Spéciale Première (The Front Page de B. Wilder, 1974)

 

Comédie assez quelconque de Billy Wilder, Spéciale Première rappelle très vite La Dame du vendredi qui lui est très supérieur (les deux films sont en fait inspirés par la même pièce de théâtre) et dont la vista comique et trépidante est ici tout à fait absente.

Le film est axé sur le jeu comique de Jack Lemmon, avec, en complément, son compère habituel Walter Matthau. Mais la comédie ne s’élève guère : il n’y a pas le jeu à cent à l’heure de Hawks, il y a trop de situations rocambolesques et peu crédibles et de nombreux personnages deviennent des pantins sans intérêt (les journalistes qui peuplent la salle de rédaction notamment). Le film se suit alors sans déplaisir mais sans grande passion, même si la petite chute finale (le coup de la montre) est amusante.

Fanfare d'amour (R. Pottier, 1935)

Si cette amusante comédie a un peu vieilli, elle est néanmoins fondamentale pour tout cinéphile : elle n’est rien moins que le film qui a inspiré Certains l’aiment chaud qui en est un remake certes virtuose et très au-dessus de l’original, mais un remake quand même. C'est  d'ailleurs un élément regrettable pour le film de Richard Pottier : il est bien difficile de le regarder avec un oeil neuf en oubliant le film de Billy Wilder.

Ce film matrice, donc, s’il n’est pas exempt de défauts, est passionnant à regarder : il démarre doucement mais il propose ensuite une belle envolée à coup de déguisements, de jeux et de quiproquos amoureux très vaudevillesques.

Il est bien sûr captivant de regarder ce que le film de Wilder conserve et enlève à partir de ce matériau. Au-delà des ajustements scénaristiques (en particulier l’apparition, dans le remake, du danger de la pègre qui motive le travestissement d’urgence et que l’on retrouve en fin de film) et si Billy Wilder conserve bien entendu le travestissement au cœur du jeu comique, le film de Richard Pottier s’amuse à transformer sans cesse Jean et Pierre, qui apparaissent tantôt déguisés en femmes et tantôt en séducteurs se disputant la même femme. Plus le film avance et plus ils mettent et enlèvent leurs déguisements. Ce jeu très drôle sera simplifié chez Wilder puisque l’on sait que seul Tony Curtis cherchera à séduire Marilyn Monroe (prenant au passage la voix de Cary Grant) quand Jack Lemmon, lui, conserve perruque et voix féminine de bout en bout (sauf pour la réplique finale !). On imagine les hésitations qui ont dû tourner en boucle dans la tête de Diamond et Wilder – les scénaristes de Certains l’aiment chaud – avant de décider d’abandonner ce jeu comique propice à de nombreuses situations très drôles. Ils ont alors imaginé un autre jeu très drôle lui aussi : pendant que Tony Curtis draguait Marilyn, Jack Lemmon était dragué de son côté par un vieillard millionnaire (donnant ainsi une importance beaucoup plus grande à un gag qui existait déjà mais en mode mineur).

Ce n’est pas la première fois qu’un remake ose ainsi enlever une pièce clef d’un film pour prendre la même idée par un autre bout (1) et l’on admire cette prise de risque (il était facile pour Wilder de s’en tenir au triangle amoureux doublé d’un travestissement) qui, finalement, démultiplie encore l’efficacité du scénario d’origine.

Reste la toute fin : un peu rapide et survolée chez Pottier, parfaite et légendaire chez Wilder.

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(1) : On pense à La Mouche qui fait des modifications considérables par rapport à La Mouche noire : refusant une transformation radicale qui offrait une sidération et une chute marquante, Cronenberg opte pour un changement progressif de son personnage, changement qui devient peu à peu le sujet du film.

Le Témoin (Il testimone de P. Germi, 1946)

 

Si Pietro Germi, dès ce premier film, s’appuie sur un fort accent néoréaliste (le regard sur l’Italie de l’après-guerre ne cache pas la pauvreté, les difficultés, les arrangements), ce n’est qu’un arrière-plan pour ce qui constitue en réalité le cœur du film : le parcours de Pietro, filmé d’abord comme un condamné qu’une combine de son avocat va tirer d’affaire et filmé ensuite, en fin de film, comme suivant un chemin de rédemption, avec une humeur chrétienne très forte.

Alors que Pietro était tout à fait tiré d’affaire et que, même, le vieil homme qui tenait la preuve de sa culpabilité en était venu à mourir, le voilà assailli par la culpabilité. Alors qu’il avait relancé sa vie en tournant la page loin de toute criminalité, la rencontre avec ce témoin n'avait pas fait naître la peur du châtiment – châtiment qu’il avait entrevu terriblement plus tôt dans le film –, mais bien la culpabilité. Alors qu’il est tout à fait blanchi, le voilà incapable de faire un pas de plus en avant, malgré la sincérité de ses sentiments pour Linda.

Cette dimension supplémentaire donnée à Pietro illustre combien Germi saura, tout au long de ses films – et en particulier dans ses drames – scruter au plus près ses personnages, chercher à les comprendre sans jamais les réduire pour rester proche d’eux.

Le Miroir à deux faces (A. Cayatte, 1958)

 

Intéressant drame d’André Cayatte, qui joue très bien avec deux acteurs qu’il utilise, de façon étonnante, complètement à contre-emploi.

En effet le film s’appuie sur Bourvil qui campe un mari d’abord mesquin puis de plus en plus insupportable. Il est vrai que l’acteur sortait des Misérables où il tenait le rôle de Thénardier, néanmoins cela reste, pour Bourvil, un rôle loin des benêts naïfs et comiques qui constitueront une part importante de sa filmographie et qui feront son immense renommée. Rien de tout cela ici, dans ce rôle où il commence avec de la bassesse et des mensonges pour finir en étant tout à fait détestable.
Face à lui, Michèle Morgan est enlaidie une large partie du film et le scénario joue beaucoup de cette absence de beauté. Le film reprend un peu l’idée, en moins extrême, des Passagers de la nuit où Bogart reste le visage couvert de bandages la moitié du film. Ici on voit l’actrice, mais elle est méconnaissable. Ce n’est qu’en fin de film que Michèle Morgan retrouve son beau visage. Une grande partie du film tourne autour de cette transformation chirurgicale du personnage et de la réaction – emplie d’abord d’amertume et ensuite tout à fait haineuse – du mari (qui se voit pourtant avec une femme beaucoup plus jolie au bras).

Cette utilisation des acteurs est une véritable curiosité et il faut dire qu’avec des acteurs inconnus le film n’aurait pas, aujourd’hui, le même impact.

La Lune dans le caniveau (J.- J. Beineix, 1983)

 

Film qui se veut décalé, surchargé de symboles et avec une volonté permanente (et pesante) de poésie de la part du réalisateur qui développe, dans chaque plan du film, un style lourdement maniériste. Et le film, alors, arnaché de tous ces artifices, tourne complètement à vide et sonne faux.

Dans ces décors très théâtraux où tout n’est que symbole, Jean-Jacques Beineix se perd : comme si seule la forme comptait, comme s’il voulait personnifier les émotions, tout est peint avec un pinceau trop large et dégoulinant de peinture. Entièrement esthétisant mais ne dégageant, paradoxalement, aucune émotion, le film reste froid et impersonnel.

On mesure d’autant plus l’échec à émouvoir que c’est là que se situe la réussite de son film suivant, le pulsionnel 37°2 le matin, qui, lui, tout au contraire, faisait vibrer à travers l’écran une émotion de tous les instants.

 

Hi Mom! (B. De Palma, 1970)

 

Ce film de jeunesse de De Palma fait partie de ces films où le jeune réalisateur, encore brouillon mais plein d’énergie, promène sa caméra de façon encore désordonnée mais très libre.

La passion de De Palma pour Hitchcock se dévoile ici et même si dans Meurtre à la mode, sa cinéphilie s’exprimait déjà clairement, ici il s’appuie sur un film précis – Fenêtre sur cour – et cherche à en développer le thème. Il garde donc le principe du voyeur mais change quelque peu la situation (notamment par l’intentionnalité du personnage qui scrute ses voisins d’en face, les filme et cherche même à modifier leur vie pour capter quelque chose de croustillant à montrer ensuite).

Le film bénéficie de l’abattage de Robert De Niro dont le charisme joue déjà à plein. Six ans avant la révélation de Taxi Driver, l’acteur a déjà cette aisance, cette façon d’emplir l’écran et de magnétiser.

Au plus près du paradis (T. Marshall, 2002)

 

Film assez décevant de Tonie Marshall, qui s’appuie sur une Catherine Deneuve qui est de tous les plans pour suivre les hésitations de Fanette, qui passe d’une préoccupation à l’autre, file de Paris à New-York, fait des rencontres, évite des hommes du passé et en cherche d’autres. Le cœur du personnage – et du film – est sa cinéphilie : elle voit et revoit sans cesse Elle et Lui – écrasante référence dont ne semble que faire, finalement, la réalisatrice – et Fanette, comme Terry et Nickie, rêve d’un rendez-vous avec l’homme qu’elle aime en haut de l’Empire State Building.

Le film est un peu décalé et étrange, avec le rythme décousu imposé par son personnage incertain. Mais il se perd en chemin et l’on s’ennuie peu à peu devant ces personnages qui vont et viennent, ces allers-retours, ces rêves qui ne mènent pas bien loin. Les citations éblouissantes (la réalisatrice montrant rien moins que la dernière séquence du film de McCarey) finissent, par contraste, à effacer tout à fait le film lui-même. On pourrait se dire que Au plus près du paradis donne envie de revoir Elle et Lui pour s’émouvoir et pleurer encore. Mais, en réalité, il n’est pas besoin du film de Tonie Marshall : Deborah Kerr et Cary Grant ne nous quittent jamais tout à fait…

Touche pas à la femme blanche ! (Non toccare la donna bianca de M. Ferreri, 1974)

 

Dans cette parodie de western qui se passe en plein Paris, Marco Ferreri, fidèle à ses habitudes de provoquer et de secouer le spectateur, propose un film étrange et inclassable, revisitant (de très loin) la bataille de Little Big Horn. Mais, sans sourciller, il fait déambuler ses tuniques bleues en plein Paris, pendant que les Indiens traversent le chantier des Halles (le futur Forum étant alors en construction).

Ferreri mélange les lieux et les époques, joue d’incongruités et d’anachronismes, ridiculise ses personnages, rajoute des touches morbides ou grotesques et, surtout, il passe du coq à l’âne sans cesse, interrompant son histoire, la reprenant, s’amusant de détails, allant de touches d’humour bien vu ou incongrues (le personnage qui chante des airs de country, les soldats qui se mettent au garde à vous au bistrot avant de se rasseoir devant leurs verres, le canon qui détruit des bâtiments) à des slapsticks lourdingues (les tomates lancées sur l’éclaireur). Le film a beau assumer ce grand n’importe quoi – avec notamment des personnages de bouffons et de fous –, cela ne mène pas bien loin pour autant et l’ensemble tourne à vide. Ce malgré une distribution étonnante mêlant notamment Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve, Philippe Noiret, Ugo Tognazzi ou Serge Reggiani. Et l’on donnera une mention spéciale à Michel Piccoli en Buffalo Bill et à Darry Cowl en empailleur d’Indiens.

Larmes de clown (He Who Gets Slapped de V. Sjöström, 1924)

 

Grand film de Victor Sjöström où le monde est montré comme un gigantesque cirque impitoyable. Le héros trop vertueux est balayé par la cupidité et la trahison et il laisse bientôt sa place au clown sur lequel s’abattent les claques.

Et dans ce cirque impitoyable, plus les malheurs s’abattront, et plus le clown prendra de claques et plus il rira fort. Ce masque de clown qui fige le sourire là où il faudrait pleurer est porté, comme une évidence, par l’immense Lon Chaney, auquel le film doit beaucoup. Il annonce ses grands rôles – en particulier chez Tod Browning – avec cette expressivité magnifique, ces regards si perdus et si tristes d’où surgit, tout à coup, la folie. Folie inévitable qui vient, comme un exutoire, tout rattraper.

En montrant en plein cadre ce clown être humilié pour le divertissement des spectateurs, Victor Sjöström, sans sourciller et avec maestria, à grands coups de plans serrés et avec son montage au rythme parfait, tend un miroir sévère et sans concession vers les spectateurs.
On retrouvera évidemment des accents du film chez Browning (dans L’Inconnu ou, bien sûr, dans Freaks) avec cette ambiance foraine et cette horreur finale (où le père et le baron  sont dévorés par un lion).

On notera qu’il s’agit du premier film produit par la MGM, futur major et maillon essentiel de l’usine à rêves hollywoodienne depuis lors (à se demander d’ailleurs, comme un symbole, si ce n’est pas le lion de la MGM qui dévore les vilains du film et rétablit la morale) et l’on y croise, en plus de Lon Chaney, John Gilbert et surtout Norma Shearer, futures stars de la major.

 

Miroirs N°3 (C. Petzold, 2025)

Ce drame de Christian Petzold n’est guère convaincant : la première partie du film est très décevante (les personnages et les situations sont étonnamment caricaturales et sans âme) et, après l’accident qui lance le film, on comprend très vite le jeu trouble qui se noue entre Betty et Laura.

Le film, alors, qui se veut tout en ellipses et en non-dits, est cousu de fil blanc et rien ne se passe plus guère, ni à l’écran, ni entre les lignes, ni dans le cœur des personnages. L’arrivée du mari et du frère permettent de souffler un peu (les deux acteurs sont nettement plus convaincants) mais cela n’épaissit guère le récit (au moment de la révélation de la réalité de la situation par le frère à Laura, il y a bien longtemps que l’on a compris). Et si, formellement, le film se veut épuré, sa lenteur manque de poésie et l’ensemble reste très plat, sans ampleur ni humeur particulière.

Gangsters (O. Marchal, 2002)

 

Dès ce premier long-métrage, Olivier Marchal cherche à plonger au sein de l’univers des policiers, entrant dans les bureaux et les quartiers généraux plutôt que de rester dans les rues, les banques ou les appartements des mafrats, comme le veut souvent le genre. Là il fouille les passes d’armes entre indics et inspecteurs fatigués, guettant les corruptions et les magouilles, les petits arrangements et les grandes traîtrises.
Si le film souffre d’un scénario assez simple et d’une réalisation basique, il bénéficie en revanche du charisme de Richard Anconina (dont le personnage reste longtemps impénétrable) et l’ensemble, avec son cortège de flics usés ou blasés, est assez efficace.

 

L'Invité du mardi (J. Deval, 1950)

 

Drame assez convenu articulé autour d’un scénario classique avec le coup monté par la femme et l’amant à l’encontre du mari. Mais, malgré quelques bonnes séquences (notamment celle, clef, du moment où le mari trompé comprend tout) la sauce ne prend guère : l’ensemble est cousu de fil blanc et le rythme n’est guère trépidant.

Bernard Blier est assez peu à l’aise en mari banal, pantouflard et sans passion, mais il retrouve toute sa facilité habituelle en deuxième partie de film, après cette fameuse séquence où il comprend tout et où l’intrigue, pour un moment, se noue.

 

In the Cut (J. Campion, 2003)

Jane Campion, très fidèle à son style, quitte le mélodrame pour aller voir du côté du thriller, mêlant les hésitations sentimentales de Franny Averey avec une enquête autour d’un tueur qui sévit.

Si l’enquête en elle-même est assez simpliste (mais là n’est pas ce qui intéresse réellement la réalisatrice), c’est le personnage de Franny, si bien tenu par une excellente Meg Rayan, qui est au cœur du film, de même que cette atmosphère très bien saisie par Campion qui mêle lenteur et détours et qui baigne dans une lumière sombre splendide (la photo, par moment, est incroyable).

On pardonne donc l’intrigue un peu superficielle et même artificiellement trompeuse (et qui laisse notamment croire que l’inspecteur Malloy est coupable, rendant le personnage faussement trouble) pour se laisser prendre par cette histoire érotico-sentimentale joliment filmée. Et le film démarre avec un générique magnifique, entre poésie urbaine et sommeil, au son de la reprise douce de Que sera, sera. : il donne au film, d'emblée, une âme avec laquelle Campion sait jouer tout du long.

L'Esclave (Y. Ciampi, 1953)

 

Surprenant film où les thèmes de la drogue, de l’addiction et de la déchéance sociale sont traités directement. Le film n’explore pas les bas-fonds des drogués mais bien plutôt le monde du spectacle avec la dérive progressive de son personnage, emporté par une addiction dont il ne parvient pas à se défaire. En prenant appui sur un accident et une dépendance grandissante à la morphine, le scénario exonère en partie moralement son personnage. Daniel Gelin campe parfaitement ce rôle pas si simple, mettant à mal sa plastique et sa prestance de jeune premier (même si l’on sait qu’il n’hésite pas à jouer des rôles variés, y compris ceux de salauds, comme dans La Neige était sale).

Dans les mêmes années, Hollywood traite du sujet de l’alcoolisme dans Le Poison et il dénoncera bientôt les ravages de la drogue dans L’Homme au bras d’or (sans compter des films précurseurs pré-code comme Héros à vendre) mais, en France, L’Esclave – le titre du film résumant très bien ce qui se joue et qui est dénoncé – est un film isolé et assez unique sur ce thème.

 

Jurassic World : Renaissance (Jurassic World Rebirth de G. Edwards, 2025)

 

De même que l’on ne change pas une équipe qui gagne, on n’arrête pas l’exploitation d’un filon qui donne encore. Hollywood, suivant ce mantra puissant et incontournable, a bien vite ressorti ses dinosaures, trois ans après avoir laissé penser (mais qui pouvait le croire ?) que la série allait s’arrêter.

Sans bien sûr renouveler la série, le film, cependant, est moins catastrophique que les précédents et il cherche à revenir vers les tout débuts, du temps de Spielberg (Le Monde perdu, notamment). C’est bien insuffisant, évidemment, pour tenir en haleine et suivre ce film autrement que l’œil fatigué et l’esprit lassé par tant de banalités (même si le choc visuel – qui présidait au succès immense du premier Jurassic Park – est toujours présent, avec des monstres visuellement incroyables (hormis le tout dernier à apparaître, qui va lorgner bêtement du côté d’Alien 4)).

Treize jours (Thirteen Days de R. Donaldson, 2000)

 

Treize jours n’a pas beaucoup d’autre ambition que de raconter par le menu la crise de Cuba en plongeant aux côtés des JFK et de ses proches.

Bien sûr il ne s’agit pas d’un grand film historique, qui aurait l’ambition d’un souffle épique ou bien qui foncerait à l’intérieur du crâne des personnages pour les sonder. On suit ici simplement les étapes de cette crise – on mesure combien l’étincelle qui met le feu aux poudres faillit, à plusieurs reprises, tout enflammer – mais cela donne au film une dimension didactique qu’il ne quitte guère : c’est tout à fait intéressant (avec des acteurs qui, tranquillement, font le job) même si cela réduit beaucoup la dimension du film.

Le Grand Bain (G. Lellouche, 2018)

 

Le premier film de Gilles Lellouche derrière la caméra est plutôt réussi : il plonge au milieu d’un groupe de quadra et quinquagénaires en crise (et c’est toute la masculinité qui est en crise avec eux) où il n’y en a pas un pour rattraper l’autre. Pathétiques, parfois pitoyables, les personnages s’accrochent aux branches pour ne pas sombrer, chacun étant embourbé dans une situation, une déprime ou un complexe qui le tire vers le fond. C’est la camaraderie qui va les sauver, avec un final à ce point improbable (et c’est bien dommage, d’ailleurs) qu’il donne presque une coloration de conte au film.

Mais l’ensemble est sans concessions et reste assez drôle – le groupe d’acteurs fonctionnant bien – avec quelques bonnes séquences et des réparties parfois savoureuses (on pense à Virginie Efira assise sur le plongeoir d’où elle assène du Verlaine à sa troupe de bras cassés).

A bout portant (F. Cavayé, 2010)

 

Thriller d’action qui se veut trépidant mais qui est surtout très convenu avec des figures archétypales dont le film ne sort pas. Entre l’innocent embarqué malgré lui, le méchant blessé qui s’amende au cours du film ou le flic ripoux qui devient le vrai méchant, il n’y a là rien de bien passionnant. Si l’on ajoute au style exubérant des aberrations scénaristiques pénibles (un exemple parmi tant d’autres : le malfrat pourtant à l’article de la mort et suivi en soins intensifs qui court à travers Paris quelques heures plus tard), on comprend alors que le film de Fred Cavayé fatigue bien plus qu’il n’emporte.

Aaltra (B. Delépine et G. Kervern, 2004)

 

Road movie improbable et très corrosif, déversant un regard au vitriol comme peu de films ont pu le faire ces dernières années, Aaltra est une réussite.

L'on suit intrigué ce voyage à la fois noir, délirant et en partie mutique avec ces deux protagonistes handicapés. La présence de Benoît Poelvoorde vient comme valider cet équilibre, lui qui incarne si bien ce mélange tragi-comique, cette crète étroite entre le rire et le sordide. Le rythme est un peu décousu mais le ton est là : entre comédie et noirceur profonde, il est la vraie réussite du film, qui part d’un rire amer, passe par la tristesse pour filer jusqu’au glauque.

Bad Taste (P. Jackson, 1987)

 

Peter Jackson, avant de connaître la gloire avec sa trilogie du Seigneur des anneaux, était déjà très connu par les fans de gore : ses premiers films sont devenus des références du genre, en particulier Braindead. Et, dans cette lignée, Bad Taste, sa toute première réalisation, constitue aujourd’hui un film culte.

Il n' s'qagit pourtant que d'une série Z horrifique largement oubliable où le réalisateur promène ses personnages au milieu d’ennemis zombiesques qui sont des extra-terrestres ayant pris (en début de film tout du moins) figure humaine et qui déchiquettent et dévorent des humains à tout va.

Le scénario est alors le prétexte pour un déferlement de sang et de giclures d’organes, au milieu d’un déversement de vomi ou de membres arrachés, le tout avec force détails horrifiques. Tout cela n’a pas grand sens même si le second degré et l'humour gore sont présents partout (et sont une volonté nette du réalisateur, même s'ils se conjuguent avec les petits moyens financiers qui contraignent forcèment le film). Cela dit, même si certains adorent et si le film a sa cohorte de fans, on peut aussi rester navré devant ce spectacle assez vain.

Les Infidèles (E. Bercot, A. Cavayé, M. Hazanavicius, G. Lellouche, 2012)

 

Amusant film à sketchs qui renvoie, par bien des aspects, à Parlons femmes de Risi. On y retrouve le même plaisir potache de tirer à boulets rouges sur les personnages de dragueurs lourds, persuadés d’eux-mêmes, ou sur les dragueurs compulsifs ou incapables, brassant un peu les couches sociales. Le film n'hésite pas non plus (mais c’est bien dommage) à aller vers le gore un peu trash par moment.

Bien sûr les sketchs sont inégaux mais Jean Dujardin et Gilles Lellouche s’en donnent à cœur joie et prennent un plaisir manifeste à se grimer, à coup de coiffures improbables ou de styles variés, un peu comme le faisait Vittorio Gassman chez Risi.

On notera dans le sketch La Bonne conscience combien Jean Dujardin joue très bien le beauf incapable dont les ratées et les frustrations renvoient immédiatement à une vie glauque et vaine. Ce jeu, que l'on retrouvera notamment dans I Feel Good, est une vraie réussite de l’acteur qui parvient alors à osciller du comique au pathétique en un instant (un peu à la manière de Benoît Poelvoorde).

 

Eyes Wide Shut (S. Kubrick, 1999)

 

Dernier film de Stanley Kubrick, arrivant quelques treize ans après Full Metal Jacket – et il était à ce titre très attendu à sa sortie – et qui est, par son thème et sa manière de faire, très surprenant. En effet le réalisateur met en scène le couple et, par là même, filme les émotions qui traversent les personnages. Or Kubrick, le plus souvent, ne cherche pas à émouvoir (même s'il y a, bien entendu, dans son oeuvre, des personnages émouvants, dans Lolita par exemple, ou des séquences émouvantes, comme la toute fin des Sentiers de la gloire ou la mort de HAL dans 2001). Mais Kubrick reste, très largement, un réalisateur cérébral. Ici il prend donc le contre-pied de sa tendance habituelle. Ainsi il emmène ses deux personnages vers un moment de crise, avec la révélation par Alice de son fantasme, révélation à la quelle répondra bientôt une errance de Bill dans les rues.

Mais ensuite Kubrick va rester très habilement sur l'étroite crête de l'incertitude : on ne sait trop si ce que vit Bill est réellement vécu ou s'il s'agit, pour lui aussi, de fantasmes. Encore que les indices s'accumulent et, très probablement, tout cela est fantasmé par Bill alors qu'il est prostré dans son taxi, parcourant les rues de New-York. C'est que Bill, dès lors qu'il ressort de chez lui pour aller voir un patient décédé, juste après la scène de la révélation du fantasme d'Alice, ne cesse de rencontrer, dans une succession de scènes, des femmes qui l'abordent, le veulent, le tentent. Le point d'orgue de cette enchaînement étant bien sûr la scène d'orgie qui a tout d'une séquence rêvée. Et, même si elle pourrait se dérouler, telle qu'elle est montrée, autour du rite d'une secte, elle est filmée de façon très onirique, et Bill, comme dans un rêve, justement, regarde mais n'agit pas.

La fin, d'ailleurs, après les explications de Ziegler, contribue à lever le doute. Bill se retrouve en famille, dans un magasin de jouets, et, à ce moment, ses questionnements ne concernent plus que son couple et ses interrogations de la veille (avec en point culminant la mort de la prostituée) sont complètement évacuées. Précisément comme si Bill était sorti de son rêve et revenait à la réalité simple (mais dure) de son couple.

On notera que la nouvelle dont s'inspire Kubrick – La Nouvelle rêvée d'Arthur Schnitzler –ne laisse, de son côté, guère de doute, quant à ce mélange entre réalité et fiction. Après Shining qui explorait la folie de Torrence qui venait torpiller sa famille, on retrouve alors, dans une volonté beaucoup plus brûlante et moins folle, cette volonté d'explorer l'intérieur d'un crâne : ici celui de Bill, envahi par le doute et l'image de sa femme le trompant.

Portrait de femme (The Portrait of a Lady de J. Campion, 1996)

 

Malgré une grande beauté à l'image, le mélodrame de Jane Campion s’étire, d’autant plus que sa trame est assez convenue. La réalisatrice, qui aime jouer d’un rythme lent, en prenant le temps de s’arrêter sur les choses, rallonge le fil mais sans trouver ce rythme particulier qu’elle affectionne. Et comme l’intrigue est assez simple, on regarde Isabel se débattre dans les filets tissés par Osmond sans être complètement pris par ses émotions.

Pourtant Jane Campion, l’air de rien, parvient à créer un désordre, celui, habile et fin, qui percole dans La Leçon de piano ou Bright Star (même s’il s’agit d’un désordre moins net et radical que dans Sweetie ou Un ange à ma table).

La fin, ouverte, est remarquable, avec ce jeu stylisé réussi du ralenti et de l'incertitude sur laquelle se clôt le film. Et l’on retiendra Nicole Kidman, dans un rôle pas simple, qui est excellente (de même que John Malkovich, lui aussi très à l’aise, mais dans un rôle plus facile).

Near Death Experience (B. Delépine et G. Kervern, 2014)

 

Near Death Experience, film très dépouillé et minimaliste dans sa forme, joue avec l’image de Houellebecq en reclus, loin du monde et de ses fureurs. Mais, étonnamment pour les réalisateurs Delépine et Kervern qui ne sont pas coutumiers du fait, le film semble bien prétentieux : comme si les réalisateurs espéraient que images proposées, accompagnées de la voix off, allaient se lever et parler d’universalité, comme si Paul pouvait avoir une puissance qui le dépasse et nous parle. Pourtant non, entre la voix off volontairement atone et banale et la nature filmée au plus près, l’équilibre ne se fait pas. La nature est arpentée mais elle ne surgit pas à l’écran, les paysages ne deviennent rien d’autre qu’eux-mêmes (ils ne sont pas un ailleurs, ni un rêve, ni un autre monde), la voix n’emporte pas le spectateur mais elle le coince dans un misérabilisme décevant. Et ce ne sont pas les accents très houellebecqiens des dialogues (qui ne sont pourtant pas de lui) ni la collusion très étroite entre Paul et l’écrivain/acteur qui peuvent faire décoller réellement le film.

Film qui manque aussi de cet humour grinçant et parfois très noir que les réalisateurs savent d'ordinaire si bien utiliser (da Aaltra à I Feel Good en passant par Mammuth). Là les choses, plus sérieuses, deviennent prétentieuses et tout tombe à plat.

Tartarin de Tarascon (R. Bernard, 1934)

 

Adaptation appliquée mais sans génie de la nouvelle de Daudet, Raymond Bernard (qui sera bien plus inspiré, la même année, pour adapter Hugo dans un film d'une toute autre ampleur) parvient à créer une atmosphère pittoresque dans le village, certes sans montrer beaucoup d'originalité mais avec une certaine efficacité. Si plusieurs séquences trouvent parfaitement leur ton, d'autres scènes, en revanche, s’étirent un peu et paraissent encore plus désuètes maintenant que le temps a passé.

Mais tout repose, bien entendu, sur Raimu qui transcende le film et le rend, aussitôt, truculent. Sa verve, son ironie, ses changements d’humeur et de ton, sa facilité à exprimer le personnage fantasque de Tartarin valent pour eux-mêmes. Aussitôt le personnage est attachant, aussitôt on pardonne au film nombre de ses défauts.

 

Les Gorilles (T. Aurouet, 2015)

 

Affligeante comédie, pénible et sans âme. Le film reprend les codes du buddy movie mais il se saborde d’emblée : si le genre s’amuse à assembler des personnages mal assortis, ils n’en restent pas moins issus du même genre (que l’on se souvienne de L’Arme fatale). Ici le duo est construit entre un personnage complètement issu de la comédie (et même de la comédie la plus lourde et la plus caricaturale) et un autre qui, lui, refuse la comédie et reste dans le drame (avec, là aussi, toute la lourdeur possible, Joey Starr surjouant sans cesse).

Evidemment rien n’est crédible dans ce qui se déroule sous nos yeux et, surtout, rien n’est drôle, tout est éprouvant, mal joué, forcé, sans rythme, sans rien sentir de ce qu’est une comédie, le film cherchant simplement à surfer sur la notoriété (toute relative) des acteurs. Manu Payet, qui s’agite sans cesse et qui se rêve en vis comique, est l’élément le plus difficilement supportable du film et, malheureusement, il est de tous les plans.

 

Holy Smoke (J. Campion, 1999)

 

Film bien décevant de Jane Campion qui reste empêtré dans la relation un peu malsaine et étrange (mais surtout très inintéressante) entre Ruth, adepte de son gourou, et Waters, qui veut l’exorciser. Bien sûr cette relation se complexifie (on s’en doutait), mais sans déboucher sur rien de bien passionnant (malgré le duo d'acteurs stars). Et, bien plus que ce scénario basique, c’est la forme même qui est décevante, Campion ne parvenant pas à donner au film cette patte particulière qu’elle met si souvent, à demi-poétique et à demi-contemplative. Ici, alors que l’occasion s’y prêtait – avec cette baraque perdue dans le désert – Campion semble sans inspiration, sans cette photo splendide qui accompagne souvent ses réalisations et sans parvenir, finalement, à donner à son film une humeur particulière.

 

L'Amour ouf (G. Lallouche, 2024)

 

Cette réussite en termes de spectateurs (plus de quatre millions d’entrées) est pourtant très quelconque et elle déçoit beaucoup. La première partie passe sans doute davantage (lorsque les protagonistes oscillent entre l’adolescence et le début de l’âge adulte, avec des acteurs intéressants), mais le film reste très lourd, tout étant surchargé, peint avec un pinceau beaucoup trop appuyé et insistant.

L’Amour ouf, alors, qui se veut une sorte de saga sur quinze ans, ne surprend guère, chaque personnage suivant impeccablement la destinée esquissée dans la première partie. On sait que Clotaire et Jackie se retrouveront, que Clotaire basculera de la petite à la grande délinquance, qu’il ira en prison, en sortira, s’amendera, etc. Tout est compris aussitôt, il n’y a là rien de surprenant, les acteurs faisant tranquillement leur job.

Gilles Lellouche cherche à donner du style à cette matière mais il s’épuise en jeux de caméras et autres effets, sans parvenir à épaissir son histoire ou ses personnages qui restent prévisibles et très peu épais. On notera quand même avec amusement que le film cite nettement Le Parrain ou Les Affranchis au détour de quelques séquences (reprenant notamment la légendaire entrée au Copacabana).

On retiendra également la séquence initiale, à laquelle renvoie la fin du film. Cette séquence en flash-forward, finalement, ne sera pas vécue par le protagoniste et elle apparaît donc comme une séquence fantastique, qui aurait pu se produire mais ne s’est pas produite (et qui fait faussement dévier le personnage : on s'attendait évidemment à cette rédemption). Bien sûr les ficelles sont grosses et naïves (c’est l’amour qui sauve Clotaire) mais ce destin tragique et violent qui sera démenti est une forme de chausse-trappe pour le spectateur qui ne peut s’attendre à cette touche de fantastique dans un film par ailleurs assez réaliste. Cela donne l’impression (amusante mais un peu bancale) que, finalement, après-coup, alors que le film est commencé, la fin en est changée.

Les Granges brûlées (J. Chapot, 1973)

 

Film bien terne mettant un juge (Alain Delon) aux prises avec un meurtre perpétré aux abords d’une ferme tenue par une femme forte et intègre (Rose, campée par Simone Signoret).

Le film joue de l’opposition entre ces deux personnalités, mais l’on n’est guère emporté, la situation restant longtemps figée et, finalement, tout le monde a raison. En effet la personnalité de Rose nous incite à croire en son innocence et le juge, malgré les indices qui vont dans un autre sens, le pense aussi : ce sera le cas. L’entourloupe finale sur les coupables ne convainc guère et sert juste à faire retomber maladroitement le scénario sur ses pieds.

Fixé sur ses deux stars, Jean Chapot oublie peut-être le troisième élément central du film : le décor enneigé du Jura en hiver, le froid qui gèle et recouvre tout, la dureté de la vie dans ces hameaux perdus et le juge citadin qui débarque et vient se cogner contre ce monde paysan. Il y avait peut-être là une humeur à capter qui n’a pas intéressé le réalisateur.

 

La Vache (Gāv de D. Mehrjui, 1969)

 

Important et novateur film iranien qui prend des accents néoréalistes par sa description du quotidien et sa façon de plonger au cœur du village. Mais le film s’en éloigne presqu’aussitôt par son étrangeté et son dénouement avec cet homme frappé de folie qui, ne pouvant affronter la réalité, se prend pour une vache.

Cette fin dure, sombre et sans issue frappe le film d’une puissance marquante : l’on comprend l’influence qu’il a pu avoir en Iran, autant par son regard néoréaliste que par son humeur poétique et tragique.

 

Le Filmeur (A. Cavalier, 2005)

 

Consistant en un montage en forme de collage de vidéos prises sur le vif par Alain Cavalier au fil des ans (un peu comme une sorte de journal filmé), l’ensemble forme un film qui saisit sur le vif tantôt des moments très personnels – et parfois tout à fait quelconques –, tantôt des moments curieux, un peu poétiques ou décalés. L’ensemble forme une expérience qui renvoie à d’autres films (comme ceux de Jonas Mekas) et procède d’une création expérimentale. Chacun sera alors sensible à l’humeur générale qui émerge de l’ensemble ou bien à des séquences très belles qui ressortent ou bien sera un peu interloqué de voir ces séquences quotidiennes parfois banales mises bout à bout.

 

Gladiator 2 (R. Scott, 2024)

 

On a beau connaître Hollywood, on a du mal à s’y faire. Le très bon Gladiator de Ridley Scott se suffisait à lui-même et il était un beau fleuron du péplum au début des années 2000, revitalisant étonnamment un genre alors passé de mode.

Las, Hollywood n’a pu s’en empêcher et il est allé chercher sa suite, cherchant à exploiter le filon, quelques vingt-quatre années plus tard. Ridley Scott, une nouvelle fois (après Prometheus qui venait plus de trente ans après Alien), est aux manettes et il déçoit comme si souvent (on est toujours surpris de l’écart de qualité entre ses plus grandes réussites et d’autres de ses films, tout à fait médiocres). Il s’ensuit un film lourd, sans saveur, convenu, s’appliquant à suivre les règles des blockbusters sans chercher autre chose que le recyclage et la surenchère sans âme. Tout ce qui faisait la réussite du premier film est passé aux oubliettes. C’est bien dommage : désormais, quand on parlera de Gladiator, il faudra toujours préciser, pour se prémunir, « le premier », tant il ne faudra pas confondre avec ce Gladiator « deux » mauvais et oubliable.

Le Miraculé (J.- P. Mocky, 1987)

 

Comédie assez lourde de Jean-Pierre Mocky qui s’attaque avec ses gros sabots non pas tant à l’Église elle-même qu’à sa déclinaison mercantile et intéressée autour de Lourdes.

Mais cette histoire d’arnaque à l’assurance sur fond de miracle n’est guère convaincante. Il n’y a guère que Jean Poiret qui retienne l'attention : en campant le rôle central de Papu, il sort de ses rôles habituels (ceux de personnages policés ou raffinés) pour incarner un chiffonnier magouilleur, hâbleur et vulgaire. Mais, en dehors de sa prestation, le film accumule des situations ou des gags entendus ou quelconques. Pourtant la chute finale, bien qu’attendue, est réussie et elle rétablit au moins en partie l’Église (ce qui est, pour le coup, est une surprise, venant de Mocky).

La Grande Combine (The Fortune Cookie de B. Wilder, 1966)

 

Comédie de second rang de Billy Wilder qui s’appuie sur ses deux acteurs habituels (le duo rodé Jack Lemmon et Walter Matthau) pour décliner une arnaque aux assurances.

Si le film doit beaucoup à l’abattage de Matthau, il ne convainc guère cependant : le film ne dépasse pas le stade de la comédie sans surprise, avec une arnaque dont on sait qu’elle tiendra un certain temps mais qu’elle ne sera pas emmenée au bout. De même, la réconciliation en fin de film entre Harry et Jackson – réconciliation qui se veut chargée d’émotion – est attendue et construit une happy-end bien loin des fins magistrales qu’a pu filmer Wilder quelques années auparavant.