Yoyo (P. Étaix, 1965)

Très bon film de Pierre Étay (sans doute son meilleur) qui rend hommage à la fois au burlesque et au monde du cirque qu’il aime tant.

Toujours décalé, étranger à son propre monde, le millionnaire rappelle ses héros burlesques, en particulier dans l’étonnante première partie du film, entièrement muette. Etaix s’amuse dans la construction savante de gags, ce qui le différencie de Tati (qui était assez en rupture par rapport au burlesque muet sur ce point), Tati dont on sent, ensuite, dans d’autres séquences du film, l’influence. Etaix qui multiplie par ailleurs les clins d’œil, de Chaplin à Fellini.

Le récit est ambitieux, il s’étale sur plusieurs générations et Etaix remet en scène ce personnage mélancolique, doux, maladroit, qui suit le fil de ses rêves et convie le cirque pour retrouver la vie.

Étaix est un des jalons magnifiques de la lignée des acteurs burlesques français, qui commence à Max Linder, devient nonchalant avec Tati, mélancolique avec Étaix, s’énerve avec De Funès, et file jusqu’à Pierre Richard.

L'Impératrice Yang Kwei-Fei (Yōkihi de K. Mizoguchi, 1955)

Très beau film de Mizoguchi, qui impose sa sérénité et sa composition, au travers d’un déroulement impeccable et soigneux. Pour son premier film en couleurs, Mizoguchi joue avec les teintes, que ce soit pour spécifier le caractère de tel ou tel personnage ou pour illustrer, par une magie douce, certaines scènes, qui sont éblouissantes (l’empereur dans le jardin aux cerisiers en fleurs).

Le film, néanmoins, ne propose pas la même puissance et il est moins riche que les plus grands chefs-d’œuvre de Mizoguchi. Il s’apparente simplement à un double portrait, celui d’une femme, bien sûr, mais aussi celui d’un empire qui part en lambeaux, miné par la colère du peuple et l’arrivisme des ministres et des généraux. Et, comme souvent chez Mizoguchi, les hommes sont coupables et les femmes victimes. Ici l’impératrice est sacrifiée à la colère du peuple, malgré l’empereur aimé qui cherche à la sauver.

L’Échine du Diable (El espinazo del diablo de G. del Toro, 2001)

L’Échine du Diable, malgré quelques qualités, est assez décevant : on y trouve plusieurs ingrédients typiques de Guillermo del Toro mais la dramaturgie tourne un peu à vide. Et le méchant est vite identifié comme tel (le personnage est d’ailleurs vite fatigant) et, dès lors, se conduit comme un méchant au milieu de tous les autres, gentils mais désemparés.

Situer le film en pleine guerre espagnole est une bonne surprise (les films sur cette période ne sont pas si nombreux et del Toro replongera dans le franquisme avec Le Labyrinthe de Pan) et on retrouve l’intérêt du réalisateur pour l’aspect fantastique (teinté de moments horrifiques), avec cette histoire de fantôme témoin d’un drame passé (mais bien peu mystérieux à dire vrai). L’articulation autour des enfants est aussi une bonne idée mais empreinte d’une naïveté dont le réalisateur ne se départ pas tout au long du film (l’effet sera bien différent dans Le Labyrinthe de Pan).

Comme le scénario est somme toute assez mince (il y a bien peu de surprises et de révélations dans cet orphelinat en huis clos, où le jeune Carlos découvre à peu près tout dès sa première nuit), del Toro est obligé de rajouter des effets, ce qui nuit beaucoup à la fluidité de l’ensemble.

Harvey Milk (G. Van Sant, 2008)

On suit sans déplaisir ce biopic réussi de Gus Van Sant (qui lui tenait beaucoup à cœur). On plonge dans les années militantes pour les droits des homosexuels et le combat d’Harvey Milk en Californie. L’ambiance années 70, le bouillonnement militant du quartier, la lente progression électorale, les parallèles avec la vie privée d’Harvey Milk, tout cela est très réussi. La narration joue avec des flash-backs (Harvey Milk s’enregistre après coup et raconte son histoire) mais cela n’a que peu d’intérêts et apparaît plus comme un caprice de Van Sant (veut-il à tout prix une narration en allers-retours dans le temps ?).

On retiendra aussi l’excellente interprétation de Sean Penn, assez loin de ses rôles habituels, qui joue un mélange entre fragilité et force de conviction remarquable.

E.T. l'extra-terrestre (E.T. the Extra-Terrestrial de S. Spielberg, 1982)

Ce film familial devait être, dans l’esprit de Spielberg, une petite réalisation sans grande prétention. On sait ce qu’il advint : ce fut le plus gros succès du cinéma. Mais il faut dire que, en plus de cocher toutes les cases du cahier des charges du film familial, il est remarquablement réalisé, avec ce talent qu’à Spielberg de parvenir à s’exprimer malgré le corsetage des producteurs. Sa qualité technique est manifeste dans ce film.

Spielberg, avec cette fraîcheur d’enfant qu’il parvient à distiller dans de nombreux films, pose sa caméra à hauteur d’enfant et procède à un double renversement : d’une part les héros sont des enfants et, d’autre part, les extraterrestres sont gentils ; ce sont les hommes (adultes) qui sont méchants. Sans être très fréquent, ce second renversement n’est pas nouveau : on a déjà vu (dans L’Homme de la planète X ou Le Météore de la nuit par exemple) de tel cas où ce sont l’avidité ou le racisme des hommes qui créent le conflit.

L’habileté, ensuite, du scénario est de relier ces deux particularités, et il revient donc aux enfants/adolescents d’aider l’extra-terrestre en perdition. Ce lien enfant/extra-terrestre est bien entendu parfaitement illustré avec Elliot, relié de façon certes télépathique mais surtout poétique à l’extra-terrestre.

Le film joue ensuite de situations charmantes, amusantes, mais aussi touchantes (parfois un peu trop sirupeuse) ou tragiques. La petite marionnette qu’est E.T. est parfaitement réussie : elle s’incarne en un personnage à la fois drôle et touchant.

On s’amusera du parallèle entre E.T. et Jésus : E.T., descendu sur Terre, aide les autres, fait renaître la fleur, souffre, meurt, ressuscite et repart au ciel. Certaines images du film, de même que la célèbre affiche du film, qui reprend La Création d’Adam de Michel-Ange, peuvent d’ailleurs inciter à une telle interprétation théologique du film.

Orgie sanglante (Blood Feast de H. G. Lewis, 1963)

Alors que le code Hays sévit encore et que les productions hollywoodiennes sont corsetées par la morale et les bonnes mœurs, Herschell Gordon Lewis, dans une production marginale, se fait plaisir et arrose consciencieusement l’écran d’un sang rouge et liquide. Le film, déjà, montre une violence tout à fait inutile mais aussi complètement vaine.
Orgie sanglante est une série Z quelconque – il est question d’un psychopathe qui remet au goût du jour de prétendues mœurs antiques égyptiennes – mais, malgré ses différents défauts, il plait beaucoup et, à grands coups de sauce tomate et de viscères d’animaux, il donne le coup d'envoi du genre gore, genre qui enfantera une multitude de rejetons et qui fait encore florès.

En ce sens, malgré sa médiocrité et bien qu’il ne soit aujourd’hui considéré que par les cinéphiles décidés à aller dénicher les premières sources d’un genre très particulier, Orgie sanglante constitue une borne négative et triste – mais une borne quand même – en faisant glisser le cinéma d’horreur (qui épargnait jusque-là au spectateur le spectacle des déversements de sang, en les laissant hors-champ) vers la monstration gore.

Piranhas (Piranha de J. Dante, 1978)

Film de série B de Joe Dante qui part des Dents de la mer et se construit à mi-chemin entre le remake et le pastiche. Bien loin d’en avoir le budget (ce qui est symbolisé évidemment par les piranhas qui sont tout petits (mais très voraces) comparés au grand requin de Spielberg), le film en reprend les grands axes, avec un certain humour corrosif. Question production, c’est un petit peu Les Dents de la mer pour les pauvres, sous la houlette de Roger Corman. La mise en scène joue d’ailleurs intelligemment de ce budget limité. Mais on comprend mal qu’un petit budget entraîne, de facto, un scénario simpliste. Les personnages en particulier, il est vrai bien mal servis par des acteurs insipides, sont dénués du moindre intérêt et de la moindre profondeur psychologique.

Le film, tout conscient qu’il puisse être de ses limites, reste évidemment bien loin de la qualité de l’original. La fin, cependant, montre bien combien ce film est un versant noir de l'original : on n'imagine pas Hollywood produire à grands frais une conclusion aussi terrifiante.

Sans toit ni loi (A. Varda, 1985)

Si Sans toit ni loi a survolé la critique (Lion d’or, nombreux Césars), on ne se laisse pourtant guère embarqué par la caméra d’Agnès Varda, qui suit de façon distante et neutre son personnage fâché contre le monde et filmé comme il vient. Que cette position distante soit assumée n’empêche pas la froideur et si cette démarche semble moderne et dépoussiérante, tout cela est assez ennuyeux.

La construction en flash-back ne fait pas mystère de l’issue de ce cheminement sans queue ni tête (et sans foi ni loi) : la succession des étapes et des rencontres mèneront Mona à la mort, isolée et glacée, dans le fossé, au bord de la route. Le propos n’est pas d’expliquer ou de comprendre, mais simplement d’illustrer une suite de moments, certains vains, d’autres plus enlevés (la rencontre avec la platanologue). Sandrine Bonnaire, révélée brillamment par Pialat, promène ici sa moue boudeuse et lointaine tout au long du film et bloque toute relation entre le spectateur et le personnage, qui reste mince et sans intérêt.

Néanmoins on appréciera, dans cette volonté non pas de comprendre mais simplement de passer un temps avec les déshérités ou les marginaux, de ne pas faire un film qui se veut dénonciateur, moralisateur ou bien-pensant, comme c’est si souvent le cas.

Le Colonel Chabert (Y. Angelo, 1993)

La version de Yves Angelo, bien que constellée de stars, est peu convaincante et très inférieure à celle de René Le Hénaff. On est, comme souvent, beaucoup plus dans le rendu appliqué d’une époque que dans le ressenti d’une atmosphère ou d’un univers. Il y a bien peu d'émotions, donc, dans cette adaptation de Balzac. Gérard Depardieu est un Chabert peu efficace et trop attendu, son œil est trop brillant. Fanny Ardent est déjà oubliée et il n’est guère que Fabrice Luchini qui fasse un très bon maître Derville.

Profitons-en pour remarquer que si Luchini est souvent très bon dans des rôles secondaires, on attend toujours un grand rôle de sa part. Rappelons que c’est au travers de grands rôles qu’un grand acteur peut s'illustrer, on attend donc impatiemment que cet acteur devienne grand.

A tombeau ouvert (Bringing Out the Dead de M. Scorsese, 1999)

Très bon film de Scorsese qui reprend l’idée de faire déambuler un personnage dans New-York la nuit (après Taxi Driver) et le pousse au bout de lui-même. Nicolas Cage est parfait dans ce rôle : les yeux exorbités, défoncé, camé, incapable de s’arrêter, en mission permanente de sauver le plus de vies possible (et se souvenant de celles qu’il n’a pu sauver), compulsif, il emporte le personnage dans un déséquilibre mental sans cesse borderline. On voit mal qui pourrait interpréter de façon à la fois si naturelle et si exagérée ce burn-out continuel de l’ambulancier, qui va de bas-fonds en bas-fonds, de grabataires en suicidaires, de stridence en stridence, interrompu seulement par quelques moments (dans « l’oasis » ou, ensuite, auprès de Mary, si émouvante), comme hors du temps, où il échappe à ce torrent qui l’emporte et le happe. Et le spectateur avec lui.

Scorsese met sa virtuosité, faite de vitesse, d’hallucinations, de jeux de sons et de couleurs, de symboles chrétiens (Frank est en mission et mille symboles viennent appuyer cette vision qu’il a de son travail), il recrée progressivement un univers, de plus en plus loin de la réalité (s’éloignant alors de Taxi Driver), de plus en plus proche de l’imaginaire délirant de Frank.

Le Grand passage (Northwest Passage de K. Vidor, 1940)

Bon film de King Vidor, organisé autour de la personnalité du major Rodgers, incarné par un très bon Spencer Tracy. Au fur et à mesure de l'avancée de sa troupe, le major est sans cesse plus dur et on sent que Vidor aurait pu le pousser plus loin encore avant, dans un dernier moment trop hollywoodien, de le réhabiliter complètement. Ce personnage est un premier revirement dans les idées de Vidor, qui, après des films à la gloire de la communauté (de La Foule à Notre pain quotidien), glisse vers des films plus individualistes. Il ira ainsi jusqu’au Rebelle, où il prendra le parti du génie seul face au peuple.

Le film est très réussi dans son jusqu’au-boutisme (qu’on retrouvera par exemple dans Les Maraudeurs attaquent de Fuller), avec des hommes sans cesse repoussés au-delà de leurs limites physiques et morales.

On notera plusieurs morceaux de bravoure, comme la traversée de marécages, la chaîne humaine en travers de la rivière ou les barques emportées dans la montagne pour contourner l’ennemi (Fizcarraldo de Herzog en proposera une version XXL).

Le film était organisé comme une première partie qu’un deuxième opus devait compléter, mais les producteurs de la MGM en décidèrent autrement.

La Légende de Gösta Berling (Gösta Berlings saga de M. Stiller, 1924)

Vaste fresque de plus de trois heures, qui emporte dans les campagnes suédoises, passe des chaleurs de l’été aux paysages enneigés, campe des personnages brûlants, ambitieux ou détruits et passant, aussi, de l’humour au tragique, de scène lentes à de grands moments de bravoure, La Légende de Gosta Berling est un sommet du cinéma suédois muet.

Certaines scènes sont remarquables, comme l’incendie ou les traineaux qui filent dans la neige, jusqu’à la chevauchée sur le lac gelé pour échapper aux loups.

Plus que Greta Garbo (qui n’a qu’un petit rôle), c’est Gerda Lundequist qui retient l’attention, au travers du beau personnage de la Commandante.

Suite à ce film, Stiller, mais surtout Greta Garbo, franchiront l’Atlantique pour rejoindre la MGM.

Le Deuxième souffle (J.- P. Melville, 1966)

Très grand film de Jean-Pierre Melville, qui commence à maîtriser de bout en bout son propre univers. À partir non pas directement des films noirs américains, mais de l’image qu’il en a, Melville construit un monde particulier, immédiatement identifiable. En portant son regard sur le milieu de la pègre, Melville parle d’amitié, de trahison, de solitude, d’honneur. Autant de motifs qui traversent son œuvre et qui sont ici magnifiés.

Les acteurs sont admirables, quand bien même Lino Ventura et Melville ne s’entendent pas du tout (ils se retrouveront pourtant dans L’armée des ombres, chacun ayant conscience de la valeur de l’autre), et marquent de leur empreinte le film. Paul Meurisse, en commissaire lucide sur le milieu de la pègre, est remarquable.

Melville filme de longues séquences sans paroles (bien que le film soit moins taiseux que les polars qui suivront), tout en art du cadrage et du montage, pour peindre un personnage ou filmer une action avec sécheresse. C’est ce mélange de personnages et de silence, de motifs du film noir transposés dans un univers lent et géométrique, qui constituent la matière du film. En le comparant avec les polars français contemporains, ceux de Lautner (Les Tontons flingueurs) ou de Verneuil (Mélodie en sous-sol), on comprend toute la spécificité de l’univers original et unique de Melville.

Si le film est parfaitement maîtrisé et abouti et s’il s’impose comme l’un des plus grands polars français, Melville ira beaucoup plus loin dans ses recherches formelles avec Le Samouraï, où il fera tendre son univers vers l’abstraction.

Notre pain quotidien (Our Daily Bread de K. Vidor, 1934)

Grand classique de King Vidor, qui est un hymne à la force de la communauté unie, dans laquelle chacun, par ses qualités et ses compétences propres, amène une pierre à l’édifice. L’idée d’un tout supérieur à la somme des parties est très bien exprimée ici.

Vidor choisit ici de se concentrer sur la culture de la Terre, en plein exode rural durant la Grande dépression. Il peint avec beaucoup d’humanité les personnages, n’hésitant pas à montrer leur désarroi et leurs doutes. Et il faut une magnifique séquence de creusement de la tranchée, depuis le puits jusqu’au champ, plein d’élan et de rythme, tous à l’unisson, pour mener à bien l’entreprise.

Network : Main basse sur la télévision (Network de S. Lumet, 1976)

Très bon film de Sidney Lumet, dans lequel il règle le sort de la télévision. Le film est complexe, brasse beaucoup d’idées et fait le tour, avec une acuité très vive, des dérives tout à fait délirantes du média.

Du financement de groupes armés jusqu’au meurtre d’un présentateur que l’on ne parvient pas à virer, Lumet construit un miroir (à peine ?) grossissant et décrit les rouages de la machine qui rend fou. Elle rend fou (ou, pour le dire mieux, lobotomise) les spectateurs, mais elle rend fou, aussi, ceux qui la font. Howard (excellent Peter Finch), le présentateur habité qui prêche comme un possédé, Diana Christensen (Faye Dunaway), incapable d’aimer, mais qui jouit en pensant à l’audimat de sa prochaine émission, Hackett (Robert Duvall), qui envisage tout à fait normalement la mort d’un homme comme solution de son problème, sont autant de fous, de calculateurs ou de cyniques.

Certaines séquences sont très efficaces, notamment Howard qui commence à délirer mais dont on se rend compte qu’il fait de l’audimat. Howard toujours qui fait des shows prophétiques qui annoncent les shows hystériques actuels. Ou encore l’exceptionnelle séquence du patron de la chaîne qui s’exprime face à Howard tel un démiurge.

Lumet filme avec maestria l’intérieur de l’immeuble d’UBS (il sort bien peu dans la rue pour voir les téléspectateurs, singulièrement absents du film), découpant son cadre sans cesse, dans l’encadrement des portes, des fenêtres, des caméras, des écrans. Tout semble réduit à ce qui apparaît sur l’écran de la télévision. C’est l’alpha et l’oméga de la vie. De sorte que le monde présenté à la télévision rejoint le monde de ceux qui sont aux manettes : on retrouve la même absence de sens, le même manque d’émotion, la même aliénation.

C’est, évidemment, l’étonnante prémonition du film qui fascine aujourd’hui : s’il s’agissait d’un miroir grossissant en 1976, le constat est d’une actualité confondante.

L'Empire contre-attaque (The Empire Strikes Back de I. Kershner, 1980)

Cette suite de La Guerre des étoiles est peut-être l’épisode le plus réussi de la série. Après le monumental succès du premier épisode, c’est L’Empire contre-attaque (1) qui vient asseoir la réussite de la saga en donnant à plusieurs personnages une ampleur qu’ils n’avaient pas jusqu’alors.

On voit bien que Lucas (qui a confié la réalisation à Irvin Kershner) a compris la puissance du personnage de Dark Vador qui est ici élevé au rang d’icône, beaucoup plus que dans le premier épisode. Il incarne le mal absolu, non seulement en dirigeant d’une poigne de fer l’Empire, mais aussi en personnifiant le côté obscur, habile création de George Lucas qui revisite à sa façon la tentation chrétienne du Diable.

Le film, par ailleurs, développe l’idée de la Force – qui constitue un des grands pivots de la saga – à laquelle il faut être initié par un maître, et qui, par sa puissance, peut se révéler dangereuse. En introduisant le personnage de Yoda Lucas marque des points dans le cœur de fans.

En revanche il ne sent pas du tout son personnage. Yoda apparaît comme un petit gnome qui fouille les affaires de Luke et lui vole son quatre heures ! Comme quoi le réalisateur a bien du mal à construire des personnages cohérents : il lui a fallu deux films pour prendre la mesure de Dark Vador, là, Yoda passe de chapardeur comique à vieux sage (2).

Pour le reste, le film manie parfaitement le cocktail aventure / humour / tragédie. Han Solo s’en donne à cœur joie et le rythme rend le film très prenant (malgré les pauses avec Luke et Yoda). La célèbre révélation en fin de film du lien entre Dark Vador et Luke équilibre magnifiquement la saga et permet de jouer avec l’idée d’une destinée, qui, à la fois, guide Luke vers un accomplissement (devenir Jedi) mais semble aussi l’inciter à glisser du côté obscur de la force. Ce double aspect continuera d’agiter l’épisode suivant, Le Retour du Jedi.

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(1) : Renommé sans vergogne par G. Lucas Star Wars, épisode V : L'Empire contre-attaque après qu'il a lancé sa prélogie en 1999.

(2) : Notons que G. Lucas n’hésitera pas à casser l’image construite en faisant se battre Yoda dans Star Wars II, épisode II : L'Attaque des clônes. Pourtant non, Yoda, tel qu'il existe dans les premiers épisodes, ne se bat pas : son personnage n’est pas dans le combat au corps à corps, il est dans la lutte mentale et dans l’accomplissement de la sagesse.

La Voie lactée (L. Buñuel, 1969)

Film étrange, tout à fait représentatif de la bizarrerie et de l’originalité de son auteur, La Voie lactée est comme un précis de théologie mâtiné de surréalisme. Buñuel profite d’une narration débridée et libre, avec des va et vient entre le passé et le présent, avec des cuts brusques ou encore avec des jeux de champ-contre-champ insolites, pour suivre ses deux personnages principaux dans leur cheminement vers Compostelle, mais en interrompant leur pèlerinage à tout va, en laissant la place à tel ou tel épisode passé, tel ou tel personnage symbolique.

C’est que tout est symbole dans ce film, où chaque séquence, pour insolite ou surprenante qu’elle puisse être, vient illustrer une position théologique. Un carton vient d’ailleurs rappeler, avant le générique final, que les idées brassées dans le film viennent toutes, ou bien des Écritures, ou bien de telle ou telle position hérétique mais historique. Si Buñuel, dans sa narration, innove sans cesse, en revanche, sur le point théologique, il sélectionne des thèmes, mais il n’invente rien.

Buñuel, cela dit, se borne à illustrer des positions théologiques, mais chaque personnage semble étranger aux paroles qu’il porte. On n’est pas chez Bresson, dans son Journal d’un curé de campagne, où le curé est l’expression d’un ressenti intime et profond.

L’ensemble donne un film étrange mais à peu près unique.

L'Opération diabolique (Seconds de J. Frankenheimer, 1966)

Incroyable film de John Frankenheimer, qui vient prendre place aux côtés de Un crime dans la tête et de Sept jours en mai, dans une série de films complotistes ou paranoïaques.

Après un incroyable générique, Frankenheimer tire à boulets rouges sur l’American way of life en filmant la vie moyenne d’Arthur Hamilton comme un cauchemar. Son petit train-train de métro-boulot-dodo est filmé de façon épouvantable, comme un supplice, avec un Frankenheimer qui s’en donne à cœur joie avec des gros plans outrés sur le visage d’Hamilton suant à grosses gouttes, soucieux et écrasé.

Le film, qui ne dévoile que très progressivement ses cartes, passionne et on suit, perplexe, le parcours d’Hamilton, à travers les carcasses de la boucherie, puis dans son rêve  distordu, puis dans cet étrange bureau. La suite, à l’accent faustien, continue de distiller un malaise d’autant plus grand que l’on perçoit tout ce qui se déroule au même niveau que Hamilton, bringuebalé et pris dans un engrenage qui le dépasse.

Frankenheimer, ensuite, continue de faire feu de tout bois : son idée de changer d’acteur pour représenter le même personnage est géniale (même si elle est très risquée, car l’identification des personnages à l’acteur qui les représente est très forte). Mais il n’hésite pas et pousse son idée jusqu’au bout puisqu’à John Randolph, acteur rond, sans grande saveur, il substitue rien moins que Rock Hudson.

Le film est alors comme plié en deux puisqu’une seconde vie s’offre à Hamilton qui change de visage, de nom, de métier, de lieu de vie. C’est une vie de rêve qui lui est offerte : il ressemble à Rock Hudson, est aisé, vit de sa passion (la peinture), dans une maison au bord de la mer, avec un serviteur obséquieux. Et Frankenheimer, impitoyablement, poursuit son pilonnage : cette seconde vie, celle dont on rêve, celle que l’on s’imagine que l’on aurait pu faire, se révèle, nous dit Frankenheimer, pire que l’autre.

Hamilton, plutôt que banquier moyen voulait être peintre ? Il se révèle nul en peinture et n’arrive à rien. L’ironie grinçante fait mouche et, très vite, la vie devient invivable.

La seule séquence alors, de tout le film, qui est filmée de façon douce et touchante, apaisée, est celle où Hamilton, sous ses nouveaux traits, vient rendre visite à son ancienne femme. Las, il n’y a plus rien à sauver et la fin, notamment la dernière séquence, scénaristiquement implacable, est glaçante.

Massacre à la tronçonneuse (The Texas Chain Saw Massacre de T. Hooper, 1974)

Le très célèbre Massacre à la tronçonneuse est un énorme pavé dans la mare du cinéma américain, lancé avec violence par Tobe Hooper en 1974. C’est que Hooper n’hésite pas : à la fois il développe un scénario simple, et, surtout, il ne cache rien et ne se donne aucune limite. Très symboliquement, après la première apparition du tueur masqué, celui-ci tire une terrible porte de métal derrière lui. Mais Hooper franchira cette porte et il dévoilera ce qui se trouve derrière, dans l’arrière-cuisine, infernale chambre de l’horreur. Certaines scènes sont encore aujourd’hui à la limite de l’insoutenable (on imagine les réactions lors de sa sortie).
Et pourtant Hooper, par un cadrage intelligent ne montre pas tant qu’il suggère, on voit peu de lames ou de chaînes pénétrer ou trancher la chair. Rien à voir avec des barbouillages ou des gros plans que les rejetons du film se plairont à répandre. L’horreur suggestive va bien au-delà de simples scènes qui montrent la violence : elle est dans la crudité presque documentaire, dans l’image poisseuse, dans les jeux de sons effrayants et dans les délires épouvantables de la famille qui se referme entièrement sur Sally, qui croyait pouvoir s’échapper.

Et, violence supplémentaire du récit, Hooper ne donnera rien pour expliquer, apaiser, résoudre l’énorme monstruosité qu’il décrit. La bande d’amis est déchiquetée par une famille folle et voilà tout.

On notera la parodie qui, paradoxalement, n’est jamais très loin. Par exemple le repas « en famille », tout à fait monstrueux, qui est comme une nouvelle version de Freaks, et qui est un sommet d’horreur. Parodie encore quand Sally, épouvantée et hystérique, est poursuivie par Leatherface qui brandit sa tronçonneuse pétaradante. On se croirait dans un cartoon.

Le film propose une nouvelle version de la confrontation à la Frontière. Il est encore des endroits, nous montre Hooper, qui échappent à la civilisation : cette maison ancrée au milieu de nulle part est un territoire encore vierge. Et ce ne sont pas des serpents à sonnettes qui sont à craindre, ni des Indiens hurlants comme dans les westerns des années 40, mais des détraqués ultraviolents et cannibales. L’aspect familial de la tuerie rajoute à la violence : ce n’est pas un loup solitaire, ce sont des psychopathes congénitaux.

Le film, d’ailleurs, a tout d’un western dégénéré, de par son ambiance, son décor, ce mélange avec la nature et cette psychédélie chamanique délirante (les plumes éparses, les peaux qui sèchent, les ossements partout). Sally est une nouvelle Prisonnière du désert, sans personne pour la sauver et la ramener à la maison.

On sent parfaitement combien dans cet endroit, dans cette maison, un mal inouï rode, comme une radioactivité que rien ne peut effacer. Il n’est pas question d’expliquer le Mal, ni de l’éradiquer. Il n’y a pas de voiture de police opportune qui, telle la cavalerie, viendrait sauver in extremis la jeune fille. Il n’y a rien d’autre à faire que fuir, si l’on y parvient.

A la fin du film le danger est toujours le même, le territoire toujours pareillement envahi par ces monstres qui continueront de déchiqueter les malheureux qui s’y aventureront.

Le film, évidemment, par son impact, lance le slasher movie, en mettant en place tous les éléments du genre. Genre qui aura une descendance innombrable : derrière quelques films d’intérêt (de Wes Craven ou John Carpenter), on ne compte plus les films qui procèdent du même ressort et qui étaleront leurs petites boucheries sans apporter la moindre mini-réflexion ou le moindre mini-enrichissement au genre.

Dans un tout autre genre, Délivrance procède d’une même approche en parcourant aussi une zone qui échappe à la civilisation. Et il propose une réflexion très intéressante sur ce rapport civilisation/territoire vierge.

Colorado (La Resa dei conti de S. Sollima, 1966)

Intéressant western de Sergio Sollima qui vaut pour le retournement progressif des personnages. Colorado Corbett (Lee Van Cleef dans son rôle de prédilection) est un chasseur de prime impitoyable qui court après Cuchillo (Tomas Milian), desperado accusé du viol et du meurtre d’une fillette. Mais on comprend au fur et à mesure du film que si Cuchillo mérite certainement la corde pour mille faits divers passés, il est bien vite accusé de ce dernier meurtre. Colorado comprendra qu’il est joué et que Cuchillo est un bouc émissaire bien pratique. En fin de film Colorado épargnera Cuchillo, qui apparaîtra alors bien moins sanguinaire et violent que ce que le film supposait au départ. Les deux ennemis se quittent finalement presque bons amis.

Sans se hisser au niveau des plus grandes réussites du genre (on pense au Dernier face à face) et sans avoir le style des meilleurs westerns italiens, le film se laisse voir grâce à cet intérêt scénaristique bien amené, en plus de voir deux acteurs mythiques du genre qui s’affrontent.

Prends l'oseille et tire-toi (Take the Money and Run de W. Allen, 1969)

Premier film très drôle de Woody Allen qui démarre sa très riche carrière par le burlesque.

Le film est porté de bout en bout par l’imagination débordante de son auteur. Woody Allen réutilisera de nombreuses idées qui sont déjà efficaces : histoire axée sur un petit personnage et racontée en voix off comme un documentaire, images d’archives détournées, fausse interview des protagonistes longtemps après les faits, etc.

Comme souvent chez Woody Allen, le héros Virgil est un raté qui cherche à exister, à sa façon (ici le petit malfrat veut devenir un gangster reconnu). Même ses parents ont honte de lui (et sont interviewés, affublés de masques de Groucho Marx, grande référence burlesque de Woody Allen). On reconnaît aussi le rapport aux femmes, fait de gêne, d’envie, de volonté de tout sacrifier qui sera, là aussi, retrouvé dans bon nombre de films du réalisateurs.

On suit donc avec plaisir l’invraisemblable et gaguesque cavale de Virgil, entrecoupée de hold-up ratés et d’évasions qui échouent tout autant.