Phase IV (S. Bass, 1974)

L'unique film de Saul Bass est une réussite. Le scénario reprend un des points de départ du film Des monstres attaquent la ville mais avec plus de finesse : si fourmis mutantes il y a, elles ne sont pas devenues gigantesques, mais elles sont devenues plus intelligentes. Faisant honneur à ses génériques légendaires, Saul Bass innove génialement en filmant en très gros plans les fourmis, qui prennent une dimension monstrueuse à l’écran. Nul besoin de monstres caoutchouteux, il suffit de jouer avec les échelles de taille. Et si leur nombre et leur altruisme font leur force, c’est leur petitesse qui les rend inarrêtables, puisqu’elles s’immiscent inexorablement partout et deviennent individuellement impossibles à attraper par l’homme (très bonne séquence de Hubbs qui fouille vainement parmi les composants électroniques pour débusquer l’intrus).

Les scientifiques, forts de leur technologie, croient progressivement prendre l’aval sur les fourmis, mais, en les sous-estimant, ils deviennent peu à peu non pas leur proie, comme on le suppose d’abord, mais leur objet d’expérience. Subtil retournement où l’expérimentateur devient le cobaye.

Quelques images terribles parsèment le film, même si Bass utilise le plus souvent la litote pour évoquer l’horreur. Il relie aussi son film aux grands classiques du film d’horreur, avec Them! ou La Mouche noire de Kurt Neumann, qui est évoquée par le bras de plus en plus enflé de Hubbs ou encore L’Homme qui rétrécit de Jack Arnold, avec ces séquences qui jouent sur des différences d’échelle qui jaillissent à l’image.

Santa Sangre (A. Jodorowsky, 1989)

Film inclassable, volontiers grotesque, baroque, d’une liberté et d’une inventivité totale, Santa Sangre ne propose pas une image, pas un plan qui soit conventionnel ou qui ne soit outrancier ou étrange.

Certaines séquences sont remarquables, par exemple l’enterrement de l’éléphant, lentement conduit dans son énorme cercueil, et, plus globalement, toute la première partie sur l’enfance de Fenix, développée avec une puissance visuelle happante.

Jodorowsky, toujours très mystique, emplit son film d’ésotérisme et, dans ses délires, dialogue, à sa façon, avec le cinéma. On pense à Buñuel, inévitablement, notamment par une morbidité de fond qui transparaît sans cesse. Le scénario, quant à lui, est directement issu de Psychose. Le film, alors, apparaît comme l’enfant monstrueux de Psychose et de Buñuel.

Mais, dans sa morbidité, Jodorowsky, à grands coups de poésie et de cirque, dans une ambiance fellinienne, sauve ses personnages. Fellini est d’ailleurs très présent par le matériau autobiographique et ce ton de clown triste qui envahit le film (La Strada n’est pas loin).

Ce film un peu fourre-tout évoque aussi, pêle-mêle, L’Homme invisible, Les Mains qui tuent de Siodmak, Freaks, évidemment (on retrouve le goût de Jodorowsky pour les monstres et les difformes) ou encore La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz de  Buñuel (avec le mannequin désarticulé en fin de film).

Et la musique, souvent diégétique, entraîne le film dans une sarabande continuelle…

Violence et passion (Gruppo di famiglia in un interno de L. Visconti, 1974)

Il s’agit de l’avant-dernier film de Visconti, réalisé alors qu’il peine à se déplacer. Le scénario, conçu en connaissance de cause, privilégie donc le huis clos, organisé dans le vaste appartement du professeur avec uniquement quelques séquences dans l’appartement du dessus.

Le personnage du professeur (Burt Lancaster parfait, comme toujours) est typiquement viscontien : il appartient totalement au passé, son époque est révolue. Son adoration de l’art classique et son rejet de l’art contemporain en sont une expression. Il a bien conscience de ce temps et ne souhaite d’ailleurs qu’être laissé tranquille. L’irruption de la famille Brumonti est le symbole de l’irruption de la vie dans un appartement où plus rien ne bougeait. La marquise, ses enfants, son amant, sont d’abord des locataires épouvantables avant que, petit à petit, le lien ne se tisse et que le professeur, à son corps défendant, ne se sociabilise à nouveau.

Mais cette génération, qui suit celle du professeur, est montrée comme déjà décadente, presque dégénérée, que ce soit au niveau des goûts, des mœurs, des habitudes de vie. Le film, donc, sans avoir bien sûr l’ampleur du Guépard, reprend les mêmes ressorts, entre vieille génération respectable, qui sait que son temps a passé, et nouvelle génération, presque déjà condamnée.

On notera que la lecture du film peut être celle d’un rêve. Le générique se déroule sur fond d’un électrocardiogramme, et on le retrouve en fin de film : c’est celui du professeur, désormais alité. Peut-être tout le film n’est-il qu’une image mentale du professeur moribond, qui pense à ce que serait, une dernière fois, le fourmillement de la vie autour de lui.

Le Secret de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss de R. W. Fassbinder, 1982)

Le film tourne autour de l’actrice Veronika, ancienne star maintenant fantomatique. Veronika qui est prise dans les filets du docteur Katz (qui évoque Mabuse). Et ce docteur Katz représente le Mal qui ronge l’Allemagne, qui pervertit les âmes, qui empoisonne jusqu’à avoir raison de chacun. Le nazisme – sa tentation, son joug sous lequel les Allemands ont été pris – est latent dans ce film et hante Veronika.

On pense à Boulevard du crépuscule, avec cette star déchue qui envahit l’écran, un Boulevard du crépuscule dégagé des oripeaux d’Hollywood et envahi des spectres de Fassbinder (déjà décédé lorsque le film sort en France) qui dépeint, avec une grande puissance visuelle, les dessous d’une Allemagne sombre, aux illusions perdues et au passé tragique.

Le fantôme de Cat Dancing (The Man Who Loved Cat Dancing de R. C. Sarafian, 1973)

Intéressant western de Richard Sarafian, qui emmène ses personnages depuis le désert jusqu’à la neige (reprenant une esthétique déjà vue dans Le Convoi sauvage). On reconnaît le goût de Sarafian pour les images insolites (celle qui ouvre le film) ou les paysages nus, désolés ou couverts de neige.

Le scénario surprend puisque, sous des dehors de western conventionnel (une bande de hors-la-loi, suite au braquage d’un train, est prise en chasse par un sheriff local épaulé d’un groupe de miliciens), le film s’enrichit d’un thème original pour le genre. En effet, sur leur route, les fuyards prennent avec eux Catherine Crocker, une femme en errance (Sarah Miles) et une idylle naît bientôt avec Jay Grobart, le chef de la bande (très bon Burt Reynolds), prototype du héros brisé au passé chargé. Or Jay est brisé par un amour perdu – l’indienne Cat Dancing – et la relation avec Catherine ne peut se faire qu’autour de ce pivot absent qu’est Cat Dancing. Le film reprend alors les thèmes à la fois de Rebecca – le poids de la femme absente – et de Vertigo, puisque Catherine, au fur et à mesure du périple, perdra ses atours de femme du monde et deviendra de plus en plus indienne.

Il est dommage que le rythme du film tombe par moments, parce que cette dimension originale enrichit considérablement les personnages.

De l'influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds de P. Newman, 1972)

Très beau film de Paul Newman, superstar de l’industrie hollywoodienne et qui réalise pourtant des films humbles et touchants, dans la plus pure lignée du Nouvel Hollywood. Il dresse ici le portrait d’une femme excentrique, constamment borderline et qui rejoint d’autres portraits de femme de la même période (vus par exemple dans Une femme sous influence de John Cassavetes ou Wanda de Barbara Loden). On retrouvera dans Mommy de Xavier Dolan un avatar récent de ce portrait. Newman offre à sa femme Joanne Woodward un rôle difficile (qu’elle tient bien même si elle surjoue un peu) puisqu’il conduit à rendre son personnage presque antipathique.

Mais on comprend tout le désarroi de cette femme, toujours à la limite de perdre pied et de sombrer, qui se bat à sa façon, et pour laquelle le vent enflammé des années 60 n’a pas soufflé, qui a brûlé ses belles années dans les bras de pauvres types et qui se retrouve maintenant coincée dans une vie misérable, dans sa maison qui a tout du taudis, avec ses deux filles, sans capacité à avancer. On notera la belle séquence sur la colline, qu’elle ne gravira qu’à moitié, reflet d’une vie arrêtée et inachevée.

Certes le spectateur a peu d’empathie pour Beatrice, mais c’est aussi parce que le film se centre progressivement sur Mathilda. En effet, des deux filles de Beatrice, si Ruth est un portrait en devenir de sa mère, Mathilda, en revanche, semble bien différente. La métaphore avec les fameuses marguerites du titre, prend alors corps : dans l’expérience que fait Mathilde pour son cours de sciences, parmi ses marguerites irradiées par des rayons gamma, elle observe que certaines ont des tiges tordues et restent des avortons, quand d’autres deviennent merveilleuses et belles. Les rayons gamma correspondent à l’influence de cette mère excentrique sur ses deux filles. Ruth, la fille ainée, est déjà un portrait craché de sa mère (elle met sa perruque, l’imite en cours). On sent déjà, avec ses flirts, son style, ses colères, qu’elle est le versant raté de l’expérience, qu’elle reproduira la petite vie minable de sa mère. Mathilda, au contraire, est épargnée : elle a cultivé une différence, elle aspire à une autre vie. Elle s’intéresse aux étoiles, au soleil : on comprend qu’elle s’échappera.

La Proie nue (The Naked Pray de C. Wilde, 1965)

Excellent film de Cornel Wilde qui part d’un scénario très simple pour en tirer une course-poursuite haletante. Le film évoque évidemment Les Chasses du comte Zaroff (le chasseur devient une proie dans une terrible chasse à l'homme) déplacé des marécages jusque dans la savane africaine.

Wilde s’appuie sur une séquence choc de torture (on n’est plus très loin de Cannibal Holocaust ou d’autres films d'horreur), lorsque la tribu africaine fait payer à l’expédition européenne son refus de payer un droit de passage symbolique. Le châtiment du personnage campé par Cornel Wilde lui-même n’est guère enviable : il est lâché nu dans la savane avec une bande de guerriers à ses trousses.

La suite du film se fera quasiment sans paroles, avec un Cornel Wilde qui parvient à faire exister son personnage, malgré un rôle qui semble pourtant réduit à une simple dimension physique. Mais le jeu de l’acteur, le croisement des séquences entre le poursuivi, les poursuivants et la nature sauvage, matrice de tous les dangers (et qui n’épargne pas non plus les chasseurs africains), parvient à tenir en haleine. Les scènes de torture restent en mémoire et donnent sans cesse de l’énergie à l’homme pour fuir encore et toujours.

On voit rarement de telles séquences sans paroles qui soient aussi haletantes. On pense à la dernière séquence de L’Homme qui rétrécit de Jack Arnold mais elle n’a pas la même tension.

Mel Gibson fait un remake faiblard et quelconque de la Proie Nue dans Apocalypto, et John McTiernan, sans doute, s’en souviendra dans la dernière séquence, elle aussi quasi muette, de Predator qui reprend cette inversion chasseur/chassé.

Le Plongeon (The Swimmer de F. Perry, 1968)

Extraordinaire film de Frank Perry, très surprenant, qui s’appuie sur une idée à la fois iconoclaste et curieuse (un homme choisit de rentrer chez lui en passant successivement par les différentes piscines de ses voisins). Et ce qui semblait une idée un peu originale mais qui ne va pas bien loin entraîne, au contraire, Ned Merrill dans une plongée dans son passé ou peut-être est-ce dans son avenir. C’est qu’on ne sait pas, en fait, si Ned descend ou remonte le temps, s’il croit encore à un temps passé aujourd’hui révolu ou si l’on a une image de ce que sera, plus tard, sa vie.

Le film prend à bras le corps l’image de l’Amérique aisée et qui réussit, qui savoure des cocktails autour de la piscine, Amérique peinte par David Hockney.

A bigger Splash de D. Hockney, 1967

Ned Merrill, débarquant d’on ne sait où en maillot de bain (maillot de bain que ne quittera pas Burt Lancaster de tout le film), semble appartenir à cette classe facile sans pour autant la cautionner totalement. Et, au fur et à mesure de sa progression, il prendra de plus en plus de coups, images de son refus de croire à la réalité, de son passé peut-être, ou de ce qui est encore et ne sera bientôt plus. Autant de désillusions qui assaillent Ned tandis qu’il reste arc-bouté sur ses croyances, continuant de croire en sa femme qui l’attend, là-bas, avec ses filles qui jouent au tennis. Et l’on comprend peu à peu que Ned, sans doute, a appartenu à ce monde de parvenus qu’il semble fuir, et qui transparaît au travers de son ancienne maîtresse, de ses anciennes fêtes, et des petits commerçants qu’il dédaignait et qu’il croise lors de sa visite humiliante à la piscine municipale. Les piscines (dans lesquelles, sauf à la fin, il est seul à nager) sont alors pour lui un moyen d’échapper à la réalité : tant qu’il est dans l’eau il est conforté dans son monde d’illusions, celui où croire suffit à faire exister (comme il l’explique au jeune garçon qu’il croise). Mais, finalement, la réalité le rattrape : l'autoroute qu'il lui faut traverser (et qui évoque une séquence similaire de Seuls sont les indomptés de David Miller) puis la séquence de la piscine municipale – où il ne peut même plus nager tant il y a de monde – achèvent de nous convaincre que Ned n’est pas celui qu’il semblait être, il n’est qu’une coquille vide. La séquence finale sous l’orage, à la fois achève le parcours et reste ouverte à mille interprétations.

De par les thèmes (le matérialisme des voisins, l’importance qu’ils donnent à des sujets superficiels) et de par le jeu autour des piscines elles-mêmes, le film renvoie au Lauréat de Mike Nichols, généralement considéré comme le point de départ du Nouvel Hollywood. Le Plongeon, s’il est sorti un an plus tard, a pourtant été tourné avant et fait sans doute, mieux encore que le film de Nichols, le pont entre l’ancien et le nouveau cinéma américain. C’est que Perry, plutôt que de se tourner vers un jeune acteur (comme le fait Nichols avec Dustin Hoffman), s’appuie sur une star immense de ce cinéma qui disparaît. Burt Lancaster est alors en tout point l’acteur idéal : très grande star aux muscles saillants et au sourire éclatant, il représente cette réussite hollywoodienne qui fait rêver et sa plastique parfaite en fait un parangon de la réussite de cette Amérique des années 60. Mais, progressivement, son corps musclé (Perry va jusqu’à la métaphore de l'étalon) se recroqueville, se fait douloureux et devient fébrile. Ce grand corps rutilant qui peu à peu  boite et s'avachit illustre parfaitement le pont entre l’âge d’or du cinéma hollywoodien qui entre en crise, au cours des années 60, et l’enfant terrible qui va naître, le Nouvel Hollywood. Cette période charnière est parfaitement sentie ici par Frank Perry, qui montre à la fois l’Amérique superficielle derrière l’apparat des piscines et le cinéma critique et sans concession qui arrive.

Au-delà de la critique d’une Amérique, le film a aussi une perspective métaphysique incontestable. En effet, après un générique qui évoque la Nature vierge et pure, le surgissement de Ned dans le cadre, au début du film, sans que l’on puisse identifier d’où il vient ni depuis combien de temps il est parti, fait appel à un état de Nature auquel répondra, après un parcours de plus en plus éprouvant, ce recroquevillement contre la porte d’entrée de la maison abandonnée, comme une perte de cette virginité initiale en une prise de conscience violente des illusions disparues.

Et le film, privilège rare des plus grands chefs d'oeuvre, en plus d’inciter à de nombreuses interprétations, distille une poésie, due au personnage de Ned lui-même, à l’image et à la musique. Ce film méconnu (mais qui était le rôle préféré de Lancaster lui-même, qui a pourtant joué dans tant de chefs d’œuvre) est un moment cinématographique fascinant.

La Chambre du fils (La stanza del figlio de N. Moretti, 2001)

Avec une très grande sobriété et un ton très juste, Moretti filme le drame absolu au  cinéma que constitue la mort d’un enfant, (fut-il adolescent, car pour la famille la douleur est identique), rejoignant ainsi ses compatriotes Comencini ou Rossellini.

Moretti joue avec la confusion entre lui et son personnage (rejoignant en cela Woody Allen par exemple), confusion accentuée aussi parce qu’il campe un psychanalyste. Si la famille idéale présentée tout d’abord explose avec la mort du fils, le jour même du drame les quatre membres de la famille sont séparés et c’est paradoxalement le fils qui semble le plus en sécurité (on le voit filer sur l’eau bleue, sous le soleil). Mais Moretti choisit de sacrifier ce fils.

L’ellipse est faite sur le drame lui-même, qui vient cisailler le film en deux. Giovanni, alors, s’enferme dans le passé, dans la culpabilité, s’arrête sur ce jour où il choisit d’aller vers son patient plutôt que d’accompagner son fils. Moretti explore comment cette fixation dans le passé rend impossible le deuil, comment la parole et les pensées ressassées ne peuvent suffire et combien, finalement, c’est par l’action que le couple et la famille pourront se recomposer. Moretti donne ainsi des pistes sur la reconstruction d’une famille après la mort.

Le Maître de la prairie (The Sea of Grass d'E. Kazan, 1947)

Petit film d’Elia Kazan, non pas par sa durée ou son ambition (une saga familiale s’étendant sur 25 ans), mais par son traitement : le rythme est lent, volontiers ennuyeux, de nombreuses ellipses viennent scander l’histoire mais sont bancales, éludant des moments importants, laissant en plan des situations, n’épargnant pas le spectateur en scène lentes et inutiles. Le couple star est très fade (ce qui est très surprenant venant de Spencer Tracy) et rien ne permet de sentir la patte d’Elia Kazan, dont plusieurs films ultérieurs auront pourtant des thèmes qui se rapprocheront des sensibilités évoquées ici (Le Fleuve sauvage ou La Fièvre dans le sang).

La morale de l’histoire, enfin, reste bien confuse : Brewton, dont on condamne la dureté, n’a-t-il pas raison de refuser de voir ses plaines transformées en cultures puisque, quelques années plus tard, la surexploitation de la terre a détruit la prairie ? De cela il ne sera nulle question, le scénario (ou des coupes franches ultérieures lors du montage) ne revenant pas sur l’évolution de la prairie ou son devenir, alors qu’elle est le centre de tout (et notamment des rapports dans le couple) pendant une bonne moitié du film.

Le Cercle rouge (J.- P. Melville, 1970)

Très grand film policier, Le Cercle rouge constitue sans doute le chef d’œuvre de Melville qui maitrise désormais parfaitement un genre qu’il a mis à sa main, avec son style épuré et sec. Si l’interprétation est exceptionnelle, on retiendra Bourvil, à contre-emploi, parfait en commissaire.

Le cercle rouge désigne cette fatalité qui conduit les truands à se retrouver tous au même endroit pour périr sous les coups de Mattéi.

Les hommes sont mutiques, les bâtiments froids, les campagnes vides. Le monde se désincarne, les liens entre les hommes se distendent. On est loin de Bob le flambeur et de son milieu plein de gouaille et de parties de cartes enfumées. On retrouve ici le style atteint dans Le Samouraï, celui de l’épure froide, avec des personnages qui semblent des corps vides errant dans des espaces désertés.

Et, comme pour affirmer davantage encore son style, Melville amincit la ligne de séparation entre policiers et truands (la voiture qui grille un feu en début de film pourrait bien être celle de criminels ; Jansen est un ancien flic devenu criminel), jusqu’à mettre tout le monde dans le même sac : « Il n’y a pas d’innocents. Les hommes sont coupables. Ils viennent au monde innocent mais ça ne dure pas » explique l’inspecteur général au commissaire. Melville épouse alors le ressenti terriblement pessimiste de Fritz Lang, son style venant exprimer une vision sombre et désespérée.

Silent Running (D. Trumbull, 1972)

Intéressant film d’anticipation de Douglas Trumbull (jusqu'alors spécialiste des effets spéciaux, notamment auprès de Kubrick dans la réalisation de 2001), assez représentatif du genre aux  Etats-Unis dans les années 70. Ces films mettent en scène des visions du monde contemporaines, en particulier des périls écologiques divers et variés que l’homme pourrait avoir à affronter (ravage nucléaire, surpopulation, etc.). Ici, suite à une destruction nucléaire, la végétation est détruite et celle-ci ne survit que dans de gigantesques dômes artificiels dans des vaisseaux spatiaux qui permettront peut-être, un jour, d’ensemencer de nouveau la Terre.

Si le propos est intéressant, le film a considérablement vieilli. Ce ne sont pas tant les effets spéciaux, que l’on pardonne volontiers (et il n’y a guère que quelques explosions qui fassent réellement kitsch), mais tout ce qui ressort de l’époque. Le héros, notamment, est un hippie sur le retour qui troque volontiers sa tenue spatiale officielle pour une tenue baba-cool. Les décors « futuristes » sont aussi typiques et vieillots. Cela dit, le film fait partie des films à petit budget mais à grande autonomie que les studios ont autorisés après le succès d’Easy Rider : en lâchant la bride au réalisateur, il en ressortira peut-être quelque chose, se disent les majors.

Mais la réalisation est trop molle, en particulier dans la seconde partie, quand Freeman Lowell, se croyant perdu, délire doucement et noue des relations avec ses deux droïdes (à qui il apprend à jouer aux cartes, à cultiver les plantes). Droïdes d’ailleurs originaux (ils n’ont pas du tout forme humaine et ce sont des acteurs amputés qui les mettent en mouvements) et qui prennent de plus en plus de place dans l'intrigue, tout en préfigurant le R2D2 de Georges Lucas.

Si la morale est très sombre (les autorités préfèrent finalement faire exploser ces dômes et renoncer à ensemencer la Terre), Freeman Lowell, avec son look de hippie, incarne un idéal, un espoir fou, qui l’obligera à se sacrifier mais en ne laissant que peu d’espoir à la Terre.

Suspiria (D. Argento, 1977)

Extraordinaire film de Dario Argento, qui, sans chercher à dérouler une narration rigoureuse, plonge le spectateur dans une étrange poésie macabre, à l’atmosphère cauchemardesque.

Chaque séquence du film est faite d’une explosion de couleurs, de décors géométriques outranciers et de sons étranges qui créent une ambiance tour à tour terrifiante, angoissante, fantastique, baroque.

D’emblée, dans l’orage qui accueille l’héroïne, Argento pose les bases de l’angoisse, il file rapidement vers l’horreur avec le premier double meurtre qui arrive très vite – double meurtre incroyablement baroque et décalé – et le film se poursuit ensuite avec un ton fantastique qui s’affranchit de toute rigueur logique. C’est qu’Argento s’amuse de raccords très voyants mais difficiles à décrypter (on passe sans crier gare d’une pièce à une autre, sans comprendre les lieux) ou d’ellipses perturbantes. Et, bien entendu, le rouge pulsionnel qui envahit les décors (au milieu d’aplats de jaune, de violet, de bleu), accueille bientôt les premières éclaboussures de sang.

On retrouve dans le film les grandes lignes d’un conte morbide (l’action se passe à Fribourg, contrée des frères Grimm), et cette école de danse, sombre et inquiétante, où une sorcière célèbre ses cultes démoniaques, n’en finit pas d'envoûter et d’angoisser Suzy (Jessica Harper, parfaite avec ses yeux de biche apeurée).

On ne se soucie donc guère du réalisme de l’histoire (il ne s'agit pas de comprendre précisément qui tue tel ou tel personnage à tel ou tel moment de l’histoire), ce qui compte, ce sont les violets profonds des murs, les couloirs violemment éclairés de lumières tantôt chaudes et tantôt froides, les ombres derrière le paravent, les éclairs de l’orage qui éclate et les murmures incessants des sorcières qui hantent ce lieu maudit.

S’inspirant à la fois des frères Grimm, de Fellini (pour cette ambiance onirique qui laisse s’échapper le fil de la narration) ou de Mario Bava (on pense au baroquisme de Six femmes pour l’assassin), Argento articule son film entre giallo, fantastique et horreur. Et Suspiria laisse dans la tête du spectateur une angoisse prenante, des explosions de couleurs, comme autant d’aplats vifs et d’éclats soudains et, toujours, cette musique entêtante, incroyable ritournelle emplie des soupirs terrifiants des sorcières.

L'Armée des douze singes (12 Monkeys de T. Gilliam, 1995)

Très bon film de Terry Gilliam, réalisé à partir de La Jetée de Chris Marker. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un remake, l’œuvre de Marker étant pour le moins expérimentale et particulière.

Gilliam s’applique d’abord à reconstituer une version personnelle de l’univers pour le moins glauque et inquiétant évoqué dans La Jetée : on reconnaît la patte du réalisateur et son goût pour les ambiances organiques, gluantes, faites de tubulures, de battements et de pulsations étranges (on pense à Brazil). Il s’appuie ensuite sur plusieurs allers-retours temporels, qui s’éclaircissent progressivement pour le spectateur, à mesure que le récit se densifie et s’interpénètre. De façon très différente et beaucoup plus simple que chez Marker, le héros est envoyé dans un temps passé qui n’est pas une construction autour de ses propres souvenirs mais un voyage dans le temps « classique ». L’idée d’un virus ravageur est un enrichissement par rapport au film de Marker (qui s’appuyait sur un conflit nucléaire pour évoquer une humanité décimée), puisqu’il introduit le ressort du film (à savoir : rechercher les origines de ce virus qui s’est répandu). Chez Marker le film reste centré sur les émotions du personnage, sur ses sentiments naissants à propos de la femme de ses souvenirs. Chez Gilliam, James Cole n’oublie pas sa mission (même s’il cherchera à ne pas retourner dans son présent et à rester aux côtés de Kathryn). Le film tient donc tout autant du thriller que du drame. La réussite du film tient sans doute à ce double aspect et à cet équilibre entre les deux.

La fin, avec toute une séquence au ralenti, est très convaincante et elle réussit la gageure de faire retomber sur ses pieds un scénario articulé autour des voyages dans le temps. Le ralenti étant bien souvent une tarte à la crème fatigante des films actuels, il est d’autant plus agréable de voir une séquence entière menée au ralenti de façon pertinente et justifiée.

Comme chez Marker, mais de façon plus directe encore, la référence à Vertigo est explicite (le film est même cité), avec notamment une réflexion qui dépasse celle du cadre du scénario lorsque Cole explique : « Le film est toujours le même, il ne change pas, mais à chaque vision il semble différent parce qu'on est différent, on le voit différemment ».

On notera le second rôle de Brad Pitt qui, bien que star mondiale, n’hésite pas à interpréter un rôle très en retrait par rapport à Bruce Willis, véritable et efficace star du film. On continuera d'ailleurs de retrouver Brad Pitt, et c’est tout à son honneur, dans des rôles parfois très secondaires, qui semblent petits pour sa stature internationale, dans Snatch ou The Big Short par exemple.

Napoléon (A. Gance, 1927)

Avec une ambition immense, Abel Gance s’attaque à son projet de Napoléon. Avec de gros moyens et des idées sans limites, il se lance dans un tournage d’une liberté extraordinaire et le film  regorge d’innovations, de jeux de caméra, de cadrages, de surimpressions ou d’idées de montages détonants. Gance eut même le projet de réaliser son film en « polyvision » c’est-à-dire en projetant sur 3 écrans en même temps (1 central et 2 latéraux). Son idée était que le spectateur soit le plus acteur possible du film en l'immergeant au maximum dans celui-ci.

Du fait de nombreuses dégradations/restaurations, le résultat visible aujourd’hui n’est qu’une version sans doute assez éloignée de l’idée de Gance, mais l’ensemble (les deux premières heures surtout) a un souffle épique indéniable avec une inventivité narrative et visuelle permanente. On notera aussi l'interprétation remarquable d'Albert Dieudonné qui a donné au cinéma une image de référence pour Napoléon.

César et Rosalie (C. Sautet, 1972)

Beau film de Claude Sautet qui propose une variation sur le thème du triangle amoureux. L'interprétation est un des points forts du film, avec Yves Montand, Sami Frey et Romy Schneider tous les trois parfaits. Sautet parvient à les utiliser pour épaissir et faire exister sous nos yeux ces personnages déchirés, hésitants, qui s’accrochent comme ils peuvent à ce qu’ils peuvent. C’est que César et David aiment Rosalie, mais chacun à sa façon : l’un sanguin, possessif, rendu fou par l’absence ; l’autre discret, distant et qui s’efface. Et Rosalie, au milieu, hésite et ne tranche pas.

Le film est enrichi par un regard social avec les deux prétendants qui sont aux antipodes l'un de l'autre : l’un parvenu, macho, qui s’anime autour de parties de poker, l’autre intellectuel, artiste (et qui se moque d’ailleurs, avec ses amis, de cet alter ego rustique). Le Goût des autres reprendra cette distinction, mais en forçant le trait terriblement, jusqu’à ce qu’il constitue l’essentiel du ressort scénaristique.

Cela dit, malgré la qualité de Sautet, très attentif à ce qui attache ou sépare les individus, et malgré le charme du trio d’acteurs, le personnage de Rosalie pose problème. Sa revendication de liberté reste en effet très égoïste : toute à ses hésitations, elle se définit comme libre par rapport à César (libre de partir, de passer une nuit avec David, etc.). Il est bien évident que Rosalie a une responsabilité vis à vis de César, en ce sens qu’elle ne peut s’affranchir aussi facilement d’Autrui : quand bien même César est maladroit, quand bien même il ment pour la garder auprès de lui, quand bien même il a des crises de colère, elle ne peut le balayer d’un revers de main, au seul prétexte qu’elle est libre. Elle est engagée, quoi qu’elle en pense. Rosalie devrait relire Lévinas, quand il parle de l’autre de la relation amoureuse et de que cet autre, qui est l’altérité par excellence, vous « demande ». Lévinas, dans Éthique et infini, explique : « l’autre me demande comme quand on demande quelqu’un qu’on commande, comme quand on dit « on vous demande ». De cette demande de l’autre amoureux, naît une responsabilité. En s’accrochant à sa liberté (liberté de ne pas choisir entre César et David), Rosalie est tout à fait irresponsable. Pourtant cette responsabilité  dépasse (et de très loin) cette volonté de liberté qui s’exonère un peu facilement d’Autrui. C’est ainsi que le personnage de Rosalie, au-delà de ses deux hommes entre lesquels elle hésite constamment, apparaît comme totalement fictionnel, symbolique, presque, de la revendication de liberté des femmes, et au bout du compte bien peu réaliste. Dans un film qui se veut une dissection attentive des rapports humains, cela pose problème.

Le film, enfin, a le petit côté ménage à trois de Jules et Jim (l’aspect morbide en moins) et on s’amusera des points communs avec Préparez vos mouchoirs, où, là aussi, un duo mari/amant tourne en rond en tous sens pour combler la femme. Chez Blier, évidemment, les rapports humains sont passés au vitriol et les solutions proposées sont pour le moins provocantes.

Les Démons à ma porte (Guizi lai le de J. Wen, 2000)

Film fiévreux et foisonnant, Les Démons à ma porte parvient à trouver le difficile équilibre entre la comédie – ici très corrosive –, et le drame, avec ses éclatements de violence et cette noirceur de fond. L’inspiration constante de Jiang Wen donne un éclat étonnant à ce film.

Sur fond d’occupation japonaise, les villageois chinois sont empêtrés avec ces deux prisonniers dont ils ne savent que faire. C’est le prétexte à un regard sur la guerre, avec une nervosité et une brusquerie qui accompagnent le film, et les déchirements, les hésitations, les revirements, les vengeances, tout donc, semble si cruel, si absurde, si nihiliste.