L'Esprit s'amuse (Blithe Spirit de D. Lean, 1945)

 

Première comédie de David Lean (qui n'est pas le genre, il faut bien dire, dans lequel il s'exprimera le mieux), autour de cette histoire un peu rocambolesque, aux allures de screwball comedy à l'anglaise mâtinée de surnaturelle, avec le fantôme d’une femme qui revient enquiquiner son mari. S’il offre une variante originale du triangle amoureux, le film ne sort guère du schéma classique de la concurrence entre épouses avec le mari au mitan et le jeu comique des dialogues use et abuse de ce fantôme, uniquement vu par le mari et source de quiproquos. La fin, en revanche, est très bien vue et elle boucle joliment la boucle du scénario.
Et l’on s’amuse de voir Rex Harrison – dont le rôle annonce Guêpier pour trois abeilles – être en prise avec un fantôme, lui dont le rôle le plus fameux sera celui du fantôme, justement, dans l’extraordinaire Aventure de madame Muir.

 

Minority Report (S. Spielberg, 2002)

 

Belle réussite de Steven Spielberg qui, sur fond d’un univers de science-fiction très bien en place, fait galoper son héros dans tous les sens. Mais le film – c’est là une de ses grandes forces – est bien plus qu’un simple film d’action efficace dans un monde futuriste.
Il est bien plus, aussi, qu’un regard sur la société où la question intéressante – et qui s’amuse à tourner en boucle comme une gravure d’Escher – de savoir si un crime qui n’a pas eu lieu peut être puni comme s’il avait eu lieu puisque l’on sait qu’il aurait eu lieu, quand bien même il n’a pas eu lieu. On retrouve bien dans ce jeu scénaristique toute la vista de l’auteur d’Ubik dont la nouvelle The Minority Report est à l’origine du film. Le regard dystopique qui promeut une nouvelle société idéale est tout à fait effrayant sur ce point.

Mais le cœur du film – le cœur cinéphilique du film si l’on peut dire, puisqu’il rejoint le génie propre du cinéma – est ailleurs. Il est dans la mise en image des visions des précogs : leurs pensées, leurs rêves prémonitoires deviennent des images. Et si les précogs ne se trompent pas, cela revient à dire que l’image ne ment pas. Mais encore faut-il la faire parler. On n’est plus très loin, alors, du questionnement central de Blow-Up.

Il faut alors démêler dans toutes ces images le vrai du faux, faire parler les images, les assembler, les monter entre elles, jeter les rushes inutiles. Un des grands sujets du film devient alors l'image elle-même, ce qu'elle signifie, ce qu'on peut lui faire dire.
Et le film pousse l'idée assez loin : les images des précogs ne mentent pas, nous dit John Anderton (très efficace Tom Cruise), mais, dès qu'il est prisonnier de la prémonition, s'il veut rester innocent, il doit prouver, au contraire, que les images mentent et qu'elles ne doivent plus dire la vérité. Anderton, alors, scrute l’image pour la comprendre : il se bat au milieu de ces images du futur qu'il triture et assemble pour leur donner un sens, un peu comme un monteur qui, par le montage, construit un récit continu et signifiant à partir des multiples scènes discontinues qu’il a sous la main après le tournage (Anderton est dans ce sens une métaphore du réalisateur/monteur qui, en technicien génial, fabrique un film).

Ajoutons qu'Anderton se bat aussi avec les images de son passé qui l’obsèdent (son enfant, sa vie passée) et ces deux types d'images – celles du passé et celles du futur – qu’il cherche à comprendre et faire correspondre (puisque les unes te les autres sont liées nous dit le film), l'influencent et orientent sa vie. Et cette manière qu’a le film, à travers le prétexte de la science-fiction, de nous montrer la façon dont les images du passé peuvent nous hanter et comment celles du futur (c’est-à-dire l’image que l’on se fait des choses) peuvent nous déterminer est tout à fait réussi.

Le Vagabond de Tokyo (Tōkyō nagaremono de S. Suzuki, 1966)

Incroyable polar de Seijun Suzuki qui, à partir d’un film de yakuzas au scénario assez conventionnel, déploie toute la radicalité de sa mise en scène et toute l’étendue de son inventivité formelle.
L’ouverture en Noir & Blanc annonce la couleur (si l’on peut dire) : Tetsu est un peu dandy, toujours habillé d'un costume en clair, faisant face à des yakuzas tout de noir vêtus. C’est que, habilement, Suzuki inverse les situations et si Tetsu et son patron ont renoncé au monde des yakuzas, ils sont encore animés par des valeurs profondes (sincérité, honneur, fidélité) quand les yakuzas purs et durs, eux, ne jurent que par l’argent.

Mais là n’est pas l’essentiel du film. Formellement, Suzuki, avec une liberté totale, fait feu de tout bois, explorant et expérimentant sans cesse : il alterne des ambiances aux couleurs criardes avec des moments dans la neige, il passe d’une Tokyo urbaine et pop à un exil rural et sobre, il met en scène des moments chantés, il fait des digressions, jouant de cuts brusques et de courtes ellipses, il alterne des situations de westerns dans des décors quasi abstraits avec des scènes immergées dans la Nature, il étire sa profondeur de champ ou au contraire applique une absence totale de relief.

Cette incroyable stylisation et cette liberté totale s’affranchissent de toute unité mais forment un univers visuel détonnant.

Mais c’en est trop pour les studios évidemment : Le Vagabond de Tokyo marque le début d’une longue traversée du désert avec la mise au ban pour dix ans de Suzuki (après La Marque du tueur – magnifique polar mais plus abstrait et aux accents plus melvilliens encore) par des producteurs qui ne suivent plus ses mises en scène expérimentales et radicales.
On tient là un magnifique exemple du cinéma de contrebandier version japonaise qui, sous couvert de série B à la chaîne, déploie tout un arsenal stylistique personnel, riche et foisonnant et dont l'influence (de Woo à Yinan en passant par Tarantino ou Kitano) est forte et durable.

Le Bateau (Das Boot de W. Petersen, 1981)

Film de guerre remarquable, Le Bateau de Wolfgang Petersen nous immerge pendant plus de trois heures dans l’étroitesse étouffante et métallique de la coque d’un U-boot, dans la compagnie moite et tendue de soldats allemands qui parcourent l’Atlantique à la recherche de navires à torpiller.
Le film est étonnamment réaliste, mais non pas seulement dans l’application avec laquelle il montre la vie à bord – avec sa terrible promiscuité – ou dans le rendu de la salle des machines ou des couchettes. Il est surtout réaliste parce qu’il expose l’un des principes de la guerre, que nous cache le plus souvent le cinéma : l’essentiel du temps se fait hors des combats, dans l’attente. Ici c’est la lente monotonie des jours qui tombent sans qu’il ne se passe rien et la routine imperturbable qui épuisent les soldats et les démobilisent peu à peu. Et brusquement, parce que l’on croise enfin la route d’un convoi, le danger fait irruption, les grenades pleuvent et l’on manque de se faire éventrer. C’est de ce déséquilibre entre l’attente et l’action dont le film rend très bien compte.
Le film, ensuite, s’il prend un parti-pris classique (il s’appuie sur un officier néophyte qui sert de relais au spectateur), ne quitte pas d’une semelle les soldats allemands, se ruant avec eux dans les coursives, les collant au plus près comme eux-mêmes sont collés les uns aux autres. Jamais on ne verra l’ennemi, autrement que par les masses sombres et fantomatiques des bateaux aperçues au travers du périscope. Et, dans le sous-marin où la tension ne retombe jamais – l’attente se combine à la tension pour miner et détruire peu à peu les nerfs –, Petersen construit toute une galerie de portraits et conduit sa fresque jusqu’à une fin remarquable.

Alors que des films de guerre centrés sur des sous-marins sont régulièrement réalisés (du Démon des eaux troubles de Fuller jusqu'à USS Alabama de Scott en passant par À la poursuite d’Octobre rouge de McTiernan), c’est seulement avec Das Boot que l’on est réellement embarqué et que l’on a cette impression assez rare, après le film, d’être resté immergé un long temps aux côtés des soldats.

The Nest (S. Durkin, 2020)

Autant le premier film de Sean Durkin, sans avoir rien de réellement novateur, était intéressant, autant The Nest est bien décevant.
On comprend bien ce que cherche à dire Durkin, mais il ne parvient guère à saisir les fissures qui s’immiscent dans la famille et qui, peu à peu, grandissent inexorablement. Il faut dire aussi que le discours est très convenu (d’un côté Rory, un yuppie ambitieux qui se fourvoie, de l’autre Allison, sa femme, qui, auprès de son cheval, comprend mieux les choses).
Le film, finalement, est assez terne et il échoue là où Martha Marcy était réussi : il ne parvient pas à saisir l’impalpable fissuration, cet éloignement progressif des êtres mais surtout ce déséquilibre progressif qui se produit dans la famille et qui n’est montré, au contraire, que par des moments marqués et bien déterminés (la mort du cheval, l’exaltation puis la colère de Rory face à son projet qui capote). Dans Martha Marcy, Durkin disait assez peu et suggérait beaucoup, là il dit beaucoup (on a même droit à des frasques d’Allison au restaurant, aux confidences de Rory dans le taxi, etc.) et suggère moins.

La Renarde (Gone to Earth de M. Powell, 1950)

 

Film de second rang du duo Michael Powell-Eric Pressburger. Ici, bien plus que l’histoire assez conventionnelle et attendue, c’est l’esthétique, à grand de couleurs flamboyantes, de soirs tombants, de forêts en ombres chinoises, de cadrages inquiétants, qui retient l’attention. Entre la maison de Hazel et le château de Jack Reddin, c’est la Nature qui est le cadre envoutant du récit. Uniquement par la façon dont il est évoqué et traité à l’image, Powell donne une dimension presque fantastique à cet univers.

À ces rapports de force de couleurs répond le duel entre Jennifer Jones, dans son registre habituel – faussement innocente et volontiers brûlante – et David Farrar, animal au sang chaud, bouillonnant sur son cheval.

Et cette Nature puissante, à la fois rurale et très anglaise trône au cœur du film et enveloppe ce rapport de séduction et de forces, avec Hazel écartelée entre la probité calme du pasteur et le châtelain païen et chef de meute.

Voici le temps des assassins (J. Duvivier, 1956)

 

Grand film de Julien Duvivier qui emmène son humeur sombre habituelle très loin à travers ce drame en forme de thriller qui dresse un portrait très noir de l’âme humaine.
Gardant un zeste de ce réalisme poétique qui enveloppait ses films d’avant-guerre les plus célèbres (La Belle équipe, Pépé le Moko, etc.), il continue de peindre avec réalisme (magnifique reconstitution de la vie trépidante aux Halles de Paris) mais il distille à son film une tension propre au film noir.
Commençant comme un drame romantique assez conventionnel – avec un Gabin bourru mais gentil et une Danièle Delorme toute fragile –, le film, très vite sort de cette fausse piste en semant le doute sur ce qui se trame réellement. La suite, alors, ne sera que le déroulement d’un machiavélisme sordide. Si Gabin est parfait en aubergiste perdu entre des tensions qui s’accumulent et si Duviver peint des portraits de femmes terribles (avec Gabrielle ou la mère de Châtelain), on retiendra surtout Danièle Delorme qui est remarquable dans un rôle difficile.
La fin, comme souvent chez Duvivier, est terrible et sans concession, faisant des ravages chez les survivants.
On est un peu surpris que ce film – de la même veine que Les Diaboliques par exemple – n’ait pas eu de véritable influence en France, quand, en Italie ou même aux USA, de nombreux films apparaissent aujourd’hui comme de lointains descendants (on pense au giallo notamment), influencés par tant de noirceur et de cruauté.