L'impact des images sur le cerveau du spectateur

Même si ce blog se veut concentré sur le cinéma, il n’est pas inutile, pour comprendre l’impact des images sur le cerveau, d’élargir le débat et de se tourner vers l’impact des images en général et celles de la télévision en particulier.
En effet, les chiffres parlent d’eux-mêmes, les français regardent la télévision plusieurs heures par jour en moyenne et, même, regardent la télévision de plus en plus (penser que l’arrivée d’internet, des tablettes ou des smartphones ait pu faire baisser le temps passé devant la télé est une erreur : l’un n’empêche pas l’autre). Les moyennes sont à peu près celles-ci (1) : les enfants de 4 à 6 ans passent environ 2 h 30 par jour devant la télé, les enfants de 7 à 10 ans environ 3 h et, de 11 à 14 ans, environ 3 h 30. Comme il s’agit d’une moyenne on imagine sans peine les proportions que cela peut prendre chez certains d’entre eux (6-8 h par jour).

Les chercheurs sont unanimes : la télévision a des influences terribles sur le développement du cerveau humain. On sait, par exemple, que la relation de causalité entre le temps passé devant la télévision pour un enfant et ses performances scolaires est nette, ou encore que l’arrivée massive de la télévision dans les foyers américains a entraîné une baisse importante des résultats aux examens nationaux. Tout cela est aujourd’hui parfaitement documenté et fait consensus.

Pour comprendre l’impact de la télévision sur le cerveau, il faut distinguer deux périodes principales : avant 6 ans et à partir de 6 ans.

         1. L’impact de la télévision avant 6 ans

On le sait, c’est avant 6 ans que l’effet de la télévision est le plus nocif. C’est la télévision en tant que telle qui est nocive et cela n’a rien à voir avec la nature ou la qualité des programmes suivis.

En effet, à cet âge, le cerveau de l’enfant ne fait pas la différence entre ce qui est artistique et ce qui ne l’est pas, ou ce qui est éducatif et ce qui ne l’est pas. Que l’on colle son oreille à des baffles qui proposent une musique beaucoup trop forte, l’effet sera identique qu’il s’agisse du plus bel opéra ou de la pire musique techno : les cellules auditives seront détruites de la même façon.

C’est ainsi que les chaînes pour enfants font leurs ravages : les parents pensant peut-être les programmes adaptés n’hésitent pas à les laisser plus longtemps face à l’écran.

Avant 6 ans, alors que l’enfant est dans une période décisive du développement de son cerveau, la télévision a plusieurs effets qui s'avèrent dévastateurs dans des domaines aussi importants que l'acquisition du langage ou encore sur la capacité à se concentrer et rester attentif.
Nous nous proposons de développer ce second exemple, en commençant par rappeler qu'il existe deux formes d’attention dont est capable le cerveau : l’attention captive et l’attention dirigée.

L’attention captive a lieu lorsque quelque chose attire notre attention (un bruit fort, un flash de lumière). On comprend très bien l’intérêt de cette capacité du cerveau : que des bruits ou des lumières brusques attirent l'attention est vital pour pouvoir réagir rapidement en cas de dangers. Le problème est que la télévision est un concentré permanent de tels stimuli destinés à capter l’attention. Les émissions diverses, bandes sonores ou publicités sont construites autour de cette volonté de capter sans cesse l’attention du spectateur. Or le cerveau n’est pas destiné à être stimulé de cette façon en permanence. On comprend bien que cette réactivité cérébrale est conçue comme ponctuelle (pour réagir à un danger par exemple) et qu’une stimulation continue du cerveau l’épuise complètement. Un enfant qui reste scotché devant la télévision n’est pas concentré, il est en fait captif de la télé, ce qui est complètement différent en matière de fonctionnement du cerveau. Cela peut leurrer les parents, qui pensent que leur enfant est capable de rester concentré longtemps sans bouger, mais c’est une erreur : il est simplement captif pendant de longues heures, ce qui épuise totalement son cerveau.

L’attention dirigée, tout au contraire, est celle qui permet de filtrer les stimulations externes, d’en faire le tri, pour réussir à rester concentré sur une tâche. Par exemple c’est ne pas être distrait par des bruits aux alentours lorsqu’on lit ou, en classe, ne pas s’occuper du bruit de ses camarades ou ne pas se retourner au moindre stylo qui tombe pour rester concentré sur un travail à faire. Et cette attention est absolument primordiale pour l’intelligence : elle est la colonne vertébrale autour de laquelle toute la mise en œuvre de la pensée fonctionne. Si l’on n’est pas capable de diriger son attention, on n’est pas capable de réfléchir à un problème et, ce faisant, pas capable de construire la moindre réflexion.

Or cette attention dirigée n’est pas héréditaire ou congénitale : elle est le résultat d’un apprentissage. Et l’on comprend aisément que ces deux attentions sont contradictoires. Sur un cerveau pas encore formé – et donc pas encore capable de discriminer – la télévision a un rôle terrible en empêchant l’enfant de développer une capacité à diriger son attention.

On voit très bien cet effet néfaste et happant de la télévision lorsque l’on tente de lire dans une pièce où la télé est allumée : cette façon dont le média télévisuel fait irruption dans la pièce tend à interrompre sans cesse la lecture, même sur un cerveau formé et entraîné. Sur un bébé, la télévision, en captant sans cesse l’attention, empêche le cerveau de faire ses propres constructions, de se créer un monde dans son parc à jouets, de se concentrer sur tel ou tel objet, d’imaginer des scénarios avec ses jouets, etc. Et cela même si la télévision n’est pas allumée pour l’enfant et même si l’enfant n’est pas planté devant elle. La capacité de la télé à aller chercher l’attention de l’enfant est dévastatrice. Le cerveau, lessivé, ne peut donc développer tout son potentiel, obnubilé par cette irruption permanente de stimuli qui l’accaparent et l’épuisent.

On peut illustrer ce désastre par le fameux test du bonhomme et ses résultats effrayants. On demande à un enfant de 5 ans de dessiner un bonhomme et l'on compare les dessins obtenus. On constate que, selon le temps passé par l'enfant devant la télé (à conditions sociales équivalentes), les résultats sont tout à fait différents et parlent d'eux-mêmes.

Le test du bonhomme, d'après P. Wintersein et al.

Ce qui est dit de la télévision s’étend, bien entendu et pour les mêmes raisons, aux autres écrans, depuis les consoles de jeux jusqu’aux téléphones portables. Les ravages du téléphone portable ou des tablettes viennent en plus de ce que l’on emmène avec soi cet engin décérébrant.

Ôtez à un enfant gavé de télévision le moindre écran et le manque surgira : le cerveau, qui n’est pas habitué à aller vers les choses (avec la télé ce sont les stimuli qui l’attirent) est incapable de la moindre concentration et, donc, de la moindre activité intellectuelle complexe. Et, après 6 ans, si l’on ne sait pas diriger son attention, le cerveau aura bien du mal à l’apprendre.

         2. L’impact de la télévision après 6 ans

On l’a compris, avant 6 ans le contenu importe peu, c’est le principe même de la télévision qui est néfaste. Bien entendu les mêmes causes produisant les mêmes effets, sur des adolescents, les ravages se poursuivent.

Mais ensuite, y compris sur un cerveau bien structuré à qui on aura épargné la télévision trop jeune, le contenu des programmes suivis a évidemment son importance. Sur des grands thèmes comme la violence, la représentation du sexe ou le tabac, la profusion d’images vient modifier les perceptions et bouleverser le fonctionnement de certaines zones cérébrales.

Il faut bien garder à l’esprit la très grande plasticité neuronale : c’est-à-dire que le cerveau se modifie en fonction de ce que l’on en fait et les différentes zones cérébrales sont plus ou moins développées selon l’activité que l’on a. On sait qu’une personne aveugle voit son cortex visuel se réduire et son aire auditive se développer.

On sait aussi que l’occurrence d’images violentes à la télévision (depuis de simples disputes jusqu’aux images les plus sanglantes) est colossale (60 % des émissions de télé contiennent des actes de violence). Des expériences simples permettent de montrer les effets à court terme de cette omniprésence de violence à la télé : des personnes qui regardent beaucoup d’images violentes seront plus agressives que la moyenne (cela se mesure par exemple en constatant le nombre de fautes dans un match après que l’on a fait regarder aux joueurs tel ou tel film). Les effets à long terme sont aussi très nets et bien documentés. Et cela s’explique par l’impact de ces images sur le développement du cerveau : on observe chez ces personnes une réduction d’une zone située dans le cortex orbito-frontal qui a un rôle régulateur du comportement. Par habituation cette zone s’inhibe et joue de moins en moins son rôle de régulateur du passage à l'acte.

Si la télévision a un impact sur le développement du cerveau, elle a donc aussi un impact sur son fonctionnement.  Quand on dit que la télévision lobotomise, on ne croit pas si bien dire.

L’effet peut être parfois plus pervers et moins visible, mais tout aussi efficace. Cela se voit pour la représentation du tabac dans les films. Un film comme Mud, très bon par ailleurs, véhicule sans le dire une image de la cigarette très positive. Le personnage de Mud est sans cesse associé au tabac : il sort de la poche de sa chemise un vieux paquet de cigarettes et reste longtemps la cigarette à la bouche.

De même Le Cercle des poètes disparus, qui véhicule une image discrète mais transgressive de la cigarette. Et c’est la multiplicité des occurrences qui fait son œuvre : dans une multitude de films, la cigarette est montrée sous un jour favorable (et jamais à travers des connotations négatives) que le cerveau, au fur et à mesure, enregistre.

Difficile alors de ne pas aborder l’effet terrible des publicités et leur efficacité  redoutable. Pour le comprendre il faut admettre que le cerveau ne fonctionne pas comme nous (2) : il est une éponge qui absorbe tout ce que les organes sensoriels lui amènent et il fait ensuite ses propres associations avec toutes ces informations.

Si l’on regarde Roland Garros, que ce soit sans grand intérêt ou de façon passionnée, notre cerveau enregistrera (même si l’on n’y prend pas garde) les images publicitaires présentes à l’écran pendant le match (Lacoste, Perrier, BNP, etc.) sans que le match y fasse allusion et sans que les commentateurs en parlent. 

Pendant que vous suivez le match, le cerveau, de son côté,
 enregistre toutes les pubs qui parsèment l'écran.

Le cerveau, ensuite, suit son bonhomme de chemin et, par exemple, associe ces logos et ces slogans avec le plaisir du tennis. Et le tour est joué : il est en effet impossible d’échapper à ces associations d’idées que le cerveau fera de son côté quand, par hasard, il recroisera ces marques dans la vie de tous les jours.

Quand on demande de comparer à l'aveugle le goût de différentes frites mais que certaines sont posées sur une assiette floquée du sigle de McDonald’s, lorsque ces frites sont goûtées ce n’est pas la zone du goût qui s’active (quand bien même on demande notre avis sur le goût) mais la zone de la mémoire visuelle. La publicité influence donc la façon de fonctionner de notre cerveau.

Bien entendu, sur ce point, le cinéma n’est pas en reste. Les marques l’ont bien compris : depuis Audrey Hepburn et ses sacs à main Vuitton, jusqu’à Will Smith dans I, Robot, on ne compte plus la mise en avant de telle ou telle marque qui est associée à un acteur populaire ou à un personnage charismatique.

Audrey Hepburn et son sac à main Vuitton
dans Voyage à deux de S. Donen

Will Smtih et ses Converse
dans I, Robot de A. Proyas

Et nous n’insistons pas, ici, sur l’impact des médias lorsqu'ils ressassent sans cesse la même chose – sur les chaînes d’info en continu par exemple – ce qui accapare l’esprit et enfonce dans le crâne sans difficulté des prêt-à-penser. Tout cela se comprend aisément quand on s’attarde sur le fonctionnement du cerveau.

Le film Idiocracy donne une idée (quand bien même ce film est médiocre) de ce que peut provoquer la décérébration des personnes addictes à la télévision. Tout l’aspect effrayant du film est d’ailleurs dans cette lobotomie généralisée, image d’un futur que l’on sent parfois déjà percer.

La télévision a donc une influence énorme et délétère sur le développement du cerveau et si la télévision est plus néfaste encore que le cinéma, c’est simplement que la dose administrée est rarement la même : sauf pour quelques cinémaniaques, chacun ne regarde quand même pas, en moyenne, deux ou trois films par jour. Or, en ce domaine plus encore que dans bien d’autres, c’est la dose qui fait le poison.

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(1) : Pour les enfants de 8-18 ans, la moyenne, en France, d'exposition aux écrans (tout écran compris, c'est-à-dire télé + téléphone + tablette + jeux vidéos), est de 7 heures par jour !

(2) : Belle formule du neurologue M. Desmurget. On trouvera davantage de détails et d'exemples sur ce sujet de l'impact de la télévision sur le cerveau dans son ouvrage TV-Lobotomie.

La Taverne de la Jamaïque (Jamaica Inn de A. Hitchcock, 1939)

Film d’Hitchcock de second rang (et qui est son dernier film anglais avant de filer à Hollywood), dans lequel les artifices fonctionnent assez mal et qui est finalement assez décevant.

Fidèle à des techniques narratives qu’il reprendra, Hitchcock dévoile assez tôt – paradoxalement – les nœuds de l’intrigue (il fera de même dans Vertigo ou dans Le Crime était presque parfait). Il annonce donc très tôt le rôle de Joss et, surtout, celui de Sir Humphrey Pengallan. Il montre ainsi qu’il préfère s’appuyer sur le suspense davantage que sur la surprise, mais, ici, cela ne fonctionne guère (il faut dire que le rôle de Pengallan est épaissi pour satisfaire à la demande de Charles Laughton, producteur du film en plus d'être acteur, qui voulait voir son rôle davantage présent à l’écran). Pourtant Laughton, d’ordinaire si brillant, cabotine trop et ne parvient pas à élever le film.

On retrouve cependant un peu dans le film l’ambiance brumeuse et sombre de Daphné du Maurier que l’on retrouvera dans Rebecca.

Idiocracy (M. Judge, 2007)

Comédie de série B, traitée malheureusement légèrement et assez médiocrement alors qu’elle bénéficie d’un pitch excellent. Envoyer un homme moyen, sans intérêt et sans relief, dans un futur où tout le monde est dégénéré et où il passe, par comparaison, pour un parfait génie, est une très bonne idée.

Il est bien dommage que la réalisation soit si fade, on imagine ce qu’un réalisateur plus inspiré et capable (par exemple Terry Gilliam ou Wes Anderson) aurait pu construire autour d’un tel scénario, qui permet bien des facéties.

L’amusant postulat du film est que, en occident en général et aux États-Unis en particulier, l’intelligence dégringole au fil des années et des siècles. À tel point que Joe, choisi pour son QI mathématiquement moyen, est maintenant l’homme le plus intelligent du monde. Remarquons que bien des indices vont dans le sens de ce postulat et que la télévision n’est pas étrangère à cet état de fait, ce dont rend compte Idiocracy.

C’est ainsi que, malgré les défauts du film, la charge contre la société américaine est très forte. L’homme moyen du futur est réduit à un beauf stupide, dégénéré et décérébré par la télévision (ce qui, malheureusement, n’est qu’une exagération à peine forcée de ce qui se manifeste déjà). Le film est bien vu dans cette construction d’une Amérique semblable à celle d’aujourd’hui mais dont tous les curseurs inquiétants sont poussés un cran plus loin : bêtise généralisée chez des beaufs ventripotents, y compris dans les métiers qui requièrent de la compétence (médecine, politique, justice) ; omniprésence et provocation outrancière des publicités ; art dégénéré, généralisation totale des boissons sucrées qui viennent remplacer l’eau en tant que boisson et jusque dans l’irrigation des champs (!), etc. De même, la société spectacle – corollaire de l’abrutissement télévisuel – s’est étendue sans limite, depuis la politique jusqu’à la justice.

La caricature est certes aisée mais elle porte : au-delà de la légèreté de la comédie, le film a un aspect effrayant incontestable.

Le moment où Frito, crétin parmi d’autres, est planté devant sa télé, rappelle L'Opium du peuple, un des sketchs des Monstres, et rappelle aussi, cela va sans dire, une sinistre vérité.

Meurtre dans un jardin anglais (The Draughtsman's Contract de P. Greenaway, 1982)

On retrouve dans ce film la patte particulière de Greenaway, qui distille une certaine étrangeté, de par l’ambiance (la bande originale est remarquable), les personnages et le milieu qu’il explore, plein de manières, de faux-semblants et d’hypocrisie.

Greenaway s’amuse à découper son histoire en différents actes qui produisent un ensemble emberlificoté mais plaisant. M. Neuville, peintre, croit discerner et saisir le sens caché des bizarreries qu’il voit et de la situation dans laquelle il se trouve entraîné. Mais, en réalité, en même temps que l’on commence à comprendre ce qu’il pense avoir compris, on découvre qu’il s’est fait complètement mener en bateau et qu’il est coincé dans une situation inextricable qui lui sera fatale. Neuville, qui cherche à disséminer avec beaucoup d’intelligence les indices de ce qu’il découvre, passe en réalité complètement à côté du complot ourdi contre lui.

Mais, au-delà de l’intrigue qui se resserre sur le peintre prétentieux, c’est surtout le style de Greenaway qui fait mouche. Dans un ensemble très esthétique et érudit, il joue avec un plaisir évident à disposer un peu partout le cadre de bois qui sert au peintre à fixer ses plans, il s’amuse d’axes étranges, il accole les dessins et les vues réelles et il s’amuse de la représentation entre le dessin, l’illusion de l’image et la réalité (à laquelle le spectateur n’a pas accès). Si l’histoire est somme toute assez simple (il s’agit, en fin de compte, d’un petit piège sordide dans lequel le peintre plonge), le film est rendu très plaisant.

L’Hypothèse du tableau volé, de Raoul Ruiz, est clairement évoqué. On retrouve cet assemblage de tableaux (ici de dessins) qui, mis bout à bout, racontent une histoire et dévoilent ce qui est caché aux yeux de tous.

Le Havre (A. Kaurismäki, 2011)

Très beau film d’Aki Kaurismäki, qui filme avec douceur et humilité la ville du Havre et la petite vie de quartier qui s’y déploie. On y suit Marcel, clochard bohème qui a choisi cette vie pour être proche des gens, autour de quelques commerces, le bistrot du coin et sa maison avec la petite barrière de bois. On pense à Tati et la vie de quartier de M. Hulot dans Mon oncle. Même charme, même refus de la modernité (qui prend ici un relent nostalgique et doux au travers de plein d’anachronismes), même éloge de la vie simple et attentionnée à autrui. On pense aussi au charme naïf des films de Pierre Etaix, que l’on croise dans un petit rôle. Le film se permet même une grâce divine, avec la guérison miraculeuse de Arletty et une fin très belle, sur un cerisier en fleur.

Il faut rendre hommage à Kaurismäki d’être parvenu à tirer une lumière et un charme de la ville géométrique et grise du Havre, de ses immeubles de béton et de la froideur humide qui la revêt le plus souvent.

Le propos du film – la réaction individuelle face à la présence d'un clandestin – n’est pas abordé sous un angle politique (on entrevoit cette réalité politique aux travers des informations télévisées), mais sous l’angle individuel de la charité chrétienne. C’est sur ce plan que le personnage de Marcel est à la fois fort et touchant : sans une question, sans une hésitation, avec l’évidence de la foi (et avec la simplicité et l’humilité qui lui sont rattachées), il aide le petit clandestin, ment à la police, prend des risques, donne tout son argent et bien plus encore. D’ailleurs Dieu lui rendra ce dévouement.

On comparera la légèreté du traitement du sujet avec la lourdeur d’un film comme Welcome qui aborde le même thème. Chez Kaurismäki il est question de charité chrétienne alors que le sujet prend un tour politique (ce qui est un dévoiement de la charité qui ne peut être davantage qu’une vertu individuelle) chez Lioret. Pas seulement dans ce qui est raconté (dans les deux films, un citoyen aide un clandestin), mais dans le ton employé pour le faire : ici avec légèreté et poésie, là avec une pesanteur militante et caricaturale. Welcome se veut porteur d’un message politique, avec les gros sabots des grandes questions existentielles, le tout enveloppé dans un émotionnel destiné à convaincre.

Kaurismäki, sans doute, donne au film sa juste place : il est question de l’action individuelle et non pas de celle du jugement sur l’action individuelle. Nulle morale ne vient entacher le film. Kaurismäki a, ici, l’humilité et la simplicité de Marcel.

Hamlet (L. Olivier, 1948)

Solide adaptation de Laurence Olivier qui signe là sans doute la meilleure adaptation au cinéma de la pièce de Shakespeare. La facture est assez classique mais l’opposition du blanc et du noir, le jeu des ombres et l’architecture froide et austère rendent parfaitement. Et, bien entendu, le jeu parfait de Laurence Olivier rend compte à merveille des méandres de l’âme d’Hamlet.

Le Cercle des poètes disparus (Dead Poets Society de P. Weir, 1989)

Très intéressant film de Peter Weir, au sentimentalisme sans doute trop marqué mais néanmoins remarquable sur plusieurs aspects.

On retient évidemment le rôle charismatique du professeur Keating (Robin Williams gagne ici ses galons de star), qui grimpe sur les tables, susurre le célèbre « carpe diem » à ses élèves et leur parle de poésie (1). On retient également les différents lycéens qui constituent autant de personnages sur lesquels se projeter. De façon très habile, de nombreux spectateurs vivront le film au travers de tel ou tel adolescent, chacun des membres du petit groupe ayant un profil bien à lui (Todd est timide et complexé, Neil passionné, Knox amoureux, Charlie transgressif, etc.). Le film, en parvenant à brosser une galerie d’adolescents et, surtout, à montrer l’influence diverse de Keating sur chacun d’eux, est une réussite.

On regrettera l’excès de sentimentalisme, que ce soit dans la mise en scène des amours naïves de Knox ou dans la dernière partie du film.

Mais l’essentiel du film (et des discussions qui ont trait à son sujet) porte sur le message que Keating fait passer à ses élèves.

En effet le public de Keating est bien jeune pour être capable, réellement, de comprendre profondément le sens de son message. Keating s’adresse à des esprits non encore formés, qui ne savent pas de quoi il retourne, et qui sont, dès lors, extrêmement influençables (Keating devenant d’ailleurs une sorte de gourou : le film montre l’ascendant que peut prendre un professeur qui n’y prend pas garde sur ses élèves).

Keating, ne doutant de rien, ambitionne rien moins que d’en faire des esprits libres. Or on ne peut guère concevoir d’esprit libre (2) – et la chose, encore, est-elle extrêmement hypothétique – que beaucoup plus tard, peut-être à partir de 25-30 ans, lorsque la tête construite se sera confrontée aux premières expériences de vie d’adulte. C’est de cette confrontation que peuvent naître des constructions intellectuelles personnelles. Il s’agira alors d’oser penser par soi-même (le sapere aude de Kant) pour arriver à construire sa propre pensée et, par-là, sa propre identité.

C’est là, sans doute, le message voulu par Keating (et par P. Weir), mais il s’adresse à des individus beaucoup trop jeunes, qui ne sont pas capables de ce recul intellectuel. Le collègue qui discute avec Keating et ironise sur l’âge des élèves est dans le vrai. D’autant plus que les lycéens sont ici au cœur d’études difficiles et très contraignantes. Carpe diem pour des adolescents ? Il n’est pas certain que la limite entre profiter et gaspiller soit bien cernée. Et il n’est pas certain non plus que des adolescents, si on leur laisse le choix, acceptent volontiers de différer de quelques années leur passion pour se concentrer sur des études astreignantes et se plonger dans d’austères livres de littérature ou de chimie. Le trait paraît alors bien trop grossi.

L’alternative évoquée par le film semble être soit de diriger, à marche forcée, un adolescent vers un destin prédéfini, soit de le laisser aller vers ses aspirations du moment : on peut aussi imaginer un entre-deux. On retrouve ici, exprimée de façon tragique, la confusion chez beaucoup d’adolescents entre la passion d’enfance (passion qui peut se poursuivre à l’âge adulte) et le métier que l’on fera plus tard. L’un et l’autre peuvent tout à fait être dissociés. Mais ni Neil, ni son père ne l’entendent ainsi.

Cela dit il faut aussi s’interroger sur le sens profond du film de Weir. On sait qu’un film se déroulant dans un milieu bien déterminé et dans une situation bien précise (ici des adolescents dans une école privée élitiste) est toujours une métaphore de la société en général. Et c’est seulement si l’on prend le film tel qu’il se présente, c’est-à-dire non pas comme une métaphore de la société mais bien comme une réflexion sur l’éducation, que la portée du message devient beaucoup plus discutable.

Mais, pris dans le sens métaphorique, le message porté par le film (avoir un esprit libre) est tout à fait pertinent et salvateur. On comprend alors le trait forcé (le père rigoriste, le fils brillant qui veut tout plaquer pour faire du théâtre). C’est ainsi qu’il faut voir le film comme une métaphore de la société davantage que comme une prise de position sur l’éducation.

Dans ce sens, on remarquera de nombreuses similitudes avec Vol au-dessus d’un nid de coucou. Même main de fer qui tient un groupe humain, même personnification de l’intransigeance (ici l’infirmière Ratched, là le père de Neil), même dissonance d’un personnage (McMurphy pour l’un, Keating pour l’autre), même impact de ce personnage sur les autres personnages, jusqu’à l’explosion du système (le suicide de Billy, le suicide de Neil), même réaction, ensuite, de l’institution (lobotomie de McMurphy, exclusion de Keating), même caution finale, malgré tout, pour McMurphy (Chef Bromden qui s’évade) et pour Keating (les élèves qui grimpent sur leurs tables).

On relèvera enfin la grande variété des films de Peter Weir – qualité rare – qui a réalisé des films aussi différents que Pique-nique à Hanging Rock, The Truman Show ou Le Cercle des poètes disparus.

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(1) : On retiendra, entre autres citations, les très belles phrases de H. D. Thoreau, qui servent de leitmotiv au Cercle : « Je partis dans les bois car je voulais vivre sans me hâter, vivre intensément et sucer toute la moelle secrète de la vie. Je voulais chasser tout ce qui dénaturait la vie, pour ne pas, au soir de la vieillesse, découvrir que je n'avais pas vécu ».

(2) : Rappelons le sens que Nietzsche donne à celui d’esprit libre (dans « Humain, trop humain ») : 
« On appelle esprit libre celui qui pense autrement qu'on ne s'y attend de sa part en raison de son origine, de son milieu, de son état et de sa fonction, ou en raison des opinions régnantes de son temps. Il est l'exception, les esprits asservis sont la règle. Ce que ceux-ci lui reprochent, c'est que ses libres principes, ou bien ont leur source dans le désir de surprendre ou bien permettent de conclure à des actes libres, c'est-à-dire de ceux qui sont inconciliables avec la morale asservie. »

Logan (J. Mangold, 2017)

Énième film de mutants-X-men-super-héros, qui reprend les personnages et les recettes précédentes. Mais comme tout ce petit monde commence à s’essouffler (et les acteurs à se lasser), les scénaristes, après avoir exploré les jeunesses des personnages à travers différents préquels, se tournent maintenant vers leur vieillesse, quoi de plus naturel. L’histoire, au ton dans un premier temps crépusculaire, est donc située de façon originale dans un futur proche et elle montre nos héros bien peu fringants. Le début est, au niveau de cette ambiance de fin de règne, assez réussi, avec un Logan boitillant et un Charles Xavier vieillard, le tout dans une ambiance sombre et abandonnée.

Mais, très vite, la machine se grippe et l’idée qui sert de ressort au film (des petits mutants sont élevés pour devenir de joyeux soldats) tourne à la catastrophe ridicule. Lorsque l’on voit Logan affublé d’une fille qui a les mêmes attributs que son père, on sent bien que la franchise est au bout du rouleau et qu’elle tourne à vide.

Pour le reste, Logan a tout de la bonne boucherie hollywoodienne : on découvre ici, plus que dans les autres opus, le contre-champ des coups de griffes de Wolverine. Les faiseurs d’effets spéciaux sont aux anges et les lacérations, perforations et autres découpages vont bon train.

Gran Torino (C. Eastwood, 2008)

Très bon film de Clint Eastwood, qui délivre un discours humaniste classique mais de façon très habile. En effet Eastwood n’hésite pas à mettre en scène un personnage principal épouvantablement misanthrope, aigri, violent et raciste. Refermé sur lui-même, dans la solitude de son veuvage et dans son passé de soldat qui le hante, Walt Kowalski reste à grommeler sur son perron d’où il maudit le monde, à commencer par ses voisins Hmong, ces « têtes de citron » venus jusque chez lui.

Même si, bien entendu, Eastwood n’en reste pas là en faisant évoluer son personnage, on voit mal, en France, un producteur accepter de financer un film basé sur un tel héros. On pense à plusieurs scènes où la violence raciste du personnage éclate, sans recours à l’humour ou à d’autres artifices qui viendraient adoucir le propos. Et pourtant c’est sur cette base de anti-héros nette et assumée que l’histoire trouvera sa force. Une force transmissive, puisque Walt Kowalski finira par considérer Thao comme son fils, alors qu’il rejette ses enfants et petits-enfants, produits dégénérés de l’Amérique.

La communauté Hmong sortira Walt de son enfermement et Walt participera de leur intégration : c’est bien Thao, le fils d’immigré, qui hérite de la Gran Torino, symbole puissant de l’Amérique. La haine violente de Walt Kowalski est donc renversée brillamment par Eastwood qui l’utilise en un éloge de l’Altérité, au travers des bénéfices de la confrontation entre ces deux mondes qui s’ignoraient. Il faut tout le talent et l’habileté d’Eastwood pour y parvenir. Et le film propose une réflexion intéressante entre ceux qui font la violence (Walt, les gangs) et ceux qui la subissent, notamment les Hmong, que ce soit au Viêt Nam ou en Amérique.

Le film, réalisé et interprété par un Eastwood de presque 80 ans, est aussi un grand regard du réalisateur en arrière. Son personnage, évidemment, pourrait être l’inspecteur Harry à 80 ans, avec la même misanthropie, le même racisme, le même repliement sur soi (de même que, dans Impitoyable, William Munny pourrait être un avatar vieillissant de l’Homme sans nom ou de Blondin, qui peuplaient les westerns de Sergio Leone). On imagine sans mal Dirty Harry crachant sur cette Amérique dégénérée et sortant son fusil pour qui viendrait marcher sur sa pelouse. C’est ainsi que, sans le dire, en un bel hommage, il offre à Dirty Harry une fin magnifique.

Harvey (H. Koster, 1950)

Cette comédie, articulée autour d’un personnage qui se croit accompagné en permanence par un lapin blanc géant (!), est bien peu convaincante. Le ton se veut léger mais les quiproquos sont épuisants et faciles et certains personnages sont navrants. Cette superficialité qui passe mal vient peut-être aussi de ce que le film est une adaptation d’une pièce de théâtre.

Il aurait pu y avoir une dimension différente, plus profonde, celle qui se révèle à la toute fin mais dans une forme naïve, lorsque le chauffeur de taxi révèle, en quelques mots, la bonté des gentils fous qu’il oppose à la méchanceté des hommes ordinaires. Mais tout cela reste bien artificiel et très candide. Et on est un peu navré de voir James Stewart, acteur fabuleux, jouer ainsi à l’homme simplet (rôle qui lui valut une nomination aux Oscars, c’est dire l’inanité de ces récompenses).

Cette histoire de lapin géant trouve cependant de nombreux relais dans le cinéma, avec par exemple Donnie Darko (où le lapin devient terrifiant) ou, évidemment, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?

La Course à la mort de l'an 2000 (Death Race 2000 de P. Bartel, 1975)

Film d'anticipation de série B, assez daté dans sa réalisation mais dont le fond est assez moderne : par le biais d’une course à travers les États-Unis dont le but est d’écraser le plus de piétons possible (qui rapporte même plus ou moins de points selon les victimes…), la dénonciation de l’Amérique du spectacle est féroce. Et le film, dont l'action est située dans le futur (mais, pour nous, dans un passé qui commence à dater), présente les États-Unis sous le coup d’un régime autocratique qui s’appuie sur cette course à la mort pour mieux endormir les résistances (en créant des héros de toute pièce), la formule « du pain et des jeux » étant revisitée de façon corrosive.

Le film souffre malheureusement d’une grande simplification, de personnages terriblement caricaturaux, d’une linéarité de récit décevante et d’effets spéciaux pour le moins datés. Mais on peut trouver, par exemple dans le jeu vidéo GTA ou même dans la saga Hunger Games (où, là aussi, un pouvoir violent s’appuie sur des jeux sanguinaires) des relents de ce film.

Gouverneur malgré lui (The Great McGinty de P. Sturges, 1940)

Ce premier film de Sturges est assez classique : un voyou profite de la vaste corruption qui règne pour s’imposer en politique, jusqu’à devenir gouverneur. Évidemment la morale est sauve : le gouverneur voyou et corrompu n’est finalement pas si mauvais et tente de se racheter (au profit des orphelins : la bonne morale tend à la caricature hollywoodienne). Si l'ensemble se tient bien, avec l'idée intéressante d'un récit en flash-back, le film ne réserve guère de surprise et les personnages sont trop ternes.

Ce film, qui dénonce la corruption des politiques, les micmacs électoraux et la mainmise de quelques mafieux sur une ville, vient ainsi se placer dans la lignée du très bon Règlement de compte de F. Lang ou de l’excellent Boulevard des passions de G. Cukor.

Alien : Covenant (R. Scott, 2017)

Le retour d’Alien, avec Ridley Scott de nouveau aux commandes, sans être aussi catastrophique que le précédent opus (le très mauvais Prometheus), reste bien décevant.

Dans cette suite du préquel (les scénaristes d’Hollywood inventent des techniques de forage insoupçonnées pour exploiter les filons), Ridley Scott philosophe tout au long du film : il nous montre les passes d’armes entre les androïdes, les hommes et les aliens, en jouant sur l’ambiguïté créateurs/créatures. Résumons : les hommes sont des créateurs d’androïdes (ce qui, disons-le, est un peu exagéré, puisqu’il s’agit d’une réalisation technologique bien loin d’une création, mais n’embêtons pas Ridley Scott avec ces détails), mais l’un d’eux s’émancipe quelque peu et, ayant trouvé un joujou adéquat, se met à jouer au créateur à son tour (et ainsi sont créées les vilaines bestioles, aux cycles de vie toujours plus imaginatifs). Ridley Scott parsème son film de détails qui se veulent hautement significatifs, avec des références bibliques notamment (le vaisseau colonisateur qui est une métaphore de l’Exode), mais qui, mis bout à bout, ne sont guère convaincants. Ridley Scott a peut-être des choses à dire, mais ce n’est pas là qu’il est le meilleur (il l’est plus dans la mise en place d’un suspense savamment élaboré, comme dans le premier film de la série).

Et toutes ces petites questions semblent bien artificielles et fleurent bon le prétexte un peu facile pour une boucherie qui va bon train et pour un film d’action bien conventionnel, sans grande originalité et qui ne sort guère des cadres des précédents films de la série : un pseudo-suspense (des scientifiques qui ignorent tout de ce à quoi ils sont confrontés – à l’inverse du spectateur –), des aliens polymorphes en veux-tu en voilà, et des humains décimés au fur et à mesure, avec de nombreux spasmes épouvantables qui se terminent en barbouillages de sang. On notera aussi la multitude de petites erreurs scénaristiques ou de détails bancals qui nuisent à un film qui se veut d’un réalisme crédible (un exemple parmi tant d'autres : alors que la technologie permet des cryogénisations et des colonisations à travers l’espace, les membres d’équipages s’éclairent avec des lampes torches guère plus puissantes que les lampes actuelles : si ce choix permet de faire monter le suspense dans un couloir sombre, il entraîne aussi une certaine lassitude).

On notera cependant l’univers très noir et gothique de certaines séquences et la fin, bien loin d’un happy-end traditionnel (mais qui est une conséquence de ces films intercalés dans les séries, Star Wars nous ayant déjà fait le coup avec Rogue One), et qui annonce une suite.

Le piège scénaristique d’Alien reste donc toujours le même : la recette du premier opus était celle d’un suspense basé sur une double ignorance (l’ignorance par les protagonistes et par le spectateur de la chose qui les attaque) qui n’a plus lieu d’être (désormais les spectateurs connaissent l'alien). Dès lors, les films suivants, même menés par de solides réalisateurs (Cameron ou Fincher s’y sont attelés), restent une déception.

Graine de violence (Blackboard Jungle de R. Brooks, 1955)

Ce film célèbre de Richard Brooks apparaît aujourd’hui très daté et assez caricatural, mais il fait partie de la première salve d’attaque du cinéma contre l’Amérique (ici à propos de la violence des jeunes), avant l’avènement du Nouvel Hollywood.

Les jeunes présentés ici sont de jeunes adultes, absolument ingérables, semi-délinquants pour la plupart (seul un élève noir est clairement montré comme récupérable) et clairement dangereux pour quelques-uns. La solution proposée semble bien fragile (repérer et extraire de la classe la frange délinquante) et on a bien du mal à voir une issue positive possible à ce problème des jeunes des quartiers déshérités.

On trouve un écho à ce film dans les films de Nicholas Ray : Les Ruelles du malheur ou, évidemment, dans La Fureur de vivre. Mais Brooks va moins loin que Ray : il centre son film sur un enseignant (d’abord dépassé puis volontaire) et non pas sur les jeunes eux-mêmes. Dès lors le film agit comme une dénonciation mais ne se propose pas de fouiller pour chercher à comprendre un phénomène (ce que Ray propose dans La Fureur de vivre, en évoquant des histoires familiales et en montrant des aspirations ou des déceptions).

Incendies (D. Villeneuve, 2010)

Bon film de Denis Villeneuve, construit en chapitres qui s’imbriquent les uns dans les autres pour dénouer une énigme qui recouvre plusieurs générations. Le film n’hésite pas à multiplier les flash-backs, vers un passé parfois ancien ou au contraire très récent, pour mettre en avant, tour à tour, les différents personnages.

Mais, même si le film est bien mené et maintient jusqu'au bout la charge de son récit, la narration complexe nuit un peu au film. Il faut dire que les révélations, qui se succèdent au fur et à mesure que l’enquête des jumeaux progresse, sont sans cesse plus éprouvantes et hors du commun. L’intérêt du film, qui commence donc clairement comme un jeu de piste (avec les lettres mystérieuses évoquées par le notaire), se déplace et se focalise progressivement sur l’énormité des découvertes.

On ne sait plus, au bout du compte, si l’essentiel du film tient dans le jeu de pistes ou bien dans la trajectoire à la fois héroïque et éprouvante de leur mère et découverte peu à peu par les jumeaux. Ces deux aspects deviennent contradictoires devant la violence de certains épisodes. En effet, certaines clefs qui permettent de poursuivre l'enquête sont porteuses de tant de violence et de souffrance qu'il devient difficile de concilier résolution de l'énigme (le jeu de pistes devient alors bien superficiel) et découverte de l'histoire familiale épouvantable des deux jumeaux.

Un coeur pris au piège (The Lady Eve de P. Struges, 1941)

Comédie à succès de Preston Sturges, assez conventionnelle mais avec un charme classique typiquement hollywoodien. Elle est servie par une bonne distribution, en particulier Barbara Stanwyck, réjouissante, et Henry Fonda, qui parvient à trouver le ton juste : rester sérieux dans un film comique, tout en étant ridiculisé en permanence. Bien entendu l’affaire est vite entendue (on anticipe le déroulement du scénario un peu trop facilement), mais le charme opère malgré tout.

Les Gardiens de la galaxie (Guardians of the Galaxy de J. Gunn, 2014)

Film de science-fiction qui est une adaptation de super-héros de l'univers Marvel tout à fait typique des productions hollywoodiennes actuelles : autour d’une intrigue superficielle (des hors-la-loi sympas qui sauvent le monde), un univers numérique distille tous les ingrédients du genre, en une espèce de Star Wars revisité et remasterisé. Le tout est imprégné d'un humour permanent et exagéré, avec des personnages qui définissent un public cible très large (un renard, un arbre qui ânonne toujours la même phrase), avec des bons mots incessants, des trognes ou des rictus censément drôles, des mini-chutes ou des mini-gags saupoudrés ici et là pour faire rire le spectateur.

Destiné à un public adolescent ou même plus jeune, voilà un film sans grand relief, qui se veut sympathique, mais qui s’oublie très vite.

The Big Short : Le Casse du siècle (The Big Short de A. McKay, 2015)

Film « pédagogique » qui s'appuie sur la crise financière de 2008 et tente de la décortiquer et d’expliquer comment quelques banquiers et traders, sentant la catastrophe arriver, ont su en tirer profit. Au-delà de ce « coup du siècle », tiré, nous dit l'affiche, d'une histoire vraie, c'est évidemment la description de l'engrenage de la crise qui intéresse McKay. Et ce sont les banques, évidemment, par leurs montages financiers frénétiques et avides, qui en prennent pour leur grade.

Le film se veut très pédagogique : il n'hésite pas à rompre la narration pour des adresses directes au spectateur (pourquoi pas, la chose est même faite avec humour) visant à expliquer tel ou tel terme financier assez technique. Mais là où le bât blesse c'est lorsqu'il le fait pour expliquer que telle ou telle scène est une pure invention et que, dans la réalité, les choses étaient un peu différentes. Sauf que, du coup, le réalisateur se sent obligé de préciser, à d'autres moments, que telle scène un peu étonnante a effectivement eu lieu. De sorte que, de ce mélange de personnages réels mais déformés par la fiction et de ces scènes fictionnelles rattachées à la réalité, on ne sait trop à quel saint se vouer. Le spectateur ne peut donc retenir que le message porté par le film, mais pas les situations, ni les personnages ou les images qu'il véhicule. On ne sait plus trop s'il s'agit d'une fiction ou d'un docu-fiction et tout cela donne un aspect un peu superficiel.

On regrette aussi que le film, qui, par ailleurs, on l'a dit, se veut très didactique, ne fasse que mentionner sans trop insister – alors qu’il s’agit d’un élément fondamental dans l'engrenage de la crise –, que tous ces bidouillages financiers n'ont été possibles que par la collusion entre les banques et le pouvoir qui les soutiendra en pleine crise. Développer cet aspect, qui est bien plus qu'un détail, eût été bienvenu dans la démonstration.

Valmont (M. Forman, 1989)

Adaptation décevante du roman de Choderlos de Laclos. Milos Forman choisit de modifier quelque peu la fin, mais cela n’apporte pas grand-chose (il sauve surtout Mme de Tourvel). Forman semble s’être appliqué à une reconstitution précise (en tant que film de costumes reconstituant une époque, il est réussi), mais le tout souffre surtout d’une interprétation trop quelconque (il faut dire que les personnages du roman sont si forts qu’ils demandent une incarnation parfaite). Ici Colin Firth est trop jeune, trop tendre pour Valmont et Annette Bening est une Merteuil dont les sourires faux ne suffisent guère.

On préférera sans doute la version de  Stephen Frears, à l’interprétation beaucoup plus aboutie ou, plus encore, même si l’adaptation est très différente, celle de Roger Vadim.

Le Passage du canyon (Canyon Passage de J. Tourneur, 1946)

Bon western de Jacques Tourneur, qui a des allures de chronique sur ces temps où les colons s'installaient dans les terres boisées et montagneuses et devaient affronter les éléments, les Indiens et les vauriens pour survivre. Pour leur faire face il leur est opposé la force de caractère (celle de Logan) et, bien entendu, la solidarité (belle séquence où toute la communauté construit la maison du couple nouvellement marié).

Le film est extrêmement abouti formellement, avec une image colorée, riche, variée, originale (la tête de Bragg, traqué par les Indiens, qui apparaît dans un trou de feuillage rouge sang).

On sent l’influence de John Ford, au travers de La piste des Mohawks, en particulier, dont l'action se déroule quelque deux cents ans plus tôt, et au travers de cette richesse en personnages secondaires, qui viennent épaissir le récit.

Dana Andrews est comme toujours remarquable dans cette incarnation d’un personnage typique du héros américain de cette époque : aventurier, cherchant à développer son entreprise mais sans appât du gain, fidèle en amitié, fort et courageux. Les personnages qui gravitent autour de lui ne sauraient recueillir toutes ces qualités (il leur manque ou bien la probité, ou bien l'esprit aventurier, ou bien la force de caractère ou encore l'acceptation d'un travail dur). Mais c'est cet ensemble, au-delà des qualités de chacun, qui fonde la communauté et la rend possible, malgré les difficultés.

Tourneur aborde de nombreux thèmes au travers de ce récit très dense : l’installation des colons, avec le labeur dur et incessant, leur difficulté de progresser dans ces contrées, leur opposition aux Indiens, la difficile justice à rendre (très bonne séquence que celle du vote quant à la culpabilité de George Camrose avec les mots de l’avocat – « Vous n’aimeriez pas si cela vous arrivait, être jugés ainsi » –). A noter aussi la communauté, polluée par Bragg, violent et ingérable, et qui ne sait comment s’en débarrasser et qui, par ses crimes, sera à l’origine d’une guerre avec les Indiens. Tourneur, enfin, se plaît à montrer Logan entouré de deux femmes qui s’opposent et, cédant ainsi avec plaisir aux bonnes habitudes d’Hollywood, mais – et c’est là tout son talent –  de façon ni trop sucrée ni trop forcée, propose un happy-end que le spectateur ne ressent pas comme forcé mais comme juste et équilibré, vu les caractères des protagonistes.

Ce western apporte une touche différente des westerns classiques en particulier par la géographie des lieux et par son traitement : il démarre dans la boue et sous des trombes d’eau, les cabanes sont construites à flanc de collines, au milieu des arbres. L’austérité sauvage, verte et humide, colore le film d’un ton rare pour un western. On est ici à l’opposé des paysages classiques, ouverts, ensoleillés et désertiques.

On trouve une influence très nette du Passage du canyon dans l’exceptionnel Je suis un aventurier d’A. Mann ou encore dans John McCabe de R. Altman.

Pacific Rim (G. Del Toro, 2013)

L’inégal Guillermo del Toro, capable du meilleur (avec, par exemple, le très bon Labyrinthe de Pan) comme du plus banal, réalise ici un film complètement quelconque, qui se concentre sur les effets spéciaux et oublie tout ce qui a trait à un scénario solide, à des personnages intéressants ou à une narration captivante.

Del Toro, qui admire les monstres en général et Godzilla en particulier, ne filme rien d'autre qu'un affrontement de monstres géants et de robots tout aussi géants.

Tout le film est cousu de fil blanc, depuis les alternances de succès et d'échecs des gentils robots contre les vilains monstres toujours plus gros, jusqu’aux histoires d’amour et de filiation, vues et revues cent fois et tout à fait stupides.

Quelques séquences spectaculaires, jouant sur l’énormité d’échelle des combattants (mais il ne s’agit là que du kit de base de tout film à effets spéciaux modernes qui se respecte), ne sauraient sauver le film.

El Topo (A. Jodorowsky, 1970)

Film culte du cinéma underground et réservé d’abord aux inconditionnels des expériences cinématographiques marginales, El Topo est un western au style outrancier et exubérant, très prétentieux et qui se veut un parcours allégorique chargé de sens (mais à la signification somme toute très restreinte). On suit ainsi le parcours initiatique, en plusieurs étapes (pêcheur, pénitent, saint), du hors-la-loi El Topo.

S’il faut reconnaître une volonté de s’exprimer par l’image – et de prendre donc le média cinéma à sa source –, le touche-à-tout Jodorowsky procède avec une esthétique du choc, dès l’ouverture (El Topo et son fils arrivent sur une scène de massacre ou tout baigne dans des flots de sang) et ensuite, tout au long du film, avec en particulier les morts érigés en images spectaculaires (à coup de gerbes de sang) ou son utilisation de « monstres », comme un lointain écho à Freaks. On sent aussi  Jodorowsky très attentif à consteller son film de symboles, en se concentrant sur les éléments (sable, eau, etc.) ou sur les figures géométriques (les polyèdres en allumettes de l’un des maîtres du désert).

Mais, malgré cette volonté de surprendre par l’image, l'ensemble, kitsch, sanguinolent, avec un manque de connexion dans l’itinéraire d’El Topo et, surtout, une dimension mystique à mi-chemin entre Bouddha et le Christ, donne au film une dimension typée années 70 qui a assez mal vieilli.