ce récit adapté de l’histoire de Jack L’Éventreur, se mettent en place à la fois des thématiques que l’on retrouvera tout au long de son œuvre futur, mais aussi un style et un ton qui sera si caractéristique.

On retrouve en effet ce grand thème du faux-coupable qui sera comme un grand fil rouge à travers bien des films (et bien des chefs-d’œuvre) d’Hitchcock. Ici le doute s’installe très vite sur l’identité de ce mystérieux locataire (qui semble tout faire pour paraître suspect) et Hitchcock s’amusera à emmener ce doute le plus loin possible.

Le film ensuite, montre la maestria d’Hitchcock et son inventivité de metteur en scène, depuis la première séquence magistrale qui installe un climat d’angoisse en quelques plans fixes, jusqu’à la célèbre séquence où la logeuse entend son locataire arpenter le plafond. Dans cette séquence, Hitchcock utilise un plafond de verre et le spectateur voit – puisque le film est muet – ce que la logeuse entend (Hitchcock détaille fièrement l’astuce technique auprès de Truffaut dans ses entretiens). Le film est donc l’occasion d’expérimentations visuelles qui sont une démonstration (toujours faite, on le voit, au service de la narration) de l’art déjà très abouti d’Hitchcock. Et il joue aussi – déjà – à mener son spectateur par le bout du nez, le laissant sur la corde raide de l’incertitude quant à la culpabilité du locataire. Il met ainsi en place toute une série d’images qui jouent comme autant de symboles.

Hitchcock, enfin, change de ton avec aisance (encore une caractéristique fameuse du maître, qui aimait tant mettre une distance ironique dans ses films) passant de l’horreur pure (la scène d’ouverture), à la comédie romantique, pour mieux revenir à un suspense purement policier.

On notera que Hitchcock refera un film très proche en terme de thématique : l’arrivée dans une petite pension de famille tranquille d’un locataire qui sème un désordre (et dont la fille de la maison s’éprend) et autour duquel le doute s’installe, sera le cœur même de L’Ombre d’un doute, avec le fameux oncle Charlie venu rendre visite à sa famille.

Si la thématique de Jack l'éventreur sera souvent reprise au cinéma, on retiendra les bonnes versions de J. Brahm (Jack l'Éventreur) en 1944 et de H. Fregonese (Man in the Attic) en 1953.

Gentleman Jim (R. Walsh, 1942)

Très bon film de Raoul Walsh qui continue de réaliser des films réjouissants avec Errol Flynn en vedette. Ici il exprime un grand classique du rêve américain, avec un jeune défavorisé qui, par le talent de ses poings, va devenir une star.

Walsh maîtrise complètement son sujet, jouant avec aisance sur les variations de  rythme ou de tons, sur la succession de scènes de bagarre ou de saynètes drôles. S’il construit un parcours merveilleux pour son héros, il ne le ménage pas pour autant, montrant sa rustrerie, son insolence ou son caractère parfois insupportable. Errol Flynn d’ailleurs, très à l’aise et tout feu tout flammes, trouve ici un personnage qui lui va comme un gant puisque de nombreuses qualités ou défauts se retrouvent aussi bien chez l’acteur que chez le personnage.

Le San Francisco de la fin du XIXème siècle est parfaitement rendu, de même que le développement de la boxe qui, de clandestin, devient progressivement un sport reconnu et encadré par des règles strictes. Dans les combats de boxe proprement dits, Walsh insiste uniquement sur le jeu de jambes légendaire de Jim, qui s’oppose aux techniques plus rustiques et violentes de ses adversaires.

Si le film de boxe illustre bien souvent la trajectoire victorieuse telle qu’exprimée ici, Gentleman Jim, par son rythme, sa décontraction, sa maîtrise, le jeu de son acteur principal constitue un des plus grands films du genre, aux côtés de Nous avons gagné ce soir, Fat City ou Raging Bull.

Le Corbeau (H.- G. Clouzot, 1943)

Très grand film qu’il faut voir aujourd’hui en le détachant de son histoire pour pouvoir profiter de sa perfection, à la fois formelle et dans l’étonnante puissance cinématographique qu’il dégage.

C’est que le film, réalisé en 1943 par la Continental, qui était alors financée par les Allemands, a réussi la sinistre gageure d’être rejeté à la fois par le régime de Vichy et par la France de la Libération. De censure en censure, le film eut son lot de malheurs, de même que le réalisateur et les comédiens qui durent subir des accusations de collaborationnisme. Sinistre ironie pour ce film dénonçant la délation.

Mais aujourd’hui le film apparaît davantage pour ce qu’il est : une galerie de portraits au vitriol de la société française. Clouzot insiste d’emblée : le village au cœur du récit pourrait être n’importe lequel, ce n’est rien de moins que la substance de la France dont il va être question. La délation, la rumeur, la traîtrise, la lâcheté, voilà ce qui semble animer la France de 1943. Et il n’est fait nulle référence à l’Occupation ou aux Allemands : ce sont les Français seuls qui sont en cause. Le mal est en eux. Et il ne s’agit pas seulement d’un coupable – un corbeau qui envoie lettres sur lettres pour menacer, dénoncer ou faire courir de fausses rumeurs – c’est tout le village qui sert de relais, d’amplificateur, de creuset au précipité chimique de la délation.

Clouzot lance son intrigue en jouant sur le symbole de l’hôpital qui, bien loin de guérir, semble au contraire être à l’origine du mal : depuis les médecins jusqu’aux infirmières, il n’est pas un personnage qui soit moral ou intègre.

A cette galerie de portraits répond une brochette d’acteurs parfaits qui donnent une dimension considérable à chaque personnage – et donc au film lui-même. Derrière les stars Pierre Fresnay et Ginette Leclerc, on trouve des seconds couteaux aguerris et épatants (Pierre Larquey, Noël Rocquevert, etc.).

La mise en scène de Clouzot atteint une perfection rare : tout est précis, pensé, construit avec intelligence, en sentant parfaitement comment balader le spectateur, de suspect en suspect. On sent alors, confusément, combien, au fond, c’est tout le village qui est coupable. Cette indistinction entre le Bien et le Mal participe de la terrible noirceur pessimiste du film. La fameuse scène où l’ampoule se balance violemment est ainsi un bel exemple de la dimension métaphorique du film. Et si le Docteur Germain, devant qui oscille cette ampoule, semble hésiter entre le Bien et le Mal, c’est lui, finalement, qui recouvrera son intégrité et démasquera le coupable.

Ocean's Eleven (S. Soderbergh, 2001)

Remake décontracté du film de Milestone, qui vaut pour l’ambiance cool, chic, sport et high-tech orchestrée par Steven Soderbergh dont la fluidité narrative déroule avec facilité le braquage complexe organisé par Danny Ocean et sa bande.

Soderbergh, dans un style assez documentaire mais chatoyant, enlevé et même clairement séducteur, prend un évident plaisir à diriger sa bonne brochette d’acteurs (y compris du côté des méchants : Andy Garcia est venimeux à souhait) et à jouer sur un rythme parfait, joueur et plein d’élan (bonifiant le film original qui était trop mollasson).

L’idée, évidemment, est de se laisser porter, sans trop chercher à décortiquer les rouages de l’organisation ou à bien saisir tous les artifices (ce que bon nombre de films de braquage incitent à faire). Il s’agit de prendre un plaisir cinématographique simple : Soderbergh, en définitive, a peu de choses à dire, mais il les dit très bien.

Le succès du film, c’était inévitable, a entraîné deux suites assez faiblardes (Ocean’s Twelve et Ocean 13), qui surjouent la décontraction et tournent rapidement à vide.

La Complainte du sentier (Pather panchali de S. Ray, 1955)

Très important film de Satyajit Ray qui, pour sa première réalisation, et alors qu’il n’a ni expérience ni argent, décide de tourner le dos aux importants studios, qui imposent une esthétique loin de ses aspirations. Il s’enfonce dans L’Inde et pose sa caméra aux abords d’un village pauvre, réquisitionne des acteurs non-professionnels et tourne avec trois francs six sous.

Le regard que pose Ray sur l’Inde est celui des néoréalistes en Italie : il parvient à saisir l’essence du pays, à capter l’âme de l’Inde. Le film est une lente chronique, doucement rythmée par une musique au sitar, de la vie de la petite famille d’Apu, le garçon de sept ans, entouré de sa sœur, de sa mère qui porte les enfants à bout de bras et d’un père trop absent.

La grande réussite de Ray est d’avoir su intégrer ses influences néoréalistes (Ray est un fin cinéphile) en les transposant de l’Italie à l’Inde. L’authenticité qui apparaît l’écran est d’autant plus surprenante que Ray lui-même est issu d’une bourgeoisie aisée (il a pu rencontrer Jean Renoir lors du tournage du Fleuve, preuve, s’il en est, qu’il ne vivait pas dans un village pauvre et reculé). Mais Ray, au travers de sa caméra, a une perception aiguë de la vie du cœur battant de l’Inde : il saisit des moments, des petits événements de tous les jours et, bien loin d’un quelconque misérabilisme, c’est au contraire une poésie qui envahit l’écran, une poésie indienne, lente, très lyrique.

Et le miracle s’accomplit : la peinture de ce petit coin de village perdu porte une humanité douce, touchante, humble et infiniment universelle.

Star Trek, le film (Star Trek: The Motion Picture de R. Wise, 1979)

Cette première adaptation au cinéma de la série télévisée apparaît bien vieillie aujourd’hui. D’autant plus si on compare le film à La Guerre des étoiles, sorti pourtant un an auparavant, mais dont le rythme et l’action efficaces ont bien mieux supporté les années. Il faut dire qu’ici le rythme est très lent et peu spectaculaire. Cela n’est en soi pas rédhibitoire mais le scénario n’est guère convaincant : il laisse présager beaucoup d’étrangeté avant de médiocrement retomber sur ses pieds. C’est regrettable tant la découverte de nouveaux mondes est motivante pour le spectateur (américain en particulier, mais pour tout amateur de cinéma en général), la science-fiction ayant d’ailleurs repris le flambeau du western en illustrant un nouvel espace de confrontation, avec la technologie du futur qui permet de partir à la découverte d’un univers sauvage et inconnu. Rien de tout cela ici où le voyage dans l’espace ne mène pas bien loin et où les découvertes se cantonnent à retrouver une vieille sonde qui a traversé l’espace en tous sens (mais pas le spectateur, c’est un peu dommage).

À l’inverse de ce premier opus, les épisodes les plus récents de la saga ont complètement intégré la dimension spectaculaire starwarsienne, en ne proposant rien de plus qu’un spectacle habituel de film d’action.

Opération Tonnerre (Thunderball de T. Young, 1965)

Encore un James Bond très réussi avec Sean Connery en vedette. La série a mûri (en installant une séquence d’action prégénérique, elle met en place le dernier code qui deviendra incontournable) et elle dose parfaitement les éléments du cocktail que vient voir le public. On est ici dans la mise en place d’une recette comme dans toute série qui se respecte. Le film est donc sans surprise : les spectateurs qui auront aimé les premiers opus seront ravis et, de la même façon, ceux qui n’ont pas aimé les précédents n’ont aucune raison d’aimer davantage celui-ci.

Il n’y a donc aucune réelle originalité (là n’est pas ce qui est attendu) mais le charisme de Sean Connery nous emporte avec plaisir dans ses aventures, devenues gentiment kitchs aujourd’hui.

Une approche du cinéma comme art : l'émotion de la création

Alain Bergala, dans son livre « L’hypothèse cinéma », rappelle le but que Nabokov s’assignait lorsqu’il enseignait la littérature, devant ses étudiants :

« J’ai essayé de faire de vous de bons lecteurs, qui lisent non dans le but infantile de s’identifier aux personnages du livre, ni dans le but adolescent d’apprendre à vivre, ni dans le but académique de s’adonner aux généralisations. J’ai essayé de vous apprendre à lire les livres pour leur forme, pour leur visions, pour leur art. J’ai essayé de vous apprendre à éprouver un petit frisson de satisfaction artistique, à partager non point les émotions des personnages du livre, mais les émotions de son auteur – les joies et les difficultés de la création. Nous n’avons pas glosé autour des livres, à propos des livres, nous sommes allés au centre de tel ou tel chef-d’œuvre, au cœur même du sujet ».

Et A. Bergala conclut : « Nabokov définit là avec une grande exigence ce que devrait être une approche du cinéma comme art : apprendre à devenir un spectateur qui éprouve les émotions de la création elle-même ».

Association criminelle (The Big Combo de J. H. Lewis, 1955)

Excellent film noir (bien que méconnu), qui brille à la fois par son classicisme, avec une ambiance inquiétante et violente, des relations troubles, érotiques ou ambiguës entre les personnages et, dans le même temps, qui brille par l’inventivité de Joseph H. Lewis qui nous gratifie de quelques séquences éblouissantes, telles que l’exécution silencieuse de McClure, au sonotone arraché, ou la séquence finale dans la brume. La distribution, articulée autour de Cornell Wilde, est excellente. Des jeux de lumière fascinants et une bande-son très jazz enveloppent le tout.

On voit ici combien la vista d’un réalisateur peut épouser les thèmes classiques d’un genre tout en lui donnant une patte singulière. On tient là un joyau du film noir.

La Folle ingénue (Cluny Brown de E. Lubitsch, 1946)

Ayant alterné tout au long de sa carrière des comédies sur fond historique (le communisme dans Ninotchka ou le nazisme dans To Be or Not to Be), la comédie sophistiquée (Haute pègre, Sérénade à trois) et la comédie romantique (The Shop Around the Corner), Ernst Lubitsch conclut sa carrière avec cette comédie qui reprend toutes ces variations à la fois, mettant en scène un milieu aristocratique comme Lubitsch les aime tant, un écrivain qui fuit le nazisme et la légèreté d’un jeu de séduction charmant entre gens modestes.

Le duo au centre du récit est savoureux, avec Charles Boyer en écrivain pique-assiette et à l’esprit libre un peu farfelu qui fait face à Jennifer Jones, dans un registre surprenant, loin de ses rôles les plus célèbres (où elle joue – avec une sensualité brûlante, par exemple dans Duel au soleil ou Ruby Gentry). Ici elle incarne Cluny Brown ingénue (le titre français, une fois n’est pas coutume, dit bien les choses) et pétillante. Lubitsch joue avec ses deux personnages qui se tourneront autour avec plaisir, sur fond de carcan aristocratique dont Lubitsch se plait à gratter le vernis.

Le film alors ne s’en remet plus à la malice fine et précise de la « Lubitsh Touch », mais il s’appuie sur le jeu des deux personnages centraux (retrouvant un peu l’humeur de The Shop Around the Corner), sur lesquels Lubitsch pose un regard tendre, sur des dialogues savoureux, sur des situations que dégoupillent avec délice Cluny Brown ou Adam Velinski.

Lubitsch, pour ce qui est son dernier film, ravit donc une dernière fois, en sabordant l’aristocratie – sa cible favorite mais qu’il aime tant – et en faisant l’éloge de l’incongruité, de la liberté, de la légèreté qui doit s’immiscer dans les fissures du carcan social.

La Nuit américaine (F. Truffaut, 1973)

Film sur le tournage d’un film, La Nuit américaine est avant tout une déclaration d’amour de François Truffaut pour le cinéma. Réaliser un film n’apparaît pas tant comme l’entreprise d’un seul homme, comme on pourrait s’y attendre de la part du grand inspirateur de la politique des auteurs, mais comme un travail d’équipe, organisé, équilibré, avec mille et une personnes qui, toutes, à leur niveau, participent de la création.

La création n’apparaît donc pas comme l’activité d’un démiurge, ou l’idée folle d’un visionnaire (comme a pu l’être Herzog par exemple) mais comme la réalisation, organisée et faite pas à pas, d’un projet.

Et, dans ce projet, tous ont un rôle : des techniciens aux producteurs en passant par les acteurs, les régisseurs ou le réalisateur, concourent. Un film, nous dit Truffaut, c’est un travail d’équipe, qui demande de trouver des équilibres, entre les personnes, entre les  contraintes, entre les situations.

On retrouve alors une idée fondamentale de Duchamp, quand il explique qu’il y a toujours un gap entre l’intention du créateur et l’œuvre finale. Ici le film obtenu résulte d’une quantité de petits arrangements, de compromissions, de choix, de gestion pragmatique. La Nuit américaine nous plonge alors, avec délice et par l’exemple de mille anecdotes, au plus près de cet acte de création.

Il montre aussi, ce faisant, la passion qui anime François Truffaut à réaliser des films.

A voir le film on sent la réalisation davantage comme un artisanat, complexe et brillant, que comme un art. Cet aspect est très surprenant, puisque Truffaut est l’un des premiers instigateurs de la politique des auteurs. Or il se livre ici à une désacralisation puissante : son regard de réalisateur a considérablement évolué depuis quelques années, à l'époque où il n’était que critique et spectateur. Peut-être que son expérience à la réalisation lui montre combien l’écart – l’écart duchampien – entre l’intention et l’œuvre finale est plus grande que ce qu’il pensait.

Il n’en reste pas moins, et le film en est une preuve manifeste, qu’un film peut avoir la patte typique de son auteur, ce qui constitue un second message, moins direct mais tout aussi évident de la part de Truffaut. Sa Nuit américaine est un plaidoyer magnifique et un film réjouissant.

Shock Corridor (S. Fuller, 1963)

Film percutant de Samuel Fuller qui prend prétexte d’un journaliste ambitieux, Johnny Barrett, qui enquête sur les hôpitaux psychiatriques pour enfermer un homme en bonne santé au milieu de fous (le thème est à la mode, le roman Vol au-dessus d’un nid de coucou, de K. Kesey, et dont s’inspirera Forman, est paru la même année).

L’asile devient une allégorie de l’Amérique, en particulier le couloir – la « rue » – où l’on croise les tares de l’Amérique et le produit de son histoire, depuis des allusions à la guerre de Sécession ou au Ku Klux Kan jusqu’au savant fou. Mais si Samuel Fuller n’y va pas de main morte avec ces dénonciations, il désigne clairement l’Amérique elle-même comme responsable de ces folies. Et, inévitablement, Johnny Barrett (dont l’ambition est une première folie, la seconde étant de tromper son monde et sa propre identité en cherchant à passer pour fou) sombre peu à peu dans la folie.

Si le film amasse et brasse peut-être trop de thèmes (se surajoute une énigme policière peu convaincante), le style percutant et baroque de Fuller fait mouche, avec cette façon d’asséner des scènes comme autant de coups de poings. La séquence où Johnny bascule dans la folie – avec l’orage qui se déverse dans la « rue » et des visions de chutes d’eau en couleur qui font irruption – est un exemple incroyable de cette réalisation à la fois virtuose et violente.

La Vie est belle (La vita è bella de R. Benigni, 1997)

Beau film de Roberto Benigni, très touchant et surtout très osé, puisqu’il aborde la Shoah non seulement par une fiction – ce qui, en soi, est déjà une prise de position forte (1) –, mais, qui plus est, il l’aborde par le biais de la comédie.

Si le titre en lui-même est déjà une provocation, le film s’articule ensuite en deux parties, la première plutôt gaie et légère, avant que le fascisme n’écrase tout. Benigni le tourne d’abord en dérision (jouant sur un registre parfois burlesque, évoquant même Le Dictateur par moments) avant de changer de registre, passant de la dérision à l’humour noir, devant la force des choses.

Et si la fiction est une relecture des choses, la fable proposée par Benigni ne laisse aucun doute : il ne cherche pas la véracité (comme peut le faire un documentaire), il choisit précisément ce qu’il met dans le cadre et ce qu’il laisse hors-champ.

La question de l’humour devient de plus en plus complexe à partir de l’arrivée dans le camp : une approche humoristique est-elle possible dans un tel lieu ? Comment rire dans un camp de concentration ? Pour Benigni l’humour est la seule approche capable de supporter la tragédie : sa fable s’achève dans le camp de concentration, où c’est l’humour qui permet à Guido de préserver son fils de l’horreur, ce jusqu’à la fin (il continue de faire rire jusqu’à sa mort). L’humour, alors, apparaît comme une ultime défense. On se souvient que Primo Lévi, en ouvrant Si c’est un homme par un poème, proposait un autre rempart, un autre recul, une autre manifestation d’humanité pour se défendre contre l’horreur.

Mais on mesure à quel point le média cinéma est particulier, puisque des œuvres littéraires ou même la bande dessinée (on pense à Maus de A. Spiegelman ou à L’Histoire des 3 Adolf de O. Tezuka) n’ont pas du tout la même résonance et n’ont d’ailleurs pas fait (ou ne font plus actuellement) l’objet de tels débats.

Pourtant il semble bien que la fiction doive venir prendre le relais des documents d’archives et des témoignages des survivants (dont le nombre, inéluctablement, diminue sans cesse). C’est à travers elle, sans doute, désormais, que la mémoire se fera.

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(1) : On sait que C. Lanzmann, interviewé à propos de Shoah, considérait que la fiction était un « mensonge fondamental », un « crime moral », un « assassinat de la mémoire ».

Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful de V. Minnelli, 1952)

Étonnant film de Vincente Minnelli puisque, en plein âge d’or d’Hollywood et en plein succès personnel (il a déjà reçu plusieurs oscars), il réalise un film qui n’hésite pas à montrer toute la cruauté de l’envers du décor, écornant l’image de l’usine à rêves. Le récit développe en effet la personnalité complexe de l’ambitieux et égoïste producteur Jonathan Shields.

Mais, avec beaucoup d’intelligence, le portrait d’Hollywood, s’il est féroce, apparaît beaucoup plus contrasté que de prime abord : si le producteur Shields est un ambitieux sans scrupule, il y a néanmoins beaucoup de dualité dans cette personnalité très forte. Astucieusement, le film construit la personnalité du producteur à partir de de la vision qu’en ont trois acteurs, qui, tous ont bénéficié du producteur avant de s’être fait trahir sans scrupule. Le récit s’articule donc autour de trois flash-backs (technique de récit que l’on trouve notamment chez Mankiewicz) qui font une lumière progressive sur ce producteur pour qui la fin justifie les moyens : rien ne compte réellement – ni la reconnaissance artistique, ni la reconnaissance humaine – si ce n’est l’aspect financier : réaliser des profits à tout prix. La complexité des rapports entre les personnages vient de ce que chacun des personnages, s’il a pu être trahi par Shields, a aussi été amené à la gloire grâce à lui.

Au travers de ce portrait à la fois nuancé et sans concession, Minnelli montre combien Hollywood peut briser les carrières qu’il a contribué à façonner. Il montre aussi combien le miroir aux alouettes de la gloire ne peut s’exonérer d’une superficialité, combien le rêve, en fait, ne peut oublier la réalité. Et s’il est question d’ensorcelés, ce peut être tout à la fois Georgia Lorrison, Fred Amiel et James Lee Bartlow, ensorcelés par Jonathan Shields ; Jonathan lui-même ensorcelé par le cinéma pour lequel il sacrifie tout ; ou le spectateur lui-même, ensorcelé par la magie du cinéma, ce sublime art du faux. Car ce film, en plus d’une lucide prise de conscience du cinéma lui-même, avec ses interprètes magnifiques et légendaires, son propos nuancé et ironique, sa totale maîtrise formelle, son noir et blanc savoureux, est un magnifique exemple de magie que peut produire cet art du faux qu’est le cinéma.

La Dernière caravane (The Last Wagon de D. Daves, 1956)

Honnête western de Delmer Daves, mais qui reste bien loin de ses plus grandes réussites (3 h 10 pour Yuma notamment). Il faut dire qu’après un prologue exceptionnel (les premières minutes du film sont parfaites : sèches, violentes, incisives), le film subit un gros coup de mou avec un long passage, très conventionnel, lorsque le sheriff et son prisonnier rencontrent la colonne de pionniers. Malgré une belle accélération (l’attaque des Apaches, laissée hors-champ et qu’on ne fait que constater), le film retombe dans un récit sans surprises et qui n’épargne guère le spectateur en scènes entendues et courues d’avance, organisées autour d’un outlaw survivaliste entouré de colons naïfs et assez gauches.

Le final ajoute encore une déception avec le rapide procès qui enlève une grande partie de la sève originale du film : le personnage principal, joué par Richard Widmark et présenté comme un impitoyable bandit qui tuait de sang-froid, est transformé en deux temps trois mouvements en un gentil héros dévoué, adoubé par tous et qui peut épouser la jolie fille de service.

C’est un peu dommage que le film pâtisse de ce scénario peu convaincant car deux bonnes idées laissaient espérer bien des choses. D’une part il s'appuie sur un personnage principal bad guy, vrai hors-la-loi et interprété par la star du film ; il est dommage qu’il abandonne progressivement sa défroque de méchant au lieu de creuser l’idée. Seconde belle idée : celle du blanc élevé par les Comanches et qui devait permettre de discuter un peu du sort des Indiens. Si Dave le fait un peu (avec la demi-sœur indienne, mais dans des scènes bien caricaturales), il traite malgré tout les Apaches comme des sauvages hurlants et sans pitié, mettant par terre toute tentative de discours un peu approfondi sur les relations Blancs/Indiens.

Fitzcarraldo (W. Herzog, 1982)

Incroyable film sur le rêve fou d’un homme, et dont la genèse et le tournage sont des paris aussi fous que celui du héros. Il est difficile, devant Fitzcarraldo de faire abstraction du rêve de Werner Harzog et de la réalité ce que fut le tournage.

Fitzcarraldo est un rêveur passionné : il décide, contre tout bon sens, de construire un opéra au milieu de la forêt péruvienne. Pour trouver de l’argent il veut renflouer une concession de caoutchouc. Pour cela il doit la rendre accessible. Son idée est de faire passer un bateau à travers la montagne pour rejoindre un autre bras de rivière ce qui pourrait relancer l’exploitation.

Herzog épouse le rêve de Fitzcarraldo : il est à peu près aussi fou de vouloir faire un opéra en pleine forêt que de financer, organiser et tourner un tel film. C’est que, pour Herzog, le film ne pourra exister que si ce qu’il raconte – en particulier la traversée de la montagne par le bateau – a réellement lieu. Cette volonté d’affronter ce qu’affronte Fitzcarraldo correspond à une conception du cinéma de la part de Herzog : le réel et la fiction se rejoignent. De sorte que, pour Herzog, si la traversée de la montagne n’a pas lieu, le film n’a pas lieu d’être.

Le film acquiert alors une véritable dimension autobiographique et documentaire : les aventures de Fitzcarraldo sont celles de Herzog et bien des images du film de joie ou de détresse sont des moments captés par Herzog sur le tournage et conservés tels quels, mêlant ainsi étroitement réalité et fiction.

Herzog avait déjà procédé ainsi pour le tournage difficile d’Aguirre mais ici les difficultés atteignent des sommets et la réalisation du film n’est qu'une suite à peu près ininterrompue des catastrophes en tous genres, avec un lieu de tournage inaccessible, des frais de production impossible à contenir, des guerres entre tribus, une saison sèche qui rend les bras de rivière impraticables aux bateaux, puis des pluies torrentielles qui dévastent le campement, des producteurs qui se retirent un à un, un acteur principal malade (Jason Robards) qui doit renoncer et, pour le remplacer, un Klaus Kinski ingérable. Par-dessus tous ces problèmes, il restait le défi immense de faire réellement traverser un bateau de 300 tonnes à travers une montagne, d’un bras de rivière à l’autre, à l’aide de câbles et de poulies. Ce défi qui est celui de Fitzcarraldo sera relevé, de même que les autres : le rêve fou de Herzog aura permis de réaliser le film.

Apparaît alors sous nos yeux un film qui parvient à la fois à montrer l’entreprise inouïe de Fitzcarraldo, qu’il mène contre vents et marées (et qui est donc un témoignage, à l’écran, de ce que fut le tournage), et le lyrisme fou de Herzog, qui, à côté de ces aventures, capte la forêt, son immensité et sa plénitude, avec cette lenteur folle et poétique. On retrouve ici le terreau d’Aguirre : l’incroyable puissance visuelle de Herzog. Sa caméra capte des images, des sons, des moments, trouvant dans la difficulté l’âme de son film.

Et la magie de l’alchimie opère : le rêve de Fitzcarraldo lui a permis de dépasser le cauchemar qu’il a pu engendrer, et, de ce cauchemar, Fitzcarraldo – qui a échoué, mais qu’importe : son rêve est le sel de sa vie – offre au monde un moment d’opéra, qui fait vibrer la jungle à l’unisson, et qui fait taire jusqu’aux oiseaux.

On remarquera que, en quelques années, d’autres films, ont connu ce moment herzogien du tournage qui vire au cauchemar : on pense en particulier à Apocalypse Now ou à Sorcerer.