Désiré (B. Murat, 1996)

 

Cette adaptation du fameux film de Guitry est intéressante : Bernard Murat (qui connaît parfaitement le théâtre et sa mise en scène) s’applique à reprendre très exactement le scénario d’origine (scénario lui-même issu de la pièce de théâtre de Guitry montée dix ans avant le film).

L’intérêt, alors, réside dans les acteurs qui ont un texte délicieux à jouer mais qui ont une ombre immense au-dessus d’eux : chez Guitry, la distribution est toujours savoureuse et, dans le Désiré d'origine, elle était exceptionnelle. L’ami Belmondo s’applique et badine comme il sait faire, avec un certain détachement qui fonctionne bien. A faire du Guitry il est assez convaincant (même si ça n’est pas non plus du Guitry qui reste inimitable). Fanny Ardant, en revanche, fait clairement regretter Jacqueline Delubac donc la pétillance irriguait le premier film. Claude Rich est parfait de son côté et Jean Yanne réjouissant, alors que Béatrice Dalle, même s'il s'agit d'un petit rôle, ne vaut pas Arletty.

Une réflexion de Michel Mourlet sur la spécificité du cinéma

 

Une remarquable réflexion de Michel Mourlet, dans son petit article Cinéma, poésie et autres (1965) :

 

« Le cinéma n’est pas une écriture ni une partition, la caméra n’est ni un stylo ni un pinceau, c’est un regard qui choisit. C’est aussi pourquoi il est vain de le comparer avec la poésie. La poésie est un envahissement du langage par l’être, exprimant par mélanges, contacts, alchimie, des rapports subtils, secrets, ténus, ou au contraire profonds, élémentaires entre les choses, entre l’homme et les choses. Le langage alors ne désigne plus, ou désigne moins, il tend vers l’être. La signification des mots prolifère, envahit le signe, opacifie sa transparence, solidifie sa fluidité : la poésie crée sa matière.
Au contraire, puisque la matière est donnée au cinéma, la beauté ne sera pas reconstruite par le cinéaste, mais discernée, cernée par l’objectif : contrairement au poète, au peintre, au sculpteur, le cinéma ne modifie pas, ne transfigure pas, n’« exprime » pas, il sélectionne. A la vérité interne que nous exigeons de toute forme d’art, il ajoute la vérité objective. Le poète est le poète du langage, mais le cinéaste est le poète du réel. »

 

 

Epouses et concubines (Dà hóng dēnglóng gāogāo guà de Y. Zhang, 1991)

 

Appliqué, présentant des tableaux parfois magnifiques, Epouses et concubines s’articule autour d’une maison qui forme un écrin (dédié à l’actrice Gong Li, révélée par ce film et qui est de tous les plans) autant qu’une prison. Ce décor est un lieu, dans tous les cas, d’où l’on ne sort jamais et où les rivalités vont bon train, entre tradition, hypocrisie, coups bas et ambitions. Selon un parti pris un peu facile, on ne verra jamais le visage de l’époux au cœur de tous ces fils qui se croisent et tissent comme une toile d'araignée serrée.
Cela dit, au-delà du propos que l’on peut lire comme politique (mais il s’agit alors, comme souvent, d’une lecture très pauvre de l'œuvre), c’est l’esthétique du film qui retient l’attention. Malgré tout, derrière une enveloppe très belle, le style du réalisateur reste assez classique ce qui empêche peut-être le film d’emporter tout à fait et de dépasser cette impression d’application. On est loin d’un film proprement esthétique comme chez Wong Kar-wai. Zhang Yimou s’applique et colore son film d’un rouge profond et sombre (sur lequel viennent trancher quelques bleus/gris) pour mieux étaler ses tableaux, jouant savamment de baies ouvertes mais infranchissables et d’une rencontre qui ne se fera pas (celle de Songlian avec le fils de la première femme).

Ni vu, ni connu (Y. Robert, 1958)

 

Cette comédie d'Yves Robert en forme de farce ne convainc guère et les élucubrations et les facéties des acteurs ont beaucoup vieilli de même que l’histoire en elle-même (le jeu du chat et de la souris entre un braconnier et un garde-champêtre).

Un des intérêts du film est de voir Louis de Funès enfin dans un premier rôle, lui qui a tant tourné dans des rôles secondaires ou même tout à fait mineurs. Il est au cœur du film et il joue à grands coups de grimaces et de grommellements qui seront, on le sait, sa marque de fabrique. Mais, ici, nulle trace de ce génie comique qui le rendra bientôt unique : il surjoue et en fait des tonnes mais la magie n’opère pas. Il semble n'être qu'une imitation grossière et exagérée de ce qu’il deviendra et toutes ses mimiques ridicules apparaissent bien vaines.

Todo modo (E. Petri, 1976)

 

Film étrange, entre fable politique, thriller à huis clos, farce et comédie grinçante, Todo modo ne convainc guère. Le style très particulier d’Elio Petri – qui lui permet, dans ses meilleurs films, de jouer sur plusieurs registres en même temps – apparaît très vieilli et inefficace. A jouer de multiples genres, le film se perd et la dénonciation que cherche Petri manque de force.

Mastroianni, Volonte ou encore Piccoli ne parviennent pas à donner toute leur puissance, coincés comme ils le sont par l’expressionnisme proche de la farce que demande ici Petri à ses acteurs.

Problemos (E. Judor, 2017)

 

Il est un peu dommage que le film d’Eric Judor ait du mal à trouver son rythme et à être efficace sur la durée parce que cette comédie partait bien avec une façon de peindre les décroissants et autres féministes jusqu’au-boutistes amusantes.
Le personnage joué par Judor lui-même – avec cet air d’enfant un peu ahuri qui est toujours en porte-à-faux des situations et des autres personnages – sert bien le propos et permet de mettre les pieds dans le plat. Mais, malgré de bons gags et des réparties bien vues, le film patine et s’enlise, en particulier à partir du moment où la pandémie se déclenche, c’est-à-dire quand même assez tôt dans le film…

Le Bel Antonio (Il bell'Antonio de M. Bolognini, 1960)

 

Surprenant film italien de Mauro Bolognini qui aborde de front la question compliquée de l’impuissance et du manque de virilité.

Une grande habileté du film (et un de ses grands intérêts) est que c’est le grand Marcello qui campe ce rôle ingrat. On s’amusera d’ailleurs de voir combien Mastroianni n’aura de cesse de briser l’image mythique que lui a immédiatement donné La Dolce Vita, que ce soit dans Divorce à l’italienne ou chez Boorman (dans Leo the Last) en aristorcrate perdu et exalté. Ici le voilà en impuissant incapable d’honorer sa femme (Claudia Cardinale, excusez du peu).

L’impuissance d’Antonio ne se révèle que lorsqu’il veut faire l’amour à une femme qu’il aime : il ne peut plus faire l’amour avec des sentiments. Bolognini créé une distance entre Antonio et les femmes qui se déclarent, et le voici qui prend des temps de recul, se regarde dans une glace, se réfugie dans les livres, cherche l’évitement. Le film donne ainsi au cas d’Antonio et à son rapport au monde (et aux femmes) une dimension métaphorique, celle d'une jeunesse déçue et à demi-corrompue, dans une Sicile désenchantée.

 

Un idiot à Paris (S. Korber, 1967)

 

Comédie sans guère d’intérêt de Serge Korber. Jean Lefèbre, en idiot du village, est immédiatement lassant et l’intrigue tout à fait oubliable.

Il ne reste du film, finalement, que quelques tirades de l’ami Blier et celle, fameuse, de Robert Dalban quand il dit, avec son ton inimitable : « Je suis ancien combattant, militant socialiste et bistrot, c’est te dire si dans ma vie j’en ai entendu des conneries ».

 

La Chasse à l'homme (E. Molinaro, 1964)

 

Comédie légère et sans prétention, qui s’amuse tranquillement sans qu’Edouard Molinaro ne fasse preuve d’un grand talent.

Mais on note quelques situations amusantes, quelques bons mots d’Audiard et, surtout, on apprécie la pléiade d’acteurs qui viennent se nicher jusque dans des rôles secondaires et gratifient le film de leur présence. On note ainsi derrière Jean-Claude Brialy et Claude Rich en premiers rôles, rien moins que la présence, même parfois pour seulement quelques minutes, de Jean-Paul Belmondo, Micheline Presle, Bernard Blier, Michel Serrault, Catherine Deneuve, Françoise Dorléac, Francis Blanche, Marie Laforêt, Bernadette Lafont ou encore Mireille Darc. C’est ainsi que La Chasse à l’homme, grâce à son casting qui est l’un des plus fournis de l’histoire du cinéma français, possède, malgré ses défauts, un charme indéniable et plaisant.