Les Lois de l'hospitalité (Our Hospitality de B. Keaton, 1923)

Extraordinaire film de Buster Keaton, qui s’appuie sur un fait divers tragique (une querelle entre familles qui dégénère) pour construire son récit (le prologue du film reprenant la fusillade historique). Keaton, ensuite, joue avec cette rivalité ancestrale pour multiplier les gags.

William McKaye, pour conquérir le cœur de sa belle, évidemment membre de la famille opposée, est confronté, tout au long du film, en plus des Canfield, ennemis mortels de sa famille, à la Nature, synonyme ici d’une multitude de dangers qu’il lui faut affronter. Plus encore que dans d’autres de ses films, Keaton joue avec son corps incroyablement souple et élastique, le met en scène au sein de vastes décors et se laisse porter et entraîner dans de vertigineuses cascades. Il prend même des risques insensés, en particulier lors de la célèbre séquence de la chute d’eau.

L’ensemble donne un film à multiples facettes, drôle, aventurier, émouvant. Cette richesse de tons et de thèmes est l’apanage des plus grands génies du cinéma.

Johnny Guitare (Johnny Guitar de N. Ray, 1954)

Étonnant western de Nicholas Ray, qui s'appuie sur des couleurs flamboyantes et baroques et sur un argument original. Délaissant les thèmes traditionnels, qui sont rejetés en marge du récit, Johnny Guitar est d'abord un magnifique mélodrame. Et Nicholas Ray va plus loin puisque le moteur dramatique du récit est un affrontement entre deux femmes, hautes en couleurs, très déterminées, jalouses, fortes et haineuses. L'une (Vienna, Joann Crawford) et l'autre (Emma, Mercedes McCambridge) vont permettre l'avancée réelle du récit, en décidant et agissant, deux rôles dévolus aux hommes dans le western.

Johnny Guitar (très bon Sterling Hayden), lui, malgré le titre du film, reste longtemps en retrait, comme spectateur du drame qui se noue, mais sa relation avec Vienna va progressivement s'intensifier. Fondé sur un amour passé qui se rallume, leur relation complexe, marquée par une rupture passée, nous vaut une scène magnifique, marquée d'une prière éblouissante (« Dis-moi un mensonge, dis-moi que toutes ces années tu m'as attendu. Dis-le-moi... »).

Nicholas Ray abandonne tout classicisme et traite ces thèmes avec un lyrisme éblouissant, jouant sur l'éclairage, les couleurs, les décors (cet étonnant saloon, à demi encastré dans la roche), les costumes ou le maquillage. Mais il joue aussi d'angles de prise de vue outrés, de mouvements de caméra surprenants, allant jusqu'à des scènes filmées caméra sur l'épaule.

L'ensemble donne un western qui souffle une incandescence surprenante, avec un lyrisme outré, une émotion à fleur de peau et un onirisme puissant, lié au décalage entre le rendu de l'image et les images conventionnelles du western, qui hantent le spectateur.

Le Bon, la Brute et le Cinglé (Joheun nom, Nappeun nom, Isanghan nom de J. Kim, 2008)

Kim Jee-Woon s’amuse avec ce remake détonant du célèbre film de Sergio Leone. Si l’idée est très originale – puisque voilà un western transposé en Asie –, le film reprend les grandes lignes du Bon, la brute et le truand : trois compères qui se tournent autour, une chasse au trésor, la petite histoire qui rencontre la grande (ici l’occupation de la Mandchourie par le Japon avec les Coréens au milieu). Comme chez Leone, le film en rajoute côté humour en confiant à un personnage (ici le truand, là le cinglé) le rôle de vis comique efficace. Et Kim se fait plaisir avec un style exubérant, qui affiche sa virtuosité et qui en rajoute sans cesse.

Si certains moments sont savoureux, l’accumulation de tant de mouvements, de furie, de pétarades – quand bien même tout cela est au second degré – épuise un peu. C’est que toute cette sarabande, au lieu de monter crescendo pour aller vers un climax final (comme c’est le cas dans le film original), apparaît davantage comme une accumulation incessante de morceaux de bravoure.

Cronos (G. del Toro, 1993)

Le premier film de Guillermo del Toro lui permet déjà d’installer ce qui lui tient à cœur : une ambiance fantastique, volontiers un peu surannée, articulée autour d’une mythologie ou d’un conte qui relie deux époques ou deux univers.

Cela dit le scénario est bien mince et les personnages bien peu intéressants. Ron Perlman, dont le réalisateur tirera de meilleures compositions, a ici un jeu minimaliste, de même que les autres acteurs, chacun campant un personnage réduit à quelques traits grossiers. Et l’on saisit, beaucoup trop tôt, tous les tenants et aboutissants du film qui, dès lors, ne passionne guère.

28 jours plus tard (28 Days Later de D. Boyle, 2002)

Film de zombies assez typique du genre dans les années 2000 : ici les zombies ne sont pas des morts-vivants mais des malades ultra agressifs (bien loin de la lenteur titubante des zombies de Romero, plus loin encore des premiers zombies vaudouisés de Victor Halperin ou Jacques Tourneur).

Le pitch est intéressant et rejoint ceux de nombreux films post-apocalyptiques (on pense au Monde, la chair et le Diable, avec Jim qui déambule dans les rues désertes de Londres, ou encore au Survivant).

Las, après un début peu original mais plutôt convaincant, le film marque le pas après que le petit groupe a rejoint les militaires retranchés. A partir de ce moment, l’essentiel, en effet, n’est plus l’opposition avec les zombies, mais la lutte contre des militaires en manque de femmes, ce qui fait disparaître tout intérêt.

Le film néanmoins rencontrera un bon succès auprès des amateurs du genre et une suite (28 semaines plus tard) verra le jour.

Dark Star (J. Carpenter, 1974)

Ce premier film de John Carpenter, tourné avec trois francs six sous, est assez moyen, malgré quelques éléments intéressants. Visuellement on retrouve les éléments classiques des films de science-fiction du début des années 70, typiquement hérités de 2001, avec une jolie maquette qui évolue lentement et silencieusement dans l’espace. L’univers d’ailleurs reste bien lent : non seulement le déplacement des vaisseaux, mais aussi les différentes procédures ont considérablement vieilli (il faudra attendre La Guerre des étoiles pour voir un peu plus de mouvements). Le rythme du film lui-même est très lent (comme souvent, à cette période), avec certaines séquences trop étirées, la séquence de l’ascenseur par exemple. Mais le film, issu d’une fin de travail universitaire, est fait de raboutages pour avoir l’allure d’un long métrage à la durée conventionnelle. Et si le film montre un certain réalisme dans le souci de confinement du cockpit, le reste du vaisseau (avec le campement de fortune fait de lits de camps…) laisse à désirer.

Le film puise une certaine inspiration dans 2001, avec même une distance ironique, au travers des discussions de l’équipage avec la bombe, qu’il faut convaincre de ne pas se faire exploser. Dark Star distille une certaine mélancolie et un humour que l’on retrouve aussi bien dans les discussions métaphysiques avec la bombe, dans l’alien en forme de ballon gonflé (où, malgré tout, l’humour cache mal la qualité cheap du film) ou encore dans l’idée finale, amusante et bien trouvée, du surfeur (qui évoque l’image finale du Docteur Folamour de Kubrick).

On trouve dans Dark Star quelques images très intéressantes qui seront pour certaines reprises dans La Guerre des étoiles avec beaucoup de succès, notamment l’idée de l’hyperpropulsion (dont, visuellement, l'accélération est très similaire dans le film de George Lucas) ou la destruction de planètes.

Monsieur Klein (J. Losey, 1976)

Excellent film de Joseph Losey qui montre le cheminement d’une conscience qui, entièrement tournée vers soi, de force, se met à devoir prendre conscience d’autrui. Archétype du profiteur cynique – il rachète à bas prix les œuvres d’art de Juifs aux abois – Robert Klein est confondu avec un homonyme juif.

La force du film est dans le cheminement du personnage qui se trouve obligé de se tourner vers autrui – ici le Juif – et à embrasser ses malheurs. Bien plus : il se met à assumer cet état de Juif qu’il n’est pourtant pas. Et il comprend que ce qu’il subit – ou ce qui le menace – ne serait pas moins odieux s’il était réellement juif. C’est cette prise de conscient qui lui fait accepter de subir ces violences. Et il consent à sa disparition au milieu de tous les autres, dans la rafle du Vel’ d’Hiv.

C’est ainsi que Joseph Losey emmène jusqu’au bout son personnage, dans une quête de son double qui est un chemin d’inversion et de conversion étonnant, allant jusqu’à se confondre avec autrui. Dans une ambiance glacée et noire, toute l’enquête de Klein, toutes ses démarches ou ses visites n’aboutissent qu’à ce retournement progressif du personnage contre lui-même, pendant que l’administration de son côté, se retourne progressivement contre lui. Il commence à signaler ce qui est pour lui inacceptable – être confondu avec un homonyme juif – se plaindra, se mettra en colère puis ouvrira les yeux. Et toue la violence intérieure (que Delon retransmet avec une espèce d’impassibilité dérangée géniale) épousera le calme du juste quand, au Vélodrome d’Hiver, il se laisse entraîner volontiers.

Les deux premières séquences – le monstrueux examen médical et la vente du tableau à Monsieur Klein (auquel répondra le court dialogue final) – plante le décor de cette France sous l’Occupation, où l’on est dépouillé de son identité (physique ou historique) et, bien vite, de son humanité.

Tirez sur le pianiste (F. Truffaut, 1960)

Ce second film de François Truffaut est très réussi. Après la chronique douce et géniale des 400 coups, il réalise un film noir qui montre bien la très forte influence du cinéma et du polar noir américains à cette époque en France. Il reprend plusieurs codes du genre, en particulier la difficulté de s’extraire de son passé (le film se construit autour d’un long flash-back) et une certaine fatalité qui s’abat sur le héros. Mais Truffaut, à partir de ce matériau qui aurait pu être pesant, façonne un film avec une patte personnelle très réussie. Le film commence dans l’ambiance des cafés-concerts, autour du jazz et de la nuit, et s’achève dans le blanc des montagnes (annonçant la fin de La Sirène du Mississippi). Truffaut distille une certaine drôlerie – entre les deux hommes de main parfois burlesques et la chanson légendaire de Bobby Lapointe –, choisit des interprètes épatants, avec le jeu teinté de timidité de Charles Aznavour, loin des canons hollywoodiens (Bogart, Mitchum, Lancaster, etc.) et dresse (déjà) de jolis portraits de femmes autour desquelles, finalement, chaque protagoniste tourne.

Ponctué de moments étranges, originaux, expérimentaux ou laconiques, qui donnent au film une humeur singulière, Tirez sur le pianiste est une étonnante fusion entre un univers classique et une narration libre et légère.

Les Professionnels (The Professionals de R. Brooks, 1966)

Western très quelconque, porté par un scénario tout à fait banal et sans surprise. Richard Brooks appâte le spectateur en promettant de l’action, des explosions et des stars, mais l’ensemble tourne à vide. On cherche en vain le moindre suspense, et le twist final, complètement forcé et peu crédible, vient achever le scénario.

Le casting de stars n’apporte pas grand-chose, on est même un peu navré de voir Burt Lancaster ou Lee Marvin cachetonner en surjouant sans grand intérêt des rôles usés jusqu’à la corde.

Pour toi j'ai tué (Criss Cross de R. Siodmak, 1949)

Très grand film noir réalisé par un des très grands maîtres du genre, Cris Cross (1) suit les codes habituels du genre et, comme tous les grands films de genre, le transcende par des apports originaux ou uniques.

On retrouve alors les éléments que maîtrise parfaitement Robert Siodmak (et vus, par exemple, dans Les Tueurs) : une photo magnifique, un personnage principal (Burt Lancaster, parfait comme toujours) enfermé dans un destin implacable, une femme fatale toute de fausseté, un monde de gangsters qui sont autant de petites frappes.

Si Siodmak maitrise à la perfection ces codes il construit, par-dessus ces éléments, une atmosphère étrange, onirique, comme détachée du monde. Les personnages – et notamment Thompson –, prisonniers de leur passé, semblent errer sans espoir dans un univers déconnecté de la réalité du présent. Cette sensation vient à la fois de l’assemblage de  plans larges et moyens de Siodmak, qui rejette les personnages loin les uns des autres ; de la musique lancinante ; de la photo qui découpe le cadre étrangement autour des personnages, les isolant dans un univers détaché et lointain ou d’une profondeur de champ qui étire les décors à n’en plus finir.

Siodmak, habilement, construit son intrigue à coup de flash-backs (là aussi comme dans Les Tueurs) et complexifie progressivement ses personnages. Thompson, obsédé dans son amour, sait parfaitement qu’il n’échappera pas à son destin, mais, comme pour les grandes figures du genre, fonce tête baissée.

La séquence du casse, enfin, est magistrale et le final est un aboutissement parfait et inéluctable.

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(1) : On préférera le titre d’origine, tellement plus évocateur que la platitude de « Pour toi j’ai tué ».

Le Caméraman (The Cameraman de B. Keaton, 1928)

Dernier film de Buster Keaton et très grand chef-d’œuvre, Le Caméraman, en plus d’un humour permanent, d’une maîtrise stupéfiante et d’une vivacité réjouissante, s’amuse à mettre en abyme le cinéma. Le film devient alors une métaphore du cinéma.

Le personnage, d’abord armé d’un simple appareil photo, va le troquer, pour les yeux de la belle, contre une caméra. Et, progressivement, au gré des événements qu’il filme, emporté par les circonstances, il va réinventer le cinéma : les surimpressions, les travellings, les changements d’angle deviennent les fruits féconds de maladresses ou de hasards.

L’extraordinaire habileté de Keaton à utiliser son corps en le confrontant aux objets, aux éléments ou à la matière donne ici encore, comme dans tant d’autres longs métrages, à la fois un effet comique et un effet de funambule qui flirte avec le vide avec une assurance impassible. On mesure combien cet art du comique est différent de celui de Chaplin (ce dernier s’ouvrant à la petite forme de l’image-action, quand Keaton tient de la grande forme).

On notera aussi que le caméraman, dans le film, parcourt la ville tous azimuts pour décrocher un scoop à revendre aux journaux en mal de sensations. La critique des médias avides de sensationnel, si elle est permanente au cours de l’histoire du cinéma, à travers d’excellents films (Le Gouffre aux chimères de B. Wilder ou même Network de S. Lumet) ou de beaucoup plus quelconques (le récent Night Call de D. Gilroy), est donc un thème déjà abordé en 1928.
On aura bien du mal à croire, alors, que ces médias prêts à tout pour un scoop sont le produit de la société de consommation télévisuelle issue de la seconde moitié du vingtième siècle. Le Caméraman nous rappelle ainsi que certaines tares de la société actuelle ne sont pas si récentes que ça et que ces dérives sont peut-être consubstantielles au média lui-même, bien plus qu’à la société.

Scream (W. Craven, 1996)

Intéressant film de Wes Craven, qui pastiche les slashers movies (Halloween de J. Carpenter en particulier) genre dans lequel, grâce à Freddy, il a lui-même connu de grands succès. Il reprend donc les codes d’un genre qu’il connaît par cœur pour mieux les moquer, au travers d’une intéressante mise en abyme.

C’est que les héros victimes du tueur masqué sont des adolescents passionnés de films d’horreur. On tient là, sans doute, la force de Scream : s’adresser directement à son public cible en le mettant en scène et, bien entendu, jouer avec une certaine distance face au genre. Le film bénéficie sur ce plan d’une autre bonne idée : celle d’engager une star de série télé pour ado. Courtney Cox, révélée par le méga-succès Friends, fait l’affaire.

Le film renouvelle donc avec efficacité le genre et il est une façon habile, pour Wes Craven, de montrer combien des images d’horreur emplissent la tête des adolescents, au travers, notamment, d’une consommation de cassettes vidéo.

On regrette que, si  Scream a fait revenir en force le film pour adolescents (ce qui, en soi, n'est pas un mal), il ait engendré une multitude de descendants (à commencer par les suites Scream 2, 3 ou 4 mais aussi par exemple Souviens-toi... l’été dernier), autant de films qui viennent surfer sur le renouveau du genre, mais sans le retravailler ou le réinventer. Il s’agit juste de venir prendre une part du gâteau en récoltant quelques dollars aisément.

La Femme du boulanger (M. Pagnol, 1938)

Admirable film de Marcel Pagnol et il est peut-être, parmi tous ses films, celui où le cinéaste exprime le mieux cette attention qu’il porte à la fois sur les individus mais aussi sur les communautés.

Ici Pagnol centre le récit sur l’infortuné boulanger mais c’est pour lui l’occasion de scruter la communauté, de la faire vivre, se disputer et, finalement, se rassembler. Ces deux regards s’enrichissent mutuellement et donnent cette saveur pagnolesque si particulière.

Le réalisateur s’appuie sur une brochette d’acteurs remarquables et sur un Raimu exceptionnel, capable de passer, d’un instant, le temps d’une vibration, d’un frémissement ou d’un regard, du comique au tragique, de l’emportement à la douceur, de l’éclat au murmure. Le naturel du personnage incarné est éblouissant.

Autour de ce pivot extraordinaire, Pagnol peint tout un village : il joue sur les querelles du curé et de l’instituteur, sur les voisins fâchés depuis des lustres, sur les petites histoires, les grandes déclamations, les traitrises et les pardons. Et c’est un ensemble pittoresque, chatoyant et comique qui est façonné sous nos yeux. Et, bien sûr, après les railleries, c’est tout le village qui cherche la femme qu’il faut retrouver puis raccommoder à son mari.

Pagnol ne s’arrête pas à ce regard, si chaleureux soit-il, et il dissèque intelligemment les rapports entre le mari et la femme, lui qui ne la voyait que comme désirable et ignorait qu’elle put avoir des désirs. La célèbre métaphore de Pomponnette la petite chatte (qui fait suite aux nombreuses métaphores hommes/animal qui émaillent le récit) donne, paradoxalement, une humanité émouvante à la réconciliation du boulanger et de sa femme.

Goldfinger (G. Hamilton, 1964)

Réputé à juste titre comme l’un des meilleurs James Bond, Goldfinger brille en effet par l’efficacité et l’équilibre de tous les ingrédients propres à la série : à un héros charmeur et décontracté, répond un méchant cruel et qui ourdit un complot à la hauteur de l’agent secret. Le tout est saupoudré de belles filles, de belle mécanique – la légendaire Aston Martin DB5 –, de gadgets en tous genres, d’action, de suspense, de coups de théâtre.

L’immense succès du film se comprend parfaitement : Goldfinger est le parangon du film de série qui ne déçoit pas et qui se laisse revoir avec plaisir.

Winchester '73 (A. Mann, 1950)

Ce grand western ouvre magnifiquement la série de films d’Anthony Mann avec James Stewart. Il ne s’agit rien de moins que de cinq collaborations en cinq ans, pour autant de chefs d’œuvre.

Suivront donc, pour mémoire, après Winchester '73, Les Affameurs en 1952, puis L’Appât en 1953, Je suis un aventurier en 1954 et L’Homme de la plaine en 1955. On reste fasciné par cette densité et par la qualité de la série (les films sont tous exceptionnels). Réalisé avec une équipe semblable (notamment Borden Chase au scénario), les films sont servis à chaque fois par James Stewart, toujours entouré de seconds rôles excellents, parmi les plus fameux du cinéma (en particulier Arthur Kennedy, Donald Crisp, Walter Brennan, Jack Elam, Robert Ryan, Dan Duryea, etc.).

Et cette série de films trouve une homogénéité fascinante : Anthony Mann travaille et retravaille son personnage, de sorte, que, à chaque fois, son personnage principal semble être le même, mais enrichi d’une expérience supplémentaire, ou d’une désillusion de plus, ou d’une fatigue accumulée, de sorte que si le personnage porte toujours une colère ou se construit autour de certitudes, celles-ci s’effritent chaque fois davantage, ses réactions s’affinent et deviennent de plus en plus complexes. Les films dialoguent donc entre eux sans cesse et forment un tout dont on se plaît à parcourir les entrelacs.

Ici, Lin McAdam a une idée vissée dans la tête : celle d’assouvir une vengeance. On notera combien, d’emblée, le ressort scénaristique restreint est bien peu glorieux : la vengeance, dans le western est longtemps étrangère au héros. Dans le western classique, on tue pour se défendre, parce qu’on n’a pas le choix, mais pas pour se venger. Ou alors, si l’on veut se venger, on se range du côté de la loi (Wyatt Earp dans La Poursuite infernale). Sinon on est davantage un outlaw qu’un héros (Ringo dans Stagecoach).

Avec en toile de fond cette idée force de vengeance (portée de façon pulsionnelle par James Stewart, au jeu incroyablement riche qui parvient à donner une épaisseur incomparable à ses personnages), le film suit en fil rouge le fameux fusil (une winchester exceptionnelle) qui passe tragiquement de main en main. La trajectoire de l’arme forme une boucle que l’on suit pas à pas et qui nous emmène  finalement entre les mains de Lin qui s’en était fait déposséder en début de film. Ce faisant, l’histoire du film rejoint la grande Histoire puisqu’elle évoque successivement Wyatt Earp à Tombstone, les guerres indiennes et le général Custer ou encore la Guerre de Sécession.

Mann joue parfaitement d’une narration resserrée et sèche (le film n’a pas une once de gras) et sait rendre le film passionnant. Ces mouvements de caméra, sa maitrise du cadre sont parfaits. Le dénouement du film, sur ce plan, est absolument exceptionnel, avec un duel final dans les rochers entre Lin et Dutch qui est filmé avec virtuosité.

Malgré toutes ces qualités qui font de Winchester '73 un western admirable, les personnages n’ont toutefois pas la profondeur psychologique qu’ils auront par la suite. Lin va réellement au bout de sa vengeance (ce n’est plus le cas dans d’autres films de la série) et, même si, on l’a dit, la soif de vengeance lui a ôté une partie de ses attributs de héros, le récit reste assez manichéen. Là aussi une des forces de la série sera d’indifférencier de plus en plus le héros et le bad guy, jusqu’à rendre moralement indiscernables poursuivant et poursuivi.

La Dame de Shanghai (The Lady from Shanghai de O. Welles, 1947)

Un des meilleurs films d’Orson Welles, déroutant et imparfait par bien des aspects, mais avec des séquences fulgurantes. Welles, on le sait, vit une relation on ne peut plus douloureuse avec Hollywood et, sur ce film encore, pour de nombreuses raisons (ses dépenses immodérées, la rancune du producteur Harry Cohn, etc.), il n’aura pas les mains libres (le montage final, notamment, lui échappera totalement).

La Dame de Shanghai oscille entre film noir et film d’aventures. Du film noir, il garde le destin tragique qui frappe Michael O’Hara (qui sait pertinemment dans quel piège il tombe mais qui y tombe quand même), des personnages faux, visqueux et manipulateurs, une femme fatale et une ambiance sombre, noire et tragique. Du film d’aventures, il prend le déplacement incessant des personnages à bord du yacht, d’un port à l’autre.

Michael O’Hara est un marin qui plonge tête baissée dans un panier de crabes. Des différents passagers du yacht, il n’y en a pas un qui rattrape l’autre, avec Bannister le mari impuissant mais manipulateur, l’associé visqueux et vicieux et la femme fatale qu’il désire puissamment (Rita Hayworth dans un rôle où elle troque son érotisme brûlant – révélé dans Gilda – pour les habits froids du requin prêt à tout).

On sait bien que le scénario ne tient pas vraiment la route, mais là n’est pas ce qui intéresse Welles. Beaucoup moins que dans ses autres films, il ne fait l’exposé de son style : ici la caméra est beaucoup plus discrète, loin de l’inventivité de Citizen Kane ou de la virtuosité de La Soif du mal. En revanche l’atmosphère est très réussie : on baigne dans un onirisme puissant et étrange, avec des connotations surréalistes étonnantes qui mettent mal à l’aise et accroissent les dimensions perverses des personnages.

La séquence finale – qui englobe notamment la fameuse séquence des miroirs – est exceptionnelle. Sans être un exercice de virtuosité pure comme Welles sait les faire, elle embrase le film dans un moment happant et décisif.

La Femme au corbeau (The River de F. Borzage, 1929)

Admirable film de Frank Borzage, difficilement parvenu jusqu’à nous et qu’il faut admirer avec une précaution émerveillée due à ce sauvetage partiel mais qui a sans doute préservé l’essentiel.

Le film a longtemps été considéré comme perdu avant qu’une copie, fragmentaire, soit retrouvée. Malgré quelques bobines manquantes le cœur du film est bien présent : on y voit le couple (Charles Farrell et Mary Duncan, admirables) mis au centre du film, comme jamais chez Borzage, isolé de tout ce qui peut densifier habituellement la narration mais détourne en même temps l’attention du spectateur.

Ici il n’y a qu’un homme et une femme, seuls dans cette nature vierge et sauvage, comme un paradis perdu et parcouru par un Adam et une Ève. La femme a trop vécu de rencontres, elle est fatiguée de ces relations avec les hommes, désabusée. Le corbeau que lui confie son mari violent est le symbole de ce passé noir qui la hante. Lui, au contraire, arrive à peine à l’âge adulte, et se découvre petit à petit être un homme (la relation de couple est inversée par rapport à ce que Borzage filmera dans L’Isolé). Tout le film est dans cette relation entre la femme qui a trop connu de relations mais qui va redevenir sensible, peu à peu, à l’érotisme, à l’amour et l’homme, pur et innocent, et va découvrir cette passion dévorante qui l’attire vers l’autre.

Borzage va très loin dans cette attirance puisqu’il n'y met pas que de l’amour platonique ou miraculeux, loin s’en faut, mais il exprime clairement l’érotisme, l’attirance physique, la possession charnelle (l'Amérique du pré-code autorisant encore ce que le code Hays, bientôt, n'autorisera plus). Cette dimension charnelle prend une signification supplémentaire dans les paysages boisés et enneigés qui, à la fois, isolent le couple et se font le réceptacle des pulsions de l'amour fou (avec la séquence sublime où Allen John, repoussé par Rosalee, fou de douleur, se rue à demi-nu dans la forêt et abat des arbres, pour exprimer sa rage passionnée).

On retrouve ici, dans ce qui nous reste à voir de La Femme au corbeau, ces fulgurances qui traversent toujours les plus grands films de Borzage, avec ce mélange d’émotion et de lyrisme inouï auquel bien peu de réalisateurs sont parvenus.

Faust, une légende allemande (Faust - Eine deutsche Volkssage de F. W. Murnau, 1926)

D’une ambition et d’une inventivité extraordinaire, Murnau faire étalage, dans ce Faust incroyable, de tout l’art et de toute l’inventivité possible, assis sur une maîtrise technique totale.

Faust, pris dans le piège de la tentation, rompra au dernier moment son pacte diabolique – trouvant ainsi le salut – par l’amour, en se sacrifiant. Lui qui était d’abord passé pour un prophète guérisseur grâce à Méphisto, achève son chemin christique par son sacrifice contre Méphisto. Car si Faust a conclu son pacte pour sauver les hommes, il se compromet ensuite, tenté par le Diable. Et Murnau, avec facilité, passe du grotesque au lyrique puis au tragique.

L’esthétique clair-obscur prodigieuse et fascinante y apparaît comme un aboutissement de l’expressionisme de Murnau (il part ensuite travailler aux Etats-Unis). On comprend que Rohmer, dans son analyse du film, compare l’image à une composition picturale : avec Murnau, c’est le monde lui-même qui est traité comme une vaste peinture. Il s’est d’ailleurs inspiré des représentations iconographiques traditionnelles pour construire les siennes, utilisant la pellicule comme une toile.

Les trucages multiples et variés, les angles de caméras, les travellings, les jeux avec le temps (le sablier qui mesure le temps qu’il reste à Faust avant de compromettre son âme) aussi bien qu’avec l’espace sont sublimes.

Murnau use de tous les trésors du cinéma pour donner à Méphisto et à l’archange une irréalité envahissante, folle et démesurée, avec par exemple cette image maléfique de la cape de Méphisto s'étendant sur la ville pour y répandre la peste.

Et, par la grâce de ces effets, le Bien et le Mal apparaissent moins opposés qu’ils ne le sont et le tout constitue une espèce de poème métaphysique, le noir et le blanc se fondant en des brumes, des vibrations, des envoûtements.

Le Dernier des hommes (Der Letzte Mann de F. W. Murnau, 1924)

Magnifique film de Murnau, qui pousse très loin l’art cinématographique. Si l’absence d’intertitre est célèbre dans ce film (qui devient donc, si l’on veut, un des rares films muets sans paroles), c’est la virtuosité de Murnau qui explose à chaque instant. Sa fluidité narrative et son inventivité à créer sans cesse des images puissantes et novatrices sont stupéfiantes.

Le portier, fier de son habit grâce auquel il obtenait envie et respect de ses voisins, est changé de poste et, par là même, est obligé d’abandonner son beau costume. De cette trame simple, Murnau va décortiquer l’âme du portier et de ses voisins et, par là même, scruter l’âme humaine.

Si les railleries pleuvent lorsqu’il devient préposé à l’entretien des toilettes, c’est peut-être parce que ses voisins préfèrent la moquerie au soutien (le pauvre est désespéré) mais c’est surtout parce que lui-même ne comptait que sur sa tenue pour être admiré. Et le vieil homme, à l’heure de la vie où le paraître pourrait compter moins, se retrouve sans rien, maintenant qu’il a perdu son bel habit. Murnau fustige cet homme qui ne vit que par le regard d’autrui et qui fait tourner la substance de sa vie sur la beauté de son habit, susceptible d’impressionner ses voisins. Murnau fixe sa caméra sur une population de basse condition (car les voisins qui se moquent sont bien pauvres eux aussi) : la superficialité de tout faire reposer sur la prestance de son habit quand on est si pauvre rajoute à l’aliénation du vieil homme. La pirouette finale, tout à fait improbable et présentée comme telle, n’enlève rien à la force du film.

Emil Jannings trouve sans doute son meilleur rôle et Murnau parvient à magnifier (si c’était possible) l’expressionnisme de son style dans cette fable noire urbaine.

Il s’agit du dernier film allemand de Murnau, qui cèdera ensuite aux sirènes hollywoodiennes (où il continuera de faire éclater la perfection de son style et de sa maîtrise).

La Strada (F. Fellini, 1954)

Premier chef-d’œuvre de Fellini, La Strada occupe une place particulière dans l’univers fellinien : si le film est d’une poésie douce et triste qui émeut, il s’est déjà éloigné du néo-réalisme tout en étant encore loin de l’univers onirique que développera par la suite le réalisateur.
Ici Fellini semble construire un film qui emprunte au réalisme le plus dur (mais sans l’ancrage social typique du néo-réalisme : les personnages sont des marginaux qui ne représentent rien d’autre qu’eux-mêmes), tout en le saupoudrant de visions toutes personnelles (le personnage du fou, qui agitera la critique par son symbolisme chrétien) et d’une humeur poétique forte, notamment au travers du légendaire personnage de Gelsomina (éblouissante Giuletta Massina). Maltraitée par Zamparo (Anthony Quinn, dans un rôle là aussi légendaire), Gelsomina fait émerger, comme elle peut, des instants de poésie et de bonheur, qui sont autant de fulgurances, vite réprimées et enfouies sous un masque de clown triste. Sa poésie triste renvoie à Chaplin et son itinéraire déchirant évoque la condition féminine chez Mizoguchi.

Mais c’est peut-être sur Zamparo, la brute, qu’il faut fixer son regard. André Bazin en fait le cœur du film, quand il dit de La Strada, dans un bel aphorisme, que « c’est l’histoire d’un homme qui apprend à pleurer ».

Le film doit beaucoup au génie des deux acteurs qui font émerger l’un, de sa carcasse brutale et violente, des sanglots déchirants quand il pleure sur la plage ; l’autre, de sa fragile silhouette innocente et lunaire, un mimétisme teinté de tristesse.

La Croisière du Navigator (The Navigator de B. Keaton, 1924)

Buster Keaton continue de parfaire son art du comique comme nul autre avant lui : il se sert ici d’un décor à la fois gigantesque et vide et parvient à multiplier les gags et les situations en jouant de ce décor et des incongruités qu’il présente : les éléments de structure, les pleins et les vides, les formats proposés par le gigantesque bâtiment (notamment dans les séquences de cuisine où le quotidien devient un défi). Avec une inventivité permanente et cette mélancolie comique qui le caractérisent tant, Keaton arpente son navire et s’en donne à cœur joie. Plusieurs situations confinent à l’absurde, d’autres sont d’une étonnante poésie. La séquence sous-marine est remarquable (surtout techniquement, pour l'époque) et le renversement complet du sous-marin ponctue merveilleusement le film.

Le film apparaît, dès lors, bien plus que comme une simple accumulation de gags : c’est dans cette multiplicité de tons, qui sont comme autant de déclinaisons du comique et qui l'enrichissent considérablement, qu’il faut chercher ce qui donne cette harmonie géniale au film.