Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany's de B. Edwards, 1961)

Cette comédie de Blake Edwards, assez éloignée du burlesque pur vers lequel il connaîtra de grands succès (La Panthère ou The Party), est toute entière marquée par la silhouette fine de Audrey Hepburn, avec son fume-cigarette et ses gants noirs, toute de grâce fragile et de pétillance. Elle incarne parfaitement la virevoltante et fragile Holly Golightly, qui rêve d’amour et d’argent et qui fait vibrer tout son immeuble. Décalée, excentrique, mais aussi terriblement malheureuse derrière ses déclarations de bonheur, Holly devient, par le film de Blake Edwards, une image inoubliable.

Edwards, dès lors qu’il a trouvé l’actrice parfaite, se concentre sur elle et filme sans cesse Holly, avec tout son petit monde autour d’elle, Paul Varjak n’étant qu’un relais pour le spectateur.

On regrettera la scène finale, concession hollywoodienne éloignée de la fin imaginée par Truman Capote dans son roman.

Eros + Massacre (Erosu purasu Gyakusatsu de Y. Yoshida, 1969)

Film d’une beauté formelle extraordinaire, Eros + Massacre, brouille constamment la narration, joue sur les effets de raccords et jongle entre le passé et le présent. Cette évocation de l’anarchiste Ôsugi, figure mythique de l’histoire politique au Japon est le prétexte pour Yoshida de montrer sa virtuosité, à coups de cadres savamment découpés, de noir et blanc violents et d’angles de vue changeants.

On pense à un mélange d’Ozu (par les nombreux plans fixes et par ces personnages qui évoluent dans des cadres dans le cadre) et d’Antonioni (pour cette célébration du cadrage géométrique), avec une simplicité proche de l’épure et, tout à la fois, avec des images mentales insérées, une atmosphère étrange et onirique, le tout dans un labyrinthe formel qui enferme les personnages.

Les histoires s’entremêlent dans un récit complexe où le présent et le passé deviennent confus et les rapports hommes-femmes brûlants. C’est par Eiko que l’on glisse dans le passé et qu’elle vient ainsi côtoyer des figures qu’elle imagine, jusqu’à Ôsugi qui sera crucifié.

Breaking the Waves (L. von Trier, 1996)

Film coup de poing, empli à la fois de lyrisme et d’images tantôt dures et tantôt vibrantes. Le film ne suit pas les préceptes du Dogme (plusieurs éléments seulement sont présents), mais on retrouve malgré tout une manière de filmer typique et Breaking The Waves est une des réussites les plus éclatantes du cinéma danois de la période.

L’histoire est simple, sur cette île écrasée de puritanisme, avec Bess qui s’en extirpe tant bien que mal par cet amour fou pour Jan. L'interprétation d'Emily Watson est fantastique.

On s’attardera sur la puissance visuelle du film, avec ses images magnétiques, rêches ou splendides, et cette caméra qui bouge sans cesse et qui nous jette au cœur de chaque scène, aux côtés des personnages. On glosera moins, en revanche, de la morale provocante et étouffante, avec cette exaltation de l’amour humain (pour son mari handicapé, Bess se sacrifie corps et âme), scandée, de façon tout aussi provocante mais miraculeuse, par les cloches finales dans le ciel.

Les Choses de la vie (C. Sautet, 1970)

Très beau film de Claude Sautet qui parvient à filmer ce qui se cache derrière le front plissé d’un homme, à explorer ce qui s’y joue. Très intelligemment construit en flash-back après un accident, alors que Pierre gît sur la pelouse, agonisant, on plonge, à rebours, dans le creux de ses souvenirs, partagés entre la mère de son fils, dont il est séparé mais à propos de laquelle de doux souvenirs remontent, et sa nouvelle compagne, si aimante.

L’interprétation est hors de pair : Michel Piccoli est parfait dans ce rôle où il intériorise tant (rôle qu’il saura maintes fois endosser au cinéma dans de multiples variations) quand Romy Schneider et Léa Massari, au contraire, sont si expansives et si émotionnellement lisibles.

La construction brillante alterne des moments de l’accident avec les souvenirs épars de Pierre. On notera l’excellente utilisation du ralenti (choix esthétique aujourd’hui dévoyé). Le puzzle de la vie de Pierre se reconstitue progressivement, mais, toujours, cet accident, qui revient sans cesse, vient briser tout espoir : chaque erreur, chaque moment où Pierre a des regrets est entériné et ne pourra être réparé. Les choses sont et rien n’est modifiable.

Le flash-back se boucle de façon extraordinaire, puisque Sautet parvient à se rapprocher de plus en plus des pensées de Pierre, qui gît sur le sol, avec cette voix off qui ralentit et les images mentales (le banquet final) qui l’animent et succèdent à ses souvenirs.
On notera comment Pierre, au fur et à mesure qu'il plonge dans ses souvenirs et qu'il s'approche de la mort, fait se rejoindre les deux femmes de sa vie : en même temps qu'il veut déchirer la lettre de rupture à Hélène (ce que fera Catherine) pour ne pas être seul, défilent sous ses yeux des moment à l'île de Ré avec Catherine. Au moment de mourir, il n'a pas eu à trancher, il est avec les deux. Et, beau jeu scénaristique, dans le même temps, alors que Pierre meurt, chacune est persuadée que Pierre est à elle : Hélène qui vient de recevoir le message de Pierre lui enjoignant de la retrouver et Catherine qui découvre la lettre de rupture destinée à Hélène que, dans un beau geste, elle déchire. Ce final poignant et très beau clôt parfaitement un film où Sautet a su rester sur la corde raide de l'indécision : c'est bien là ce qui se passe au fond du cœur de Pierre, qui alors qu'il conduit, s'attriste, quitte Hélène et se réconcilie, repense à sa vie, au fil des kilomètres, avant l'accident fatal.

Il en ressort une vie emplie de regrets, teintée d’une amertume de ne pouvoir rien changer, de ne pouvoir trancher (Sautet disait que son film raconte l'histoire d'un homme satisfait de mourir, parce que cela lui évite d'avoir à faire un choix), et il en ressort que les choses de la vie, justement, ne sont pas si simples.

Scaramouche (G. Sidney, 1952)

Parangon du film hollywoodien de cape et d’épée, virevoltant, plein d’élan, de fougue et de romanesque, Scaramouche est un chef d’œuvre.

Le film est servi par un scénario plein de rebondissements et des acteurs formidables. Le couple Janet Leight et Stewart Granger est romanesque à souhait et Mel Ferrer compose un méchant froid et redoutable.

Le film est resté célèbre pour ses duels échevelés, dont le dernier entre Stewart Granger et Mel Ferrer, véritable morceau de bravoure.

Voilà du cinéma hollywoodien dans toute sa splendeur, tout de couleur et de faste, qui régale et régalera toujours le spectateur.

Samson et Dalila (Samson and Delilah de C. B. DeMille, 1949)

Grosse machine industrielle, Samson et Dalila est dans la même veine que Les Dix commandements, au budget pharaonique, qui suivra. On oscille entre un certain charme désuet et le kitsch le plus hollywoodien. C’est que les décorateurs ne lésinent pas et on a droit à d’ambitieuses reconstitutions de temples et à des vues imprenables sur des villes peintes en toiles de fond.

Cela dit le casting est très réussi, Victor Mature étonne par sa présence massive (bien loin des canons bodybuildés actuels : comme quoi ces hypertrophies musculaires ne sont pas indispensables pour évoquer la puissance physique) et Hedy Lamarr impose sa beauté vénéneuse.

Les personnages sont, malheureusement, à l’instar des décors : imposants et sans finesse. C’est comme si, dans de tels décors, on ne pouvait construire des personnages autrement que massifs et taillés dans le roc, déclamant des phrases définitives. C’est bien étrange : au-delà de ces décors de théâtre, les tourments de la Belle qui trahit puis se repend, enlacée dans son amour, d’abord jalouse puis sincère, auraient pu être fouillés considérablement. Seul le roi apporte un tant soit peu de finesse (Georges Sanders n’y est sans doute pas pour rien) dans cet ensemble monolithique.

La Bataille du rail (R. Clément, 1945)

Admirable film sur la résistance et réalisé alors que la fin de la guerre n’est pas encore actée, La Bataille du rail est une accumulation de séquences qui sont autant d’actes de bravoure des résistants. Le film apparaît aujourd’hui comme un documentaire et il a été augmenté pour convenir à la durée d’un long-métrage, mais il était pensé au départ comme un document de propagande. Cet aspect de propagande apparaît dans l’idée qui naît au fur et à mesure des séquences et qui laisse croire que tout le pays fut résistant. Quelle que puisse être l’exagération de ce sentiment porté par le film, il n’en reste pas moins que la SNCF, depuis l’ouvrier jusqu’au décideur en passant par l’ingénieur, s’implique et prend fait et cause pour la résistance.

Les séquences s’enchaînent, remarquables, avec tout à la fois l’évidence de l’entraide, sans poser de questions, et la violence terrible des Allemands, qui exécutent sommairement ceux qu’ils prennent.

Nous nous sommes tant aimés (C'eravamo tanto amati de E. Scola, 1974)

Très beau film de Ettore Scola qui brosse un portrait de l’Italie sur trente ans, avec finesse, drôlerie, tendresse, mais aussi beaucoup de mélancolie et une certaine dureté désabusée.

Film sur le temps qui passe (le titre évoque cette sensation, cette mémoire), les différents parcours de ces trois hommes, unis, puis désunis, illustrent cette Italie qui perd progressivement son euphorie qui faisait suite à la seconde guerre mondiale. Le bilan de ces trente ans d’existence est d’ailleurs sombre : que sont devenus ces idéaux et ces belles idées ?

L’interprétation est magistrale et le film est émaillé d’idées remarquables pour exprimer les sentiments (par exemple les scènes de déclaration d’amour entre Gianni et Luciana, en figeant les autres acteurs, faisant écho à la pièce de théâtre évoquée un moment auparavant). On regrette que, parfois, la mise en scène soit si visible (les arrêts sur image du début, repris en fin de film).

La très belle déclaration d'amour...

... avec le monde qui se fige autour

Scola met en scène une narration en flash-back (Gianni amorce un plongeon qui s’achèvera à la toute fin du film) avec plusieurs narrateurs successifs. Il appuie son film avec de nombreuses références cinématographiques (on croise des évocations de De Sica, Eisenstein) qui viennent épaissir le récit et participer à la mise en abyme du film. C’est l’occasion pour Scola de discuter (avec ironie) du pouvoir du cinéma et de son rôle politique. Et la séquence reconstituant le tournage de la Dolce Vita est très réussie et confine au burlesque (Antonio l’ambulancier est appelé sur le tournage, aux abords de la fontaine de Trévi, c’est lui qui finira dans l’ambulance). Les rapports du film avec le cinéma sont d’ailleurs très complexes, puisqu’ils vont de la simple allusion, à la reconstitution d’une séquence de tournage en passant par l’intervention de Vittorio de Sica lui-même, qui parle du Voleur de bicyclette. C’est ainsi que le cinéma (italien en particulier), en faisant écho à différents moments de vie des trois amis, sert de liant et d’arrière-plan à leurs histoires.

Le constat final (« Nous voulions changer le monde et c’est le monde qui nous a changés ») est celui d’un échec, quelle que soit, par ailleurs, la réussite sociale ou non des trois personnages. L’importance du cinéma dans le film et cet aphorisme final ramènent forcément à André Bazin lorsqu’il dit que « le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs ». Le monde réel – l’Italie de 1974 –, même avec ce cinéma, dont on ne sait s’il est un support de rêve ou s’il est désenchanté, semble alors bien désespéré.

Le Temps qu'il reste (The Time That Remains de E. Suleiman, 2009)

Très beau film de Elia Suleiman qui évite la lourdeur militante pour évoquer la situation complexe de son pays, coincé sous le joug d’Israël.

Suleiman oppose le silence à l’humiliation subie par son peuple. Comme dans Intervention divine, il reste muet et s’en remet à l’évocation de situations avec une distance contemplative et poétique. Et, au milieu de ces scènes quotidiennes, de ces personnages que l’on suit pendant cinquante ans, Suleiman distille ironie et humour.

Même si le premier flash-back commence avec un repère historique incontournable (création en 1948 de l’Etat d’Israël), ensuite ce sont des repères individuels, plus que des dates clefs du pays, qui marquent la progression du récit. Suleiman, dans un registre intime habituel, rattache son récit à son enfance, son adolescence et d’autres moments de sa vie d’adulte. Il s’agit alors davantage du constat de l’impuissance face à la situation politique, plutôt que d’une dénonciation de cette situation. C’est cela le cœur du film : comment les Palestiniens vivent dans cette situation bloquée où ils sont. Ignorer la présence de l’ennemi, faire comme si de rien n’était, dans les occupations de la vie quotidienne, devient un acte de résistance, ou, en tous les cas, une manière de vie.

Suleiman, l’acteur, a quelque chose de Buster Keaton dans son impassibilité, face à telle ou telle situation ou tel ou tel gag induit par l’impasse politique que connaît la Palestine. C’est ainsi que, au-delà de la drôlerie, du rythme lent, des répétitions des scènes, ce qui se dégage du film est la sensation d'impuissance face à la situation. Et, face à cette impuissance, la démarche de Suleiman est celle de la contemplation, jusqu'à l'harmonie de la nature et le ressenti du vent dans les branches.

Cendres et Diamant (Popiół i diament de A. Wajda, 1958)

Film brillant et stylisé, Cendres et diamant exprime toute la vista visuelle de son réalisateur. Au-delà du parcours de Maciek, c’est cette exaltation de l’image qui frappe.

Au travers de l’itinéraire de Maciek, coincé dans des luttes qui le dépassent (entre nationalistes et communistes), Wajda filme les tourments de  la Pologne au sortir de la guerre. Des idéalismes déçus, des meurtres, des ruines, une lassitude pour tout ces déchirements mais aussi l’amour, l’espoir, une page à tourner et quelque chose à reconstruire, Wajda filme ces tourbillons, à grands coups d’images chocs, de jeux de lumière, de sensations qui font vibrer l’image.

Spleepy Hollow (T. Burton, 1999)

Très bon film de Tim Burton, qui construit une trame passionnante à l’intérieur de son univers si caractéristique. La poursuite du Cavalier sans tête (dont les apparitions sont détonantes à l’écran) est l’occasion pour le détective Ichabod Crane de résoudre ses propres démons ; Crane, avec son approche scientifique et rationnelle, qui a le tort de ne pas croire à ce cavalier qui sème la terreur.

Mélangeant l’inspiration des films de la Hammer et ses propres inspirations, faites d’un mélange de noirceur et d’ironie, Tim Burton réinvente un style gothique très personnel. Sleepy Hollow est ainsi, sans doute, le film le plus abouti de Burton, dont la fulgurance se marie parfaitement avec la noirceur des décors, l’arbre tortueux et saignant, les décollations soudaines du cavalier faisant irruption et, enfin, le teint blême de Johnny Depp, excellent.

Chinatown (R. Polanski, 1974)

Très célèbre et reconnu outre-Atlantique, bien plus qu'en Europe, ce très bon film de Roman Polanski s’inspire des films noirs d’antan et cherche son propre style à partir de cet héritage immense. L’intrigue est prenante, dans cette Californie sans eau où quelque chose se passe.

Jack Nicholson est épatant en privé perdu qui cherche longtemps (et qui se cherche, par la même occasion, épuisé qu’il est par sa vie de privé minable). Difficile de ne pas en faire, au moins dans la première partie du film, le double du cinéaste qui cherche sa voie parmi les codes du film noir : Jack Gittes a bien peu de flair (très bonne idée que celle de lui entailler le nez comme pour mieux signifier cette incapacité), qui piétine, s’empêtre et tourne en rond un bon moment.

Et tout semble un peu vaporeux, le temps s’étire étrangement, les responsables restent fantomatiques et mal identifiés. Et les fils, lentement, de façon impalpable, mènent vers Chinatown, où tout s’achève.

Le western et le récit des origines

Les historiens considèrent souvent que la conquête de l’Ouest (The American Frontier en anglais) s’est achevée à la fin du XIXème siècle, période précise de la naissance du cinéma (la première projection publique des frères Lumière a lieu à la fin de l’année 1895). Cette simultanéité est remarquable et a une conséquence importante : à peine l’Histoire était-elle achevée, qu’il y avait un moyen d’expression pour en rendre compte. C’est ainsi que le cinéma, aussitôt, a entrepris de raconter la conquête de l’Ouest. Mais, inévitablement, cette mise en récit de l’Histoire l’a transformée (on ne peut raconter l’Histoire sans, ce faisant, la transformer) et, aussitôt, l’a installée au rang de mythe. Ce mythe devient celui des origines de la Nation américaine, depuis l’arrivée des premiers colons jusqu’à l’établissement des villes sur la côte Ouest.

C’est ainsi que le cinéma devient le porteur du récit des origines (1).

La Piste des géants (R. Walsh, 1930)

L’écart devient rapidement important entre la réalité historique des événements et leur version cinématographique.

À cet égard le déménagement des producteurs vers la côte Ouest est décisive : les premiers films prenaient pour décor naturel un environnement assez boisé, voire forestier mais le nouvel environnement de l’Ouest – le désert – va rapidement devenir emblématique. De même, la volonté de montrer des films spectaculaires et surtout « américains » (pour concurrencer les importations françaises de Gaumont et Pathé) va entraîner une domination de plus en plus importante des westerns à thématique de guerres indiennes sur fond de désert.

Dans le même temps, et cela malgré la perte de véracité historique, le cinéma, parce qu’il est un média de masse répandu à travers tout le pays, est investi d’une mission civilisatrice : celle d’éduquer le peuple, en particulier les immigrés, pour leur raconter le roman de la nation.

Comme ces premiers moments de l’histoire de la Nation sont principalement des récits de convois qui s’avancent à travers les plaines et bravent mille dangers, ou bien de pionniers qui tentent de fonder des communautés ou encore de combats contre les Indiens, on comprend que c’est le genre du western qui a pris en charge ce récit des origines.

Le western devient ainsi beaucoup plus qu’un genre parmi d’autres, il devient celui qui définit l’américanité. La question, dès lors, qui taraude le western, peut se résumer à celle-ci : qu’est-ce qu’être américain ? Et les réponses qui s’accumulent, à mesure que le genre se codifie, définissent progressivement ce qu’est un américain.

Les réponses, bien entendu, sont multiples, et elles ont une portée aussi bien collective qu’individuelle.

L’aspect collectif s’exprime dans le western au travers de la confrontation à la frontière, mot pris dans le sens d’un espace de confrontation, où les colons blancs affrontent la Nature. Il s’agit ici de la nature sauvage, de la wilderness, qui comprend le désert, les montagnes, la chaleur, le manque d’eau, les serpents, mais aussi les Indiens, qui sont inclus comme des éléments dangereux de cette Nature. Et la mission des colons – mission d’ordre Divin, telle qu’exprimée dans la Destinée Manifeste – est de civiliser cette nature sauvage.

La nation naît de cette confrontation : les communautés se fondent et les peuples s’unissent. De nombreux films montrent les Blancs, les Noirs, les émigrés polonais, chinois ou italiens, lutter ensemble et vaincre la nature. C’est le cas dans Le Cheval de fer ou La Piste des Mohawks de J. Ford.

Ainsi, pendant une cinquantaine d’années, le western raconte comment l’Amérique est née de cette prise de possession de la nature sauvage. Bien sûr cela justifie en passant le massacre des Indiens, la destruction de leurs moyens de subsistance (les bisons) et la préemption de leurs territoires.

Au niveau individuel, deux grandes images s’opposent : celle du pionnier qui s’installe et s’attache à une terre et celle du personnage sans cesse en mouvement, qui, au contraire, n’a aucune attache.

Les westerns regorgent de l’un ou l’autre de ces personnages : avec d’un côté le fermier, depuis le père de famille qui cultive sa petite parcelle jusqu’au grand propriétaire terrien qui possède toutes les collines environnantes, qui correspond à cet attachement au terroir. Et de l’autre côté ces personnages solitaires, qui ne se fixent jamais, qui sont éclaireurs, gunfighters ou prospecteurs et qui regardent sans cesse vers l’horizon.

Certains films expriment parfaitement cette dualité : L'Homme des vallées perdues par exemple (avec le personnage de Shane qui vient prêter main forte à une famille de fermiers), L’Homme qui n’a pas d’étoile (Dempsay Rae qui refuse de laisser les prairies être clôturées), Je suis un aventurier (avec Jeff Webster qui aspire, un jour à se fixer), ou La Ruée vers l’Ouest (avec Yancey qui se marie avec une femme qui n’aspire qu’à se fixer mais qui en est lui-même bien incapable) expriment les difficultés pour concilier les deux univers.

L'Homme des vallées perdues (G. Stevens, 1953)

Ces idées, déclinées de mille manières, constituent le cœur du western durant un demi-siècle. Puis, à partir des années cinquante, la réalité historique vient cogner à la porte du mythe : sous les influences multiples et successives des mouvements des droits civiques puis de la guerre du Vietnam, plusieurs westerns commencent à considérer les Indiens non plus comme des éléments de la nature mais comme un peuple qui était là avant les colons blancs. Le western lève un coin du voile : l’émergence de la nation s’est faite avec le massacre des Indiens.

D. Daves (La Flèche brisée), A. Mann (La Porte du diable), puis A. De Toth (La Rivière de nos amours) ou J. Ford (Les Cheyennes) brisent peu à peu les codes du western et donnent une part de plus en plus importante aux Indiens : il devient clair que l’on ne peut plus, désormais, simplement traiter l’Indien comme un sauvage hurlant et agressif. La conquête de l’Ouest s’est faite en massacrant les Indiens et en volant leurs terres : désormais on ne peut plus le cacher. Le western révisionniste, ensuite, à partir des années  soixante-dix, oblige le genre à changer d’angle : de Little Big Man à Danse avec les loups en passant par Soldat bleu, la réhabilitation des Indiens se fait dans la dénonciation de l’extermination dont ils furent victimes.

La légitimation par la Destinée manifeste ne vaut plus : dans Little Big Man, le Dieu évoqué est celui des Indiens, non pas le Père des Chrétiens, mais le Grand-père, celui qui était là avant.

Le western devient très conscient de ce retournement : J. Ford lui-même, qui a tant participé à la codification du genre (il est l’un de ceux qui a le mieux filmé le déferlement de hordes d’Indiens qui attaquent la diligence), exprime parfaitement la constitution du mythe, au détriment de la réalité, dans L’Homme qui tua Liberty Valance : la réalité n’est pas ce que vous croyez avoir vu, nous dit-il, et cette réalité n’est pas forcément belle à voir.

C’est ainsi que le western ne peut plus, aujourd’hui, développer des idées anciennes avec une fausse naïveté. Les westerns qui continuent de traiter les Indiens comme dans les années quarante ou qui continuent de jouer naïvement avec les images mythologiques apparaissent à la fois anachroniques et superficiels. Qu’il s’agisse de L’Or de MacKenna ou du plus récent Appaloosa, on est ici dans l’utilisation de vieilles recettes qui ne peuvent plus fonctionner. Si Appaloosa évoque Warlock, il en est une version bien pâlichonne et considérablement appauvrie et vidée de son sens.

Si des westerns peuvent encore être réalisés, c’est soit en tenant compte de réalités historiques que l’on ne peut plus faire semblant de ne pas connaître, soit en enlevant tout sens au film. C’est cette seconde voie qui a été exploitée par le western italien : en se concentrant sur la forme, en simplifiant considérablement le genre et en le dispensant de toute réflexion, il a permis une revitalisation spectaculaire du genre. Cette italianisation du genre a permis, en retour, à Hollywood de produire des westerns tout en évitant de se frotter aux cadavres dans le placard (Les Huit salopards, la version récente des Sept mercenaires). Mais cette revitalisation n’est que superficielle : rares sont désormais les westerns innovants ou qui proposent d’aller plus loin encore dans ce rapport à l’Histoire (mais ils existent et peuvent être excellents : par exemple Impitoyable de C. Eastwood, qui est une éblouissante revisite du genre, ou Dead Man de J. Jarmusch, très innovant).

La Prisonnière du désert (J. Ford, 1956)

On notera que, à partir des années soixante-dix, les images véhiculées par le western ont pu être réutilisées. Dans Easy Rider, non seulement la moto apparaît comme le remplaçant moderne du cheval d’antan, mais les protagonistes viennent sur les lieux mêmes du western (le Monument Valley). Ce faisant, ces marginaux viennent y chercher une légitimation en venant sur les lieux mêmes du récit des origines. C’est une manière de proclamer « moi aussi je suis américain, je n’ai pas à être rejeté ». De même pour Thelma et Louise, où les héroïnes s’enfoncent toujours plus avant dans le désert.

Thelma et Louise (R. Scott, 1991)

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(1) : Pour plus de précisions, on consultera avec profit les ouvrages ou les articles souvent remarquables de J.- L. Leutrat ou de H. Mayer, spécialistes français du western.

Les Liaisons dangereuses (Dangerous Liaisons de S. Frears, 1988)

Sans être exceptionnel, Les Liaisons dangereuses est une adaptation intéressante, avec des interprètes remarquables (ce qui est primordial ici pour des personnages si marquants).  On notera cependant que si John Malkovich est particulièrement reptilien en Valmont et qu'il joue parfaitement le passage, au cours du récit, de la fausseté à la sincérité, il manque peut-être un peu de charme pour rendre crédible le fait qu'elles lui succombent toutes. Quoiqu'il en soit l'interprétation est plus marquante que dans le Valmont de Milos Forman, sorti peu de temps après.
Mais Les Liaisons dangereuses fait partie de ces œuvres qu’il est difficile de détacher de leur source d’inspiration : on regardera donc le film en guettant tel ou tel personnage du roman, ou en scrutant avec attention tel ou tel passage qui nous aura particulièrement plu dans le roman.

On appréciera ainsi Valmont appuyé sur les fesses de Cécile de Volanges pour écrire une de ses lettres à Madame de Tourvel, on trouvera plus quelconque le traitement de la rupture entre Valmont et la même Madame de Tourvel, rupture actée dans le roman autour de l’extraordinaire cynisme froid du « ce n’est pas ma faute ».

Halloween : La Nuit des masques (J. Carpenter, 1978)

Film culte incontournable parmi les films d’horreur des années 70 (au milieu des quelques autres de George Roméro, Tobe Hooper, William Friedkin ou Wes Craven). Son succès popularise à Hollywood le sous-genre du slasher movie (genre né en Italie autour des films de Bava ou Argento).

John Carpenter met en place un personnage (Mike Myers), une image choc (le masque de Mike) et une musique entêtante qui fera florès. Il s’appuie sur un prologue exceptionnel qui propose à la fois ce qui sera la séquence archétypale du slasher hollywoodien (le meurtrier, en caméra subjective, qui rôde autour de la maison, parcourt les pièces et tue au couteau) tout en la personnalisant parfaitement avec la révélation du meurtrier enfant.

C’est ainsi que Carpenter continue de travailler l'un de ses motifs favoris (la présence du Mal, à la fois inexplicable et impossible à éradiquer) qu’il libère dans une americana bientôt ensanglantée et tailladée.

Le film contient aussi une part d’irréalité et de fantastique (installée d’emblée par la révélation du visage d’ange du garçon-tueur) qui confère une aura particulière au film.

Entre les nombreux remakes, suites ou simples films qui exploiteront le filon, il faut noter le très bon remake de R. Zombie qui parvient à saisir l’humeur du film de Carpenter.

Le Réveil de la sorcière rouge (Wake of the Red Witch de E. Ludwig, 1948)

Le Réveil de la sorcière rouge embarque le spectateur dans un récit maritime à coup de baraterie, de chasseurs de perles, de fêtes indigènes ou de combats sous-marins contre une pieuvre géante (!). Mais, au-delà de ces éléments qui tiennent du plus pur récit d’aventures exotiques, le film s’enrichit de la relation complexe entre Ralls et Sideneye, dont on découvre progressivement que leur affrontement ne vient pas de leur soif d’or comme on le croit au départ, mais de leur passion pour une même femme, la belle Angelica (Gail Russell), contrainte d’épouser celui qu’elle n’aime pas. C’est cette passion commune qui rend leur opposition si complexe (complexité qui se manifeste notamment avec la réaction de Sideneye en fin de film).

John Wayne est remarquable dans ce rôle ambigu et complexe, et il se coule parfaitement dans ce film bien éloigné des réalisations prestigieuses qui l’accaparent à l’époque (sous la direction de J. Ford ou H. Hawks notamment).

La fin est remarquable, aussi bien les séquences de plongée, que le réveil de la Sorcière (excellent titre de film) ou que les images finales, à la fois surréalistes et poétiques.

La Ronde de l'aube (The Tarnished Angels de D. Sirk, 1957)

Très bon film de Douglas Sirk, La Ronde de l’aube est un mélodrame sombre et tragique qui tranche avec beaucoup d’autres films du réalisateur. En effet, bien qu’il reprenne trois des acteurs qui formaient le quatuor d’Écrit sur du vent, réalisé deux ans plus tôt (Rock Hudson, Robert Stark et Dorothy Malone), le film ne distille pas du tout la même atmosphère. Bien loin du baroque haut en couleur, le noir et blanc est âpre et le ton très sombre et désespéré. On reconnaît parfaitement le ton de Faulkner (le film est une adaptation d’un de ses romans), avec des personnages à la dérive, chacun pris par des passions dévastatrices ou des démons dont ils ne s’extrairont pas. C’est l’Amérique de la Grande Dépression, emplis d’êtres perdus, torturés et désespérés (on pense aux Désaxés de Huston).

Les acteurs sont remarquables, en particulier Robert Stark qui interprète Roger, qui évolue dans un autre univers, sans rien voir autour de lui et qui sacrifie sa vie à une passion folle qui le condamne. Et il n’est que la mort de Roger – dans un sacrifice qui est un demi-suicide – qui puisse libérer Laverne. L’oraison funèbre prononcée par Burke est exceptionnelle.

On remarquera l’allusion nette de Sirk au paradis perdu, de même que dans nombre de ses films : ici Laverne lit Mon Ántonia de Willa Carther, qui évoque les champs de son enfance. Cette évocation (semblable à celle de Twain ou Thoreau dans d'autres de ses films) dispense Sirk de montrer à l'image ce paradis de l'enfance (comme il le fait dans Écrit sur du vent). Et, ici, ce paradis perdu ne sera jamais retrouvé (alors qu’il l’est, par exemple, à la fin de Tout ce que le ciel permet).

La Ville abandonnée (Yellow Sky de W. Wellman, 1948)

Western très réussi de William Wellman, qui vaut d'abord pour sa première demi-heure, très réussie, son ton général très sombre (on parlera volontiers de western noir à propos de ce style, qui imprègne aussi L’Étrange incident par exemple) et la virtuosité de nombreux plans, inventifs ou saisissants.

Wellmann réussit en effet parfaitement son entrée en matière : un braquage rapide d’une banque et une course-poursuite qui s’engage, de façon très classique. On est surpris de voir Gregory Peck en chef des bandits (il est toujours discutable dans ces rôles à contre-emploi, un peu comme dans Duel au soleil). On voit, ensuite, la bande s’enfoncer en plein désert alors que le shérif et ses sbires laissent le soin au soleil de punir les hors-la-loi.

Cette traversée du désert est remarquablement bien filmée, avec une détresse progressive, des chevaux qui trébuchent et s’enfoncent dans les croûtes de sel, des gourdes qui se vident et des solidarités qui disparaissent. Ces scènes écrasées de soleil rappellent la séquence finale des Rapaces.

La nuit, éclairée par la Lune, s'étend sur le désert de sel

La croûte de sel se craquellent sous les sabots des chevaux

La suite du film, avec l’arrivée dans l’ancienne ville minière, la fièvre de l’or et le jeu du chat et de la souris avec Constance (Anne Baxter et Gregory Peck qui se tournent autour : on a très vite une petite idée de la fin du film), est moins originale mais Wellman fait montre d'une étonnante vista, en proposant de nombreux images remarquables, originales ou inventives. La photo est très sèche et les ruines délabrées de la ville, la clarté blafarde de la Lune ou encore la chaleur qui écrase tout sont très bien rendus.

Et le duel final est remarquable : montré hors-champ on ne voit, depuis l’intérieur sombre du saloon abandonné, que la lumière des coups de feu échangés.

Extraordinaire vue subjective, prise depuis l'intérieur
du canon d'une carabine

Très beau plan de nuit, avec les violents contrastes de la Lune

Guêpier pour trois abeilles (The Honey Pot de J. L. Mankiewicz, 1967)

Film plutôt plaisant de Mankiewicz, mais qui est bien loin de ses plus grandes réussites. On retrouve son goût pour les adaptations de pièces de théâtre (on pense au Limier, ou à Jules César). Si le pitch est amusant, le scénario sacrément alambiqué rend le dénouement, avec ses multiples coups de théâtre, assez improbable. Mais le coup porte : le spectacle de la vie, dans toute sa futilité superficielle et théâtrale, est clairement dénoncé par le réalisateur.

Restent les bons rôles de Rex Harrison et de Cliff Robertson et le plaisir de Mankiewicz à filmer cet étonnant palais empli de femmes avides.