L'Homme de la plaine (The Man From Laramie de A. Mann, 1955)

Encore un western éblouissant d’Anthony Mann. C’est le dernier d’une série de 6 westerns exceptionnels, auquel succédera un autre western moins abouti (La Charge des tuniques bleues). De nouveau A. Mann emmène le genre dans des narrations complexes, portées par des personnages ambigus, névrosés, bien loin des héros canoniques que le genre a pu créer.

Le scénario, si on compare avec le western précédent (The Far country) se resserre : ce n’est plus une réflexion sur la mise en place d’une communauté et la  place de l’individu au sein de cette communauté dont il est question, mais, plus simplement, un rapport complexe entre les personnages, mêlant filiation et vengeance.
Là encore, comme dans ses précédents westerns, le traitement des méchants s'éloigne de toute simplification abusive : Alec est un vieux patriarche qui hésite, souffre en secret, tergiverse. On est loin des caricatures sur les grands propriétaires terriens qui régnaient sur des régions entières. Ce n’est qu'à la toute fin du film que Vic se révèle mauvais et il n'y a que Dave qui soit un méchant sans finesse : il est finalement tué par son propre complice.
Le film est organisé autour d’une relation filiale complexe, avec au centre le vieux Alec Waggoman. Autour de lui s'affrontent ses 3 fils, en quelque sorte : son fils réel, Dave, qui le déçoit terriblement mais qu'il protège obstinément (c'est ainsi que son aveuglement vis à vis des actes de son fils se manifeste par son aveuglement réel au cours du récit) ; Vic Hansbro, qui apparaît comme son fils de substitution et dont les méfaits sont une conséquence de l'aveuglement d'Alec ; et enfin Lockart qui apparaît comme le fils idéal, celui qu'Alec aurait souhaité avoir.

Le film ne propose que la fin du long parcours entrepris par Lockhart pour venger la mort de son frère. Mais l’histoire, présentée au départ comme une simple vengeance à accomplir, gagne en complexité au fur et à mesure des évènements rencontrés par Lockhart : il est sensible à Barbara, elle-même fiancée de Vic ; il est agressé par Dave ; il est touché par la fragilité et la droiture du vieil Alec. Dès lors l’histoire déborde du scénario d'une simple vengeance pour creuser les liens entre les personnages et s’achever dans un parricide symbolique. Finalement Will épargnera Vic et ce sont les Indiens qui accompliront, tel le destin, sa vengeance.

Les Sentiers de la gloire (Path Of Glory de S. Kubrick, 1957)

Il faut bien avouer que ce fameux film de Kubrick est très contestable. S'il est formellement éblouissant de maîtrise et si son impact visuel est très fort (beaucoup de séquences sont exceptionnelles : les travellings dans les tranchées, l’attaque avortée, l’exécution…), il est en revanche assez peu convaincant dans les sujets qu’il aborde.

L’objectif du film n’est pas de dénoncer la guerre (la question n’est pas : la guerre est-elle horrible ?), mais la question à laquelle cherche à répondre Kubrick est plutôt : beaucoup de soldats meurent dans une guerre, mais pour quelle(s) raison(s) ? La guerre justifie-t-elle une armée inhumaine ?

La première réponse proposée par le film – et celle qui est traitée de façon très caricaturale – est l’absurdité de l’armée : les ordres sont suicidaires, les fusillés pour l’exemple sont choisis au hasard. Les généraux considèrent les soldats comme une masse ou comme des effectifs, dont tel ou tel pourcentage de perte est admissible et calculé. Les généraux n’aiment pas les soldats. La colline qui doit être attaquée se nomme d’ailleurs « la Fourmilière » ce qui fait référence aux fourmis qui se sacrifient pour leur colonie : les soldats sont donc bien des insectes que l’on peut sacrifier en leur demandant un assaut impossible.

Au contraire, le colonel Dax, héros du film, refuse de parler d’une masse de soldats, il voit en eux des individus, dont certains vont mourir. L’ennemi semble donc, non pas tant l’armée allemande, qu’on ne voit jamais, mais plutôt les généraux, indifférents au sort de leurs hommes. Cela apparaît d’autant plus clairement dans la scène où le général demande de tirer sur ses propres hommes.

L’absurdité vient à la fois de l’assaut, qui est inutile et vain, et des fusillés choisis au hasard qui sont l’exemple suprême de l’injustice.

C’est sur ce premier point que l’argumentation de Kubrick est très problématique : il raisonne à partir de cas exceptionnels : les fusillés pour l’exemple furent-ils si nombreux ? Quelques centaines, pour plus d’un million de morts durant toute la guerre ; un officier qui demande à tirer sur ses propres troupes ? Seuls quelques cas très rares ont pu être avérés. L’addition de ces conditions très rares fait perdre tout poids à la thèse. Et la caricature n’est pas loin entre l’officier proche de ses hommes et les officiers supérieurs loin des combats et indifférents au sort des hommes.

Les autres thèmes sont plus intéressants. Il y a d’abord celui du courage et de la lâcheté.

C’est en effet l’ordre donné par les généraux d’attaquer une position imprenable qui est à l’origine de tant de morts injustes dans le film. Le colonel Dax n’accepte pas le sacrifice inutile de ses hommes pour servir les ambitions des généraux. Mais ces ordres ne sont pas assumés : le général refuse de reconnaître qu’il a fait tirer sur ses propres troupes ; l’ordre d’attaquer la Fourmilière n’est jamais reconnu pour ce qu’il est (suicidaire, inutile) mais, au contraire, c’est la prétendue lâcheté des soldats qui est mise en avant. La scène du procès le démontre.

Kubrick attaque donc le culte du courage dans l’armée : on met en avant la virilité, le courage de faire face à la mort pour mieux envoyer les soldats dans une attaque impossible. Les fusillés, au-delà de l’injustice qui leur est faite, n’acceptent pas d’être pris pour des lâches. Le culte du courage apparaît comme une idéologie inculquée aux soldats pour mieux les manipuler.

Autre aspect du fonctionnement de l’armée dénoncé par Kubrick : le sens du devoir. Kubrick s’attaque en effet à la responsabilité dans l’armée, où chacun est lié par un commandement suprême : celui d’obéir aux ordres. C’est le sens du devoir, fondamental dans la hiérarchie militaire. Mais un terrible effet pervers apparaît : le soldat se doit d’obéir à un ordre, peu importe son contenu. L’ordre reçu permet ainsi au lieutenant qui a tué un de ses hommes lors de la reconnaissance nocturne de se débarrasser d’un témoin gênant, tout en déguisant cet acte sous la simple obéissance à un ordre. Ce sens du devoir engendre donc une culture de l’irresponsabilité : « ce n’est pas de ma faute, ce sont les ordres ! ».

Mais le corollaire de cette irresponsabilité est qu’il faut toujours un responsable ! Comme le général fuit sa responsabilité dans l’échec de l’offensive, elle retombe sur les soldats et certains se font fusiller, car on considère que c’est de leur faute, du fait de leur lâcheté.

Le colonel Dax vient donc s’opposer à toutes ces dénonciations de Kubrick : il se soucie de ses hommes, il est courageux, il ne fuit pas ses responsabilités, il a conscience des conséquences des ordres auxquels il doit obéir.

Son destin, ici, est d’être écrasé par la machinerie à l’œuvre dans l’armée : il ne parvient pas à empêcher l’assaut, il ne parvient pas à sauver ses hommes, il ne veut pas rentrer dans le jeu de l’armée (il refuse la promotion qui lui est proposée) et reste ainsi en marge du pouvoir. Il continuera de subir l’injustice et l’absurdité de l’armée.

La séquence finale est remarquable et d’un ton très différent. Elle est quasiment unique dans la filmographie de Kubrick : elle est emplie d’émotion alors que Kubrick est un réalisateur complètement cérébral. Cette séquence donne raison au colonel Dax : l’émotion ressentie par les soldats en entendant chanter une Allemande montre la sensibilité des soldats et leur humanité. Ils ne sont pas des fourmis que l’on peut sacrifier sans sourciller.

Le film n’est donc pas un film contre la guerre, mais contre l’armée. D’ailleurs (et c’est là un aspect intéressant et tout à fait réel pour le coup) le colonel Dax est prêt à se battre, il ne remet pas en question son rôle de soldat, ni le fait de partir au combat et de risquer sa vie au front. Ce qui le révolte c’est le massacre inutile de ses hommes. Ce n’est donc pas un film pacifiste mais c’est un film antimilitariste qui dénonce le fonctionnement de l’armée.

Il y a encore un dernier aspect qui apparaît dans le film (et dont il n’est pas sûr que Kubrick ait eu complètement conscience) : l’attaque est dirigée non pas contre l’armée en général mais bien contre l’armée française. Certes le héros Dax est français, mais il l’est bien davantage sur le script du scénario que sur l’image : K. Douglas est on ne peut plus américain, quand les généraux qui lui font face (A. Menjou notamment) sont tout à fait français à l’image.

Nous irons à Paris (J. Boyer, 1950)

Film qui se veut léger et enjoué mais qui a beaucoup vieilli, notamment à cause du ton de fantaisie musicale qui l'envahit. L'ensemble est souriant, parfois drôle, sympathique, mais avec un inévitable côté kitsch vieillot.

Mais le film retrace avec amusement les premières radios libres (dites « pirates » à l'époque) et l'opposition (ici dans une forme comique simpliste) entre les jeunes (bohèmes avant l'heure) et leurs parents (classiques et réactionnaires).

Irréversible (G. Noé, 2002)

 

Le film a terriblement choqué par ses premières séquences, très dures à regarder (en particulier un long plan-séquence d'un viol) qui ont fait scandale.

La chronologie du film est inversée : on commence par la fin (insoutenable donc) et on rembobine. Treize séquences se succèdent ici, montées à l'envers. On découvre donc, petit à petit, ce qui a pu conduire Marcus (V. Cassel) et Pierre (A. Dupontel) à se faire justice eux-mêmes. On voit la conséquence avant la cause.

Ce montage original est en fait imposé par l'image : après les premières séquences épouvantables (depuis la vengeance dans la boîte de nuit homo jusqu'au viol), maintenant que G. Noé a réussi à choquer le spectateur, et que celui-ci, au choix, a envie de vomir, ferme les yeux ou a quitté la salle, le film va, de séquences en séquences, à mesure de ses retours en arrière, rattraper le coup et le laver de toute cette saleté, jusqu'à une fin toute fraîche et pure.

On jugera du procédé : il est tout à fait évident que, déroulé dans le sens habituel, le film serait inregardable et laisserait le spectateur avec des images ultraviolentes que rien ne viendrait contrebalancer.

C'est comme un effet Koulechov étendu à l'ensemble du film : le but du procédé est de rendre supportables des images insupportables, les dernières séquences venant tamponner un peu l'horreur des premières. Noé cherche à noyer le spectateur puis revient en arrière. On jugera de l'honnêteté du procédé qui permet d'aller encore plus loin en terme d'images limites.

Dans un autre genre, et sur un tout autre thème, Alabama Monroe use aussi d'un artifice de montage (en alternant les séquences) pour faire pleurer tant et plus le spectateur : des séquences très tristes sont tempérées par des séquences intercalées qui respirent la joie de vivre.

L'Argent de la vieille (Lo Scopone scientifico de L. Comencini, 1972)

Excellent film de Comencini qui prend un plaisir évident à faire feu de tout bois. Il articule sa narration autour d'un jeu de cartes : les séquences où la caméra déambule entre les joueurs, révélant leurs hésitations, leurs déceptions, leurs colères, leurs joies contenues, le tout au rythme enlevé d'un tango, sont délicieuses.

Le film propose une opposition entre deux mondes : celui de la vieille, monde d'argent et de luxe ; et celui de Peppino le chiffonnier, qui vit dans un pauvre bidonville. La vieille représente le pouvoir et l'argent : c’est le fantasme d'une Amérique immensément riche et inatteignable. Peppino représente les aspirations modestes du peuple : il veut gagner un peu plus d'argent, de quoi reprendre le commerce du Marocain par exemple, ou opérer sa fille. Antonia, elle, est davantage ambitieuse, elle est fascinée par la vieille et ce qu'elle représente : la considération, le luxe, l’apparence. Elle est fière (à l'inverse de Peppino) et prête à tout pour gagner (y compris tricher, y compris mettre son couple en danger). Leur fille Cleopatra se rapproche de la vieille par son infirmité et partage avec elle un regard commun, impitoyablement lucide, sur le monde.

Les règles du jeu de cartes semblent en apparence les mêmes pour tous mais la vieille impose un quitte ou double intenable : comme elle peut doubler les mises à l'infini, elle est sûre de gagner. Dès lors le jeu ne peut se terminer que tragiquement pour Peppino et Antonia : ils ne peuvent que perdre.

Prête à tout - mais inconsciente de la défaite inéluctable - Antonia va jusqu'à tricher pour gagner malgré tout, mais c'est peine perdue : elle ne perd que davantage encore. En effet, venant se rajouter à la question de la victoire ou de la défaite aux cartes, la question du couple fait irruption dans le jeu. À la question « Peppino et Antonia gagneront-ils ? », se superpose une seconde question : « leur couple résistera-t-il ? ». D'ailleurs la dernière partie (celle où le tricheur entre en jeu) n'est pas montrée : le jeu de cartes, à ce moment, n'est plus essentiel. Le seul enjeu est alors de savoir l'ampleur de la défaite.

La fable de Comencini prend toute son épaisseur sociale quand elle aborde les différents aspects sociaux de la vie des pauvres : les personnages du curé ou du professeur permettent d’élargir la métaphore du jeu de cartes à une lutte des riches contre les pauvres. Mais le regard de Comencini est très dur : le professeur est montré comme un donneur de leçon bien peu solidaire. De sorte que si Comencini est féroce avec les riches (qui imposent une règle du jeu faussement équitable et qu’il montre cyniques et sans pitié), il l'est aussi avec les pauvres, qu'il montre fascinés par le pouvoir de l'argent, et prêts à tout - au détriment même de leur famille - pour gagner. En effet Antonia risque son couple pour gagner, encouragée en cela par les voisins du bidonville (« Dépouille-là ! », « Lui laisse rien ! »).

Et dans ce jeu entre le pouvoir de l'argent et l'appétit de ceux qui n'ont rien, il semble bien que la seule possibilité qu’ont Peppino et Antonia de gagner soit que la vieille renonce au jeu, qu'elle meurt, au moins symboliquement. Mais rien n'y fait, elle revient sans cesse et gagne toujours.

Il n'y a que Cleopatra qui, lucide, comprend qu'il ne faut pas chercher à gagner l'argent de la milliardaire, mais qu'il faut se débarrasser d'elle. Pour sauver ce qui peut l'être, elle prépare un gâteau empoisonné. Et la question reste ouverte en fin de film : la vieille le mangera-t-elle ?

Très bel exemple de comédie italienne, L'argent de la vieille est servi par des acteurs parfaits, en particulier A. Sordi, toujours extraordinaire, dont le jeu oscille entre la faiblesse incapable et la fausse fierté ; et B. Davis qui n'hésite pas à s'enlaidir épouvantablement (en allant plus loin encore que dans Qu'est-il arrivé à Baby Jane ?).

Le film est dans la lignée de ces comédies où se mélangent le réalisme social et l’humour : c'est une farce tragique, où le réalisateur attaque aussi bien le cynisme des riches tout puissants que l’avidité des pauvres prêts à tout. Il fait rire tout en finissant sur une note très dure : Peppino et Antonia, pourtant bien pauvres et qui, pensait-on, n’avaient rien à perdre, ont encore moins qu'avant. Le peu qu'ils avaient, la vieille le leur a pris.

La Vie d'un honnête homme (S. Guitry, 1953)

Très bon film de Sacha Guitry, dont le propos est indissociable de la performance de Michel Simon, truculent.

Bien entendu Guitry s’amuse à forcer le trait de ses personnages en partant de deux frères que tout oppose. On retrouve donc ce classique thème du double (voir par exemple Copie conforme de Dréville) qui est le prétexte pour Guitry d'approfondir un peu le sujet, tout en gardant le même ton savoureux habituel.

Son frère jumeau que personne ne connait étant mort sous ses yeux, Albert a maintenant la chance de pouvoir devenir quelqu’un d’autre et de repartir de zéro du point de vue moral.

La scène de l’enterrement est savoureuse : Albert assiste à son propre enterrement (!) et c’est l’occasion pour lui de voir s’étaler toute l’hypocrisie sociale qui l’entourait.

Pouvoir recommencer sa vie est une variation du moment où George Bailey, dans La vie est belle, voit ce qu’aurait été le monde s’il n’avait pas vécu. Ici Albert, mécontent de sa vie, de ce qu’il est pour les autres, tout en conservant le même statut social, a la chance de pouvoir tout recommencer, en vivant autrement avec ses proches, en gérant ses entreprises différemment. La morale est étonnante puisqu’en réalité Albert est bien effectivement le mari de sa femme et il gère ses propres entreprises, son propre argent.

Le film, parfois teinté d’amertume, évoque Dostoïevski quand il fait dire à Fiodor Karamazov : « Quand je vais vers les gens, il me semble que je suis le plus vil de tous, et que tout le monde me prend pour un bouffon ; alors je me dis : « faisons le bouffon, je ne crains pas votre opinion, car vous êtes tous, jusqu’au dernier, plus vils que moi ! ». Voilà pourquoi je suis bouffon, par honte, éminent père, par honte. Ce n’est que par timidité que je fais le crâne. Car si j’étais sûr, en entrant, que tous m’accueillent comme un être sympathique et raisonnable, Dieu, que je serais bon ! ».

Zombie (Dawn of the Dead de G. Romero, 1978)

L'exploitation de filons se poursuit pour George Romero après sa très bonne Nuit des morts-vivants. Hélas les qualités du premier film semblent déjà bien loin. Il déroule son procédé (des humains qui doivent s’extirper de bandes de zombies avides de les dévorer) sans beaucoup de talent ou d’originalité. Ici il part d’une terre envahie par les zombies avec seuls quelques humains qui cherchent à survivre. Ils se barricadent dans un centre commercial et tentent de résister.

La principale idée du film est néanmoins assez brillante : c’est celle de répandre des zombies dans un centre commercial. C’est une dénonciation de la surconsommation certes un peu facile mais efficace visuellement.

Les zombies errants dans le centre commercial

C’est en effet une image forte de voir les zombies errer lentement, sans but, les bras ballants, alors que la musique se répand, que les fontaines du centre commercial jaillissent, que les publicités illuminent les boutiques. Pour le reste le film est assez décevant et, surtout, sans aucune surprise.

Les Amants crucifiés (Chikamatsu monogatari de K. Mizoguchi, 1954)

Ce chef-d’œuvre de Mizoguchi nous emmène, une nouvelle fois, dans un Japon féodal qui nous est en tout point étranger. On tient là le dernier des quatre chefs-d’œuvre que Mizoguchi a réalisés, coup sur coup, en deux années.

Et, comme pour les plus grandes œuvres, cette singularité (un autre temps, un autre lieu, d’autres mœurs, d’autres rapports entre les gens) est balayée et le film touche et émeut par son universalisme.

Le chemin tragique des deux amants, qui vient marcher sur les plates-bandes rigides de cette société d’un autre temps, est à la fois un hymne à la liberté et une destinée que leur amour rend inévitable. Mais cet amour est tel que le carcan de la société devient illusoire et secondaire : la sérénité finale affichée par Mohei et Osan est bouleversante.

Ce film est un exemple de ce que l’art peut s’adresser à nous, spectateurs, qu’il s’agisse de l’expression ultime d’une culture identique à la nôtre ou en tout point différente. On touche alors du doigt, dans cet universalisme étourdissant, la réelle transgression de l’art : il s’agit non pas de transgresser les règles ou les habitudes d’une culture, mais bien de parvenir à s’adresser à un Autre, lointain et étranger. C’est en cela que Mizoguchi est un artiste infiniment transgressif et Les Amants crucifiés une œuvre infiniment bouleversante.

Plus dure sera la chute (The Harder They Fall de M. Robson, 1956)

Honnête film sur le monde de la boxe. Le journaliste Eddie Willis (Humphrey Bogart) est engagé par le truand Nick Benko (très bon Rod Steiger) pour promouvoir un boxeur géant mais très mauvais. Les matchs sont truqués les uns après les autres pour permettre au poulain de gravir les échelons un à un afin de gagner un maximum d'argent.

Le film ne révèle guère de surprise, on suit la combine, la tentative de résistance de Eddie Willis, l'avidité impitoyable de Benko. La fin est très hollywoodienne. C’est la dernière apparition de Bogart, dans un rôle somme toute oubliable.

Interstellar (C. Nolan, 2014)

Le long film de Christopher Nolan est à demi-réussi (ou à demi-raté, c’est selon) et Interstellar vient confirmer à la fois les qualités et les défauts du réalisateur.

La première partie, toute en action et en interrogation, est la plus réussie. Nolan est à l’aise, le vaisseau décolle et s’en va explorer l’inconnu. La séquence sur la planète océan Miller est très réussie. Mais on sait Nolan à l’aise avec l’action pure, il le confirme ici.

En revanche quelques scènes sont navrantes en fin de film : on est désolé de voir un réalisateur si coté être contraint de faire quelques scènes imposées par les producteurs. La fin est hollywoodienne dans le sens navrant du terme. Mais là n’est pas le plus gênant dans le film.

En effet c’est dans la dernière partie que Nolan montre ses limites. A partir du moment où Cooper entre dans le trou noir, Nolan se perd. Certes son trou noir est très visuel, mais ce qui s’y passe n’est qu’un scénario qui cherche à retomber tant bien que mal sur ses pieds. Et on sent que les scénaristes ont tiré sur la corde pour que l’ensemble reste vaguement plausible. Nolan s’écarte du film d’action et a des visées bien plus hautes. On sent la tentation kubrickienne et c’est là que le bât blesse : Nolan est un bon réalisateur mais ce n’est pas un faiseur d’images. Inception, déjà, titillait par son scénario mais pas par l’image (il y avait la place, pourtant dans ce jeu entre rêve et réalité). Ici aussi Nolan laisse seul le scénario s’exprimer et s’emberlificoter. On sent Nolan influencé par Kubrick (c’était déjà le cas dans Inception), mais cela se résume à quelques clins d’œil et il ne parvient pas à élever son film vers une vraie réflexion. Et c’est principalement parce que Nolan ne parvient pas à utiliser autre chose que son scénario. En effet c’est par l’image que Kubrick suggère, trouble, interpelle. Qu’on se souvienne de la dernière partie de 2001 (film évidemment matrice de Interstellar), « Jupiter ou les confins de l’infini » qui est uniquement visuelle : ce n’est pas le scénario qui questionne, c’est l’image elle-même. Kubrick parvient à montrer ce qui s’exprime difficilement dans le scénario, c’est bien là la clef de plusieurs de ses films et sur laquelle échoue Nolan. On pense aussi à Solaris, où Tarkovski, à l'opposé de toute action, utilise le trouble des images pour explorer les méandres de son histoire. Nolan aime les histoires complexes ou étonnantes (qu’on se souvienne de Memento) mais il les raconte simplement et il peine à « mettre en images » autre chose qu'une narration.

Nolan devrait se cantonner à la narration pure des films d’action, là où il est très bon (sa série de Batman est très réussie). Mais il n’a pas le quelque chose en plus qui en fait un grand créateur d’images.

Rendez-vous avec la peur (Night of the Demon de J. Tourneur, 1957)

Ce film est très réussi (il est même à bien des égards exceptionnel) mais voilà qui est bien dommage : à quelques scènes près – les scènes où un monstre gigantesque apparaît, scènes imposées stupidement par les producteurs contre l’avis de Tourneur qui s’est résigné – le film était parfait.

Tout à fait dans la veine d’autres films de J. Tourneur, Rendez-vous avec la peur aurait dû suggérer, laisser le doute, sans jamais trancher. Ce film présente la confrontation du savant John Holden (très bon Dana Andrews, comme toujours) avec les forces irrationnelles et démonologiques, incarnées par l’inquiétant et troublant Docteur Karswell. On voit les certitudes tranquilles du savant (et avec lui celles du spectateur) s’effriter et le doute s’installer au fur et à mesure du film.

L'inquiétant Docteur Karswell

Mais il faut faire l’effort, intellectuel, d’ôter l’apparition du monstre de son esprit (ou de considérer que le monstre n’est qu’une vision métaphorique). On aurait alors un film remarquable, sans cesse louvoyant entre le rationnel et l’irrationnel. Mais là, évidemment, avec ce gros monstre qui vient remuer sa langue de caoutchouc en gros plan on ne peut que soupirer…

La force de Tourneur (qui a compris très tôt qu’il valait mieux suggérer plutôt que montrer) est balayée par les apparitions du monstre. C’est un bel exemple de sabotage d’un film en quelques scènes.

Mondwest (Westworld de M. Crichton, 1973)

Intéressant film de science-fiction qui met en scène une originale révolte des robots. Le scénario est intelligent et permet de mettre en scène des images étranges ou insolites (notamment le mélange des trois époques romaines, médiévales et du Far West), même si le film ne semble pas aller aussi loin qu'il le pourrait dans l'exploitation de son idée.

On retrouve plusieurs thèmes intéressants et qui prêtent à réflexion. Tout d'abord la manière dont les visiteurs – qui représentent le nec plus ultra de la civilisation – sont invités à faire ce qui leur plaît dans le parc est une belle mise en abyme de la façon dont la civilisation contraint la nature humaine. En effet la civilisation est définie en creux comme une répression des instincts. Les visiteurs sont donc incités dans le parc à se lâcher, c'est-à-dire à tuer (des robots), à coucher à droite et à gauche (avec des robots) dans des orgies romaines, etc.

Ensuite le parc lui-même est une allégorie du cinéma (et les visiteurs sont alors des spectateurs) : on sait que tout est pour de faux, on sait que ceux qui sont tués sont des robots, tout n'est que simulation et le visiteur (de même que le spectateur) paye pour cela. On rejoint alors le premier thème : le spectateur, au cinéma, vient éprouver ce qu'il ne peut éprouver dans la vraie vie, en s'identifiant avec tel aventurier ou tel héros. Cette mise en abyme est très réussie.

Enfin les limites de la civilisation et du rêve auquel elle fait accéder sont abordées : les robots se dérèglent et le beau parc d'attraction se transforme en un piège mortel.

On retrouve alors la trame de plusieurs romans de M. Crichton (par exemple Jurassic Park) qui, dans un premier temps nous fait découvrir un nouveau monde (que Crichton met en place grâce à une belle trouvaille scénaristique), avant de laisser la situation dégénérer. 

Yul Brynner est parfait en robot tueur. Il préfigure de façon étonnante Terminator, qui en sera une version plus élaborée des années 90 et qui s'en inspirera clairement.

Yul Brynner en robot tueur qui se dérègle complètement.

Parfum de femme (Profumo di donna de D. Risi, 1974)

Très beau film italien, emporté par la partition éblouissante de Vittorio Gassmann, acteur prodigieux. Il donne à son personnage – et au film même – un relief détonnant, avec cette infirmité qui n’en semble plus une et cette façon de se ruer dans la vie tout autour de lui. Le personnage de Ciccio, témoin et relais du spectateur (on retrouve un peu, d’une certaine façon, le personnage témoin de Roberto, dans Le Fanfaron) est à la fois éberlué et dépassé par Fausto, avec son regard vide, sa main gantée de noir et son rire carnassier qui dévore tout autour de lui.

La terrible solitude de Fausto et son profond désespoir finissent par ressortir et le film, comme souvent dans cette période magique du cinéma italien, mélange la drôlerie, la méchanceté, la joie, la tristesse et l’émotion, jusqu’à l’excès, qui fait ressortir la réalité tragique de l’histoire.

L'Enfer est à lui (White Heat de R. Walsh, 1949)

Extraordinaire film, qui met en scène un des premiers vrais psychopathes, poursuivant le chemin tracé par Richard Widmark dans Le Carrefour de la mort de H. Hathaway, mais en donnant à ce personnage une place centrale. Le film commence comme un polar des années 30, ceux dans lesquels le même James Cagney a posé les bases de son rôle typique de gangster, avec R. Walsh déjà, par exemple dans Les Fantastiques années 20, ou avec W. Wellmann dans L’ennemi public. Mais très vite le film transcende le genre en apportant une touche délirante, déviante, névrosée, qui entraîne tout le film.
Ce prototype de méchant au centre du film dépasse largement le gangster, ouvre une porte nouvelle dans le cinéma de genre. Le personnage de psychopathe a depuis été décliné mille fois, jusqu’à devenir une tarte à la crème du méchant. Mais ces psychopathes n’ont souvent plus aucune substance, ces personnages ne justifient en rien leurs actes : ils sont psychopathes, voilà tout. Rien de tout cela dans L'Enfer est à lui, où c’est la relation de Cody Jarrett à sa mère qui l’entraîne dans sa névrose.
Quand on voit Joe Pesci dans ses rôles déjantés de mafieux bouillonnant et incontrôlable dans Les Affranchis ou Casino, on pense à ce taré de Cody Jarrett. La célèbre image finale est l’aboutissement parfait du film. Comme le dit très bien J. Lourcelles « les valeurs héroïques (courage, ténacité, audace, ascendant sur les femmes) ont toutes évolué négativement vers la monstruosité ».

L’un des tout meilleurs Walsh, assurément, qui vient conclure en apothéose un genre et en annoncer un nouveau.

Je suis un aventurier (The Far Country de A. Mann, 1954)

 

Exceptionnel western, un des plus aboutis, des plus exotiques, des plus parfaits. Anthony Mann reprend James Stewart comme interprète principal, s’entoure de solides seconds rôles et déroule un récit foisonnant, riche, complexe, qui emmène très loin les réflexions sur les valeurs américaines.

Un des intérêts du film est que le personnage principal, Jeff Webster, n’a à peu près aucune des qualités des héros conventionnels du western : il est certes courageux, mais il est furieusement individualiste (et même égocentrique), il se désintéresse complètement de la communauté et on sent un lourd passé derrière lui. Et c’est l’évolution de ce personnage qui est fascinant dans ce film, au fur et à mesure de son itinéraire. Son parcours le conduit à croiser un vieil homme, Ben, avec lequel, malgré sa misanthropie, il se lie d’amitié, mais aussi plusieurs femmes qui iront jusqu’à se sacrifier pour lui et jusqu'au marshal Gannon qui incarne, à sa façon et à son avantage, la loi. C’est ainsi que Mann, malgré la figure têtue et égoïste de Jeff, fait vivre une communauté sous nos yeux, truculente et picaresque, riche de mille détails, de mille « gueules » du cinéma ; communauté qui, forcément, entraînera Jeff à interagir avec elle.

Jack Elam, John McIntire et James Stewart

La splendeur plastique du western est fidèle à A. Mann qui nous entraîne aux confins des régions civilisées, à travers des fleuves, des glaciers, des étendues grises où règnent les loups.

J. Lourcelles, dans son Dictionnaire du cinéma, en fait un commentaire long et remarquable. Il explique comment, dans le film, se mêlent plusieurs histoires :

« Une histoire individuelle, celle du héros, incarné par James Stewart dont le passé lourd de secrets, le rapport à la violence, la solitude, et une sorte de sauvagerie volontaire prolongent une méditation sur ces thèmes, menée de longue main par l’auteur. Une histoire collective où une bande de chercheurs d’or et de citoyens ordinaires veulent fonder une vraie ville, appuyée sur des valeurs universelles et sur des institutions séculaires. La rencontre, l’entrelacement, la fusion de ces deux histoires en suscitent une troisième, qui est l’essentiel du film. Au cours d’un itinéraire rectiligne et passionnant, Jeff Webster (James Stewart) découvre chez lui un sens des responsabilités, une solidarité avec certains de ses semblables, notions que jusqu’à présent il avait fuies. Il fait cette découverte avec surprise, presque à regret, à la fin du récit avec un début d’acquiescement. […] A travers ce personnage, Anthony Mann exprime la nécessité d’unir pragmatisme et morale. Et c’est paradoxalement parce qu’il était un pragmatisme imparfait que Jeff a compris la nécessité absolue de la morale. Après tout, s’il ne s’était pas embarrassé du vieux Ben, s’il n’avait aucun ami, son plan aurait réussi. Autre originalité : c’est le thème de la vengeance (où réapparait l’habituelle obstination des héros d’Anthony Mann) qui introduit ici le thème de la solidarité. »

Il est fascinant de constater à quel point le western, genre pourtant en apparence très conventionnel, bourré de codes, qui a parfois des relents enfantins (« les cowboys contre les Indiens »), est devenu capable de s’enrichir jusqu’à proposer des réflexions vastes et poussées sur la société ou les individus et la place respective de l’un ou l’autre, tout en se mariant à un récit d’aventures exceptionnel et foisonnant. Peu de films sont aussi complexes, et amènent autant de réflexions.

On ne peut que regretter, alors, la lente agonie que subira le genre, à partir des années 60, genre à la fois vidé de sa substance (par le western italien) puis progressivement enterré (par les westerns du Nouvel Hollywood, qui abordent de plein fouet les non-dits de l'histoire de l'Amérique) avant de ne vivoter qu'au travers d'une production maigrichonne. Il ne se fait plus guère de grands westerns, le genre est devenu presque réservé à une élite de cinéphiles (encore que le retour de Tarantino dans le genre lui soit bénéfique) et un film comme Impitoyable apparaît alors pour ce qu’il est : une exception à cette triste règle.

Dressé pour tuer (White Dog de S. Fuller, 1982)

Très intéressant film de Samuel Fuller, même s'il manque d'ambition dans sa forme. On sait que Fuller est adepte d'un style direct ou âpre, mais on a l'impression ici de voir un médiocre film de série B daté, (actrice principale quelconque, ambiance qui laisse le spectateur trop en dehors de l'action). Pourtant le propos est particulièrement riche, sur un sujet difficile à traiter.

En effet le film aborde le thème archi-rebattu du racisme. Le personnage principal (si l'on veut) est un chien qui a été dressé pour attaquer les Noirs. Le chien est donc devenu raciste : il déchaîne sa violence dès qu'il voit un Noir mais il est par ailleurs adorable avec la jeune maîtresse (blanche) qui l'a recueilli. La position de Fuller est donc clair : on ne naît pas raciste, on le devient.

Dès lors – et c'est à cela que s'emploie le film – on doit pouvoir dé-construire ce qui a été construit. Keys, un dresseur (noir), décide de le rééduquer. Il y parvient dans un sens, puisque, à force d'abnégation, il se fait accepter par le chien. Mais il n'y a plus que lui et sa jeune maîtresse qui sont épargnés par la violence du chien : celui-ci se rue sur le premier blanc qu'il croise.

Serge Daney qui explique très bien que, une fois le problème du racisme réglé, il reste celui de la violence :

« Fuller ne croit pas plus au déconditionnement qu'un psychanalyste croit en une cure de quelques jours. Le scénario est bon mais il manque de temps. Même guéri, le chien ne le serait pas de sa violence mais du caractère raciste de celle-ci. Il faut lui apprendre à ne plus procéder par généralisation et le seul moyen pour y parvenir et de lui apprendre le caractère « singulier » de chaque être humain. Un par un. Et pour ce qui est de capter la singularité des êtres, Fuller, « individualiste forcené », n'a pas son pareil. Le chien a appris à aimer Julie, qui l'a sauvé, puis Keys qui l'a « apprivoisé ». Le chien aime deux êtres au monde = le monde humain est réduit à deux êtres. Restent les autres, le groupe encore plus grand – Blancs et Noirs – de ceux qu'il ne connaît pas. Le chien ne réussira pas à accéder au concept d'« espèce humaine ». Il est passé d'une mauvaise généralisation (le racisme) à l'incapacité à généraliser. »

Autre très bonne idée de Fuller : lorsque le vrai propriétaire du chien vient le réclamer, on va enfin découvrir le salopard qui l'a dressé avec une telle haine raciste. Surprise : c'est un papy rondouillard et tranquille, qui vient avec ses deux gentilles petites-filles...

La Ruée vers l'or (The Gold Rush, de C. Chaplin, 1925)

Chef-d’œuvre absolu de Chaplin, La Ruée vers l’or est un film éblouissant.

Enfin indépendant financièrement, Chaplin investit sans limite : grand nombre de figurants (en particulier dans la scène d’ouverture), trucages complexes (cabane qui oscille), tournage très long à deux caméras, etc. Le scénario prend appui sur l’épisode historique de la recherche d’or au Canada en 1898, et plusieurs épisodes sont inspirés d’histoires réelles. Cela dit le scénario laisse assez vite la recherche de l’or de côté : les leitmotivs de Charlot sont la survie puis la romance avec Georgia (il vend d’ailleurs son matériel de prospection après une demi-heure de film).

Mais Chaplin tient là la substance de son film : il parvient à faire rire à partir de situations dramatiques. La scène où Charlot et son compagnon d’infortune en sont réduits à manger leur chaussure est en soi absolument tragique mais elle déclenche pourtant un rire universel. Il faut dire que le génie burlesque de Chaplin est irrésistible.

La Ruée vers l’or est la plus belle illustration de la capacité incroyable de Chaplin de passer d’un ton à l’autre : du rire le plus universel à l’émotion la plus forte en un instant, comme par un coup de baguette magique. On sait qu’allier ces deux tons est très difficile, ici le va-et-vient est permanent. En un instant, en un regard, on rit et puis on est ému. Le personnage de Charlot, évidemment, est en lui-même le catalyseur de ces émotions, puisqu’il ressent sans cesse beaucoup d’affects et passe, en une seconde, de la tristesse à l’exaltation.

Il y a pourtant bien des moments purement dramatiques : par exemple la violence de Black Larsen qui tue des policiers, la solitude de Chaplin en arrivant dans le saloon ou encore sa tristesse quand Georgia l’ignore ou bien lorsqu'elle se moque de lui.

Dès lors Charlot, personnage très sensible, passe sans cesse de la tristesse à l’exaltation,  du désespoir au rêve et les scènes légendaires s’accumulent (la cabane qui oscille au bord du ravin, Charlot qui est pris pour un poulet, etc.) emportant le spectateur qui suit Charlot et passe, comme lui, du rire aux larmes.

Et le film est merveilleusement poétique : l’extraordinaire Danse des petits pains est un moment rêvé par Charlot, lorsqu’il s’endort en attendant ses invitées qui ne viennent pas.

Marathon Man (J. Schlesinger, 1976)

Bon thriller de Shlesinger qui, l’air de rien flirte avec l’horreur (celle des Nazis, celle d’une séance de torture). Levy se trouve embrigadé, malgré lui, par son frère qui est agent secret, dans une histoire complexe qui le dépasse complètement. Il ne sait à qui se fier (et le spectateur non plus) et découvre, progressivement, le terrible enjeu.

Laurence Oliver est remarquable et terrifiant en ancien Nazi (et la séance de torture qu'il inflige au pauvre Levy est mémorable), Dustin Hoffman est parfait dans le rôle d’un innocent qui cherche à s’extraire d’une situation qui l’engloutit progressivement.

Laurence Olivier terrifiant en Dr. Szell