Les Misérables (R. Bernard, 1933)

Le film de Raymond Bernard a la réputation d’être la meilleure adaptation du roman de Hugo. Il faut dire qu’il a en Harry Baur un Jean Valjean exceptionnel. Il parvient à être tout à la fois un bagnard lourd et errant, un maire respecté ou un grand-père touchant. La séquence chez l’évêque Myriel est remarquable.

D’autres adaptations sont décevantes. Celle de Le Chanois est nettement moins bonne : Gabin fait du Gabin et Bourvil est sans doute une erreur de casting. Même s’il joue très bien il est peu crédible : difficile d’assimiler Bourvil à un salaud sans cœur comme Thénardier, quelque remarquable que puisse être sa performance d’acteur.

Quant à la revisite par Lelouch, rien n'est véritablement touchant dans cette transposition. Là aussi il est difficile de voir autre chose que Belmondo faisant Jean Valjean. De sorte qu'on ne voit pas Jean Valjean. C’est un bon exemple du problème d’avoir un acteur trop célèbre et trop identifié pour jouer un personnage très célèbre et terriblement identifié par le roman.

La Maman et la putain (J. Eustache, 1973)

Incroyable film qui apparaît comme une longue discussion sur la souffrance amoureuse, sur la recherche de l’équilibre amoureux et sur les jeux de faux semblants qui y sont liés.

La Maman et la putain est absolument typique de la Nouvelle Vague, par ses thèmes (on ne sort pas des quartiers et des préoccupations de la petite bourgeoisie de jeunes adultes), par ses acteurs (Léaud évidemment) par son ton détaché qui rompt avec celui des quinquagénaires d’alors, par sa forme (exit les studios et autre montage bien léché).

Le film est ainsi le reflet absolu de son époque, dans un lieu précis – Saint-Germain-des-Prés –, où la jeune bourgeoisie oisive glose sans fin, sur la philosophie, sur l’art, sur le communisme, etc. Et, bien entendu, c’est là le cœur du film, il se centre sur la liberté sexuelle, alors que les fracas de mai 68 sont encore tout proches. Et le « jouissez sans entrave ! » propre à la période semble tout à coup plus complexe que prévu. Difficile d’être de son temps, difficile de se détacher si aisément des affects et des tourments. Et voilà toute l’histoire : Alexandre s’interroge, souffre, cherche à se détacher mais n’y parvient pas.

On note plusieurs échos à La Recherche du temps perdu (explicitement cité dans le film) jusque dans son format (3h40 de film, qui sont comme un parallèle aux milliers de pages de La Recherche).

Jean Eustache s’épargne le passage par les formes habituelles du récit et de la dramatisation qui y est associée : il explique que « La Maman et la putain est le récit de certains faits d'apparence anodine, la description du cours normal des événements sans le raccourci schématique de la dramatisation cinématographique. » Il recherche ainsi une forme de vérité en ne coupant pas les temps morts, en laissant le temps diégétique s'imposer par de longues scènes où il refuse les ellipses sur le banal. Dès lors le banal semble au cœur du film. Que d’oisiveté dans ce film, où l’on parle sans fin, dans une chambre ou au café, à discuter de quel verre d’alcool on va prendre, à fumer lentement une cigarette ! Eustache épuise la scène en allant au bout de la représentation : il cherche à parvenir à une forme de vérité, malgré la forme cinématographique. D’où de longs monologues, d’où des digressions sans fin (mais pas sans but), d’où le ton improbable des acteurs. Ici l’incroyable ton de fausse « naturelleté » de Jean-Pierre Léaud, qu’il adopte depuis ses tout débuts, fait merveille. De même Françoise Lebrun qui parle jusqu’à en pleurer, jusqu’à en vomir (au sens propre comme au figuré : c’est sur cette éructation ultime que Eustache achève son film).

On tient là un film exceptionnel, reflet d’une période cinématographique (la Nouvelle Vague française) et borne incontournable du cinéma mondial.

Usual Suspects (The Usual Suspects de B. Singer, 1995)

On a bien du mal à comprendre les critiques dithyrambiques sur ce film. C'est un film d'action honorable, avec un retournement final qui surprend le spectateur. Mais ce retournement joue trop le coup de théâtre et, s’il incite à une relecture des événements, il n’incite pas à une relecture des ressentis. Autrement dit c’est assez malin mais ça n’apporte rien ; c’est un retournement intelligent mais pas émotionnel (mais il ne peut pas l'être : le film n'est qu'un simple divertissement).

Par exemple le retournement final de L’Invraisemblable vérité impose de repenser le film au travers de ce qu’ont ressenti en réalité les personnages (en particulier Tom Garrett, lorsqu’il apprend qu’il va être condamné pour meurtre et que rien ne peut le sauver désormais). C’est une relecture non pas uniquement des événements, mais des intentions et des ressentis ; tout autre chose qu’une simple chute comme ici.

Mais Usual Suspects se veut un film d'action divertissant très simple, avec un petit artifice scénaristique pour surprendre son monde. Il réussit cette petite ambition.

Voyage en Italie (Viaggio in Italia de R. Rossellini, 1954)

Film fondamental de Rossellini. Il parvient à saisir des moments de vie brute d’un couple qui semble longtemps perdu.

Dans la langueur de l'Italie, Katherine s'ennuie et Alexander se disperse vers d'autres femmes. Derrière l’apparente banalité, on tient là la modernité cinématographique dans toute sa splendeur : les personnages errent, ne sont pas clairement déterminés, la femme reste désœuvrée, visite sans trop y croire Naples et les alentours. Le film capte tout l’indicible qui détruit la relation entre Katherine et Alexander et à montrer remarquablement ce couple qui se perd, avec la relation usée par l’habitude, que la routine insipide guette et qui éteint les sentiments.

C’est par hasard que le couple va à Pompéi et qu’il est confronté à l’étreinte éternelle des deux amants – premier indice de l’incarnation – extrait de sa gangue de cendres durcies.

Il faut un miracle – au sens religieux – pour que le couple s’en sorte : c’est le moment de la révélation, qui a lieu au moment de la procession religieuse. Perdus puis retrouvés dans la procession, les deux amants se prennent dans les bras.

Sous couvert de montrer les moments banals d’un couple qui se perd, le film montre donc une désincarnation, inexorable semble-t-il, avant une grâce qui conduit, de façon inespérée, vers une incarnation qui est aussi, de façon un peu christique, une ré-incarnation.

The Host (Gwoemul de J. Bong, 2006)

Film original et réussi de Bong Joon-ho. L'irruption du monstre force à se révéler des Coréens ordinaires : on est bien loin des héros hollywoodiens qui seraient venus en découdre avec le monstre. Ici c'est une famille apeurée mais coincée (il faut sauver leur petite fille enlevée par le monstre) qui les oblige à se rebeller et à affronter le mutant.

La métaphore est belle : cet intrus – dû à des produits chimiques américains bazardés imprudemment – c'est l'Amérique elle-même, dont la Corée veut s'émanciper (c'est là le propos du cinéaste).

Une des réussites du film est dans le mélange des tons : depuis des scènes de film fantastique jusqu’à des séquences de panique typiques des films d’horreur ou de monstre, le ton change et va jusqu’à la comédie burlesque, par moments, avec beaucoup de facilité. C’est une habile (et pas facile) évolution d’un genre assez classique.

Il était une fois en Anatolie (Bir Zamanlar Anadolu'da de N. B. Ceylan, 2011)

Film très beau, très sombre, qui, derrière un récit d’allure simple (des routes d’Anatolie arpentées par des policiers un soir d’orage), fait exploser peu à peu des vérités cachées, au fil des discussions et des moments passés ensemble par ce groupe d’hommes.

Le cadavre recherché n’est pas l’essentiel, les vrais drames sont laissés hors champ, mais ils sont révélés au fur et à mesure, et les connections se font chez le spectateur en même temps qu’elles se font pour les personnages.

La nuit est propice à des révélations – qui ne sont pas des moments fracassants qui laissent sans voix, mais des mots qui s’agrègent les uns aux autres et dont sortent des significations. La nuit est propice aux longues réflexions, la nuit est propice aussi, évidemment, au surgissement de fantômes du passé.

Drame de Kenan qui a tué et qui doit indiquer où il a enterré le cadavre, drame du procureur, beaucoup plus profond et qui émerge progressivement concernant la mort de sa femme. Drame du médecin qui est celle d’une vie finie, achevée. Après avoir été effleuré par la grâce, le jour se lève sur cette tristesse, cette vie déjà terminée.

Et, au milieu de ces drames profonds, de cette ambiance d’hommes et de la recherche sordide qui n’en finit pas, surgit une lumière inouïe, un moment de grâce, quand la fille du maire vient servir le thé.

Ceylan parvient à mêler ces drames immenses et profonds à des soucis du quotidien beaucoup plus triviaux, quelconques (un problème de prostate dont on rit, des histoires de yaourt, de melon, de vie communale, d’administration locale) : ce grand écart est avalé avec fluidité et les personnages acquièrent alors une grande épaisseur humaine et, par là même, un universalisme. Ce ne sont plus seulement des petits soucis qui se déroulent une nuit quelque part le long des routes d’Anatolie, mais des drames humains universels et insolubles.

Le Dogme95

Le Dogme95 est un ensemble de règles et de principes de tournage, édicté par Lars Von Trier et Thomas Vinterberg en 1995.

Le Dogme énonce les règles suivantes :

1. Le tournage doit être fait sur place. Les accessoires et décors ne doivent pas être apportés (si l'on a besoin d'un accessoire particulier pour l'histoire, choisir un endroit où cet accessoire est présent).

2. Le son ne doit jamais être réalisé à part des images, et inversement (aucune musique ne doit être utilisée à moins qu'elle ne soit jouée pendant que la scène est filmée).

3. La caméra doit être portée à la main. Tout mouvement, ou non-mouvement possible avec la main est autorisé.

4. Le film doit être en couleurs. Un éclairage spécial n'est pas acceptable.

5. Tout traitement optique ou filtre est interdit.

6. Le film ne doit pas contenir d'action de façon superficielle (les meurtres, les armes, etc. ne doivent pas apparaître).

7. Les détournements temporels et géographiques sont interdits (c'est-à-dire que le film se déroule ici et maintenant).

8. Les films de genre ne sont pas acceptables.

9. Le format de la pellicule doit être le format académique 35mm.

10. Le réalisateur ne doit pas être crédité.

De plus, le réalisateur doit s’abstenir de tout goût personnel. Il n’intervient plus en tant qu’artiste, nous dit le Dogme, et s’abstient de créer une œuvre. Le but étant de faire sortir la vérité des personnages et des situations.

Le Dogme95 est né pour faire face, cinématographiquement, aux superproductions américaines (qui, selon les auteurs, éloignent le cinéma de sa substance). Il s'agit donc d'un ensemble de règles édictées en réaction à quelque chose. Intrinsèquement, ces règles, arbitraires, discutables et jusqu’au-boutistes, portent en elles une limite évidente. En effet on ne peut guère construire, de façon aussi extrême, contre quelque chose.

On notera d’ailleurs que les dix règles du Dogme sont à ce point contraignantes que ni Lars Von Trier ni Thomas Vinterberg, qui ont rédigé le manifeste, ne parviendront à les suivre toutes et qu’ils s’en écarteront rapidement. Ce cinéma, même s’il a eu ponctuellement une portée inspiratrice (Festen en est la démonstration), reste donc un projet ou une prise de position pendant une période donnée, beaucoup plus qu'un courant du cinéma plein de vitalité.

Le Bon, la Brute et le Truand (Il buono, il brutto, il cattivo de S. Leone, 1966)

Troisième film de Sergio Leone, il est aussi bien meilleur que les deux précédents. Si Leone a gardé (et continue de perfectionner) ce style si caractéristique, il parvient, beaucoup plus qu'auparavant, à intégrer de l'humour. L'humour ne consiste plus seulement en quelques  bons mots, mais s'appuie sur une mise en situation qui est drôle et qui montre la lignée de Leone avec la comédie italienne des années 60. Cet héritage se manifeste non seulement par le traitement de l’humour mais aussi par la mise en scène de la pauvreté des milieux et des personnages rencontrés (les péons rappellent les habitants des bidonvilles des villes italiennes). 

Toute la première partie du film (hormis la séquence d'ouverture) est d'ailleurs traitée sur un mode franchement comique (alternance de capture et de libération de Tuco par Blondin), le montage achève de rendre comique la séquence, le personnage d'Eli Wallach  servant d'ailleurs de contrepoint comique à la Brute (très bon Lee Van Cleef, dont le personnage, lui, n'est pas là pour rigoler). Clint Eastwood, de son côté, continue d'inscrire son personnage dans l'histoire du cinéma.

On remarquera la complexification progressive de l’intrigue, puisque les trois compères qui cherchent à récupérer un magot sont rattrapés par la Guerre de sécession. La petite histoire se trouve alors confrontée à la grande. Et, ironie noire de la guerre, Setenza, le chasseur de primes, voit même son sadisme transformé en une qualité indéniable lorsqu’il s’agit de faire parler les prisonniers.

La séquence finale – le duel à 3 dans le cimetière – est un bon résumé à la fois du style (qui est une reprise maniérée des grandes séquences classiques du western) et du génie de S. Leone, avec ici par exemple une façon de dilater le temps par le montage qui est exceptionnelle.

Bien sûr, malheureusement, le film n'a pas grand sens. Leone est un formaliste pur et dur : on a vite fait le tour du scénario  (quand bien même, ici, les grands scénaristes Age et Scarpelli sont de la partie). Mais il ne faut pas bouder son plaisir : le maniérisme de Leone (qui culminera avec son chef-d'œuvre Il était une fois dans l’Ouest) ajouté à la partition de Morricone rend le film réjouissant.

L'influence du film  – de même que les autres westerns de Leone  –  est considérable, à la fois sur le genre mais aussi sur le cinéma en général. On notera, par exemple, que la seconde séquence du film (lorsque la brute Lee Van Cleef rend visite au fermier qu’il finira par abattre) contient tous les ingrédients du cinéma, à venir, de Quentin Tarantino : le rythme est lent, le réalisateur prend son temps, s’attache à des détails triviaux (une discussion tout en mangeant de la soupe), avec une tension sous-jacente qui monte (on sait qu’il va se passer quelque chose). L’explosion de violence est soudaine et radicale. Tarantino refera très précisément cette séquence (au début d’Inglourious Basterds) mais c’est, de façon plus générale, tout son cinéma qui est irrigué par cette manière de faire. C’est d’ailleurs à la fois
une qualité de Tarantino (il est passionné par une esthétique précise) et un défaut, puisqu’il fait à la manière d’un maniériste. C’est donc un style, ontologiquement, assez caricatural. Reste que sa vista lui permet de faire « à la manière de Leone » de façon brillante, enlevée, facilement jouissive, fluide et en déclinant dans de très nombreuses variantes ce schéma de base. 

Les Bourreaux meurent aussi (Hangmen Also Die! de F. Lang, 1943)

Film exceptionnel sur la résistance, écrit à chaud (l’assassinat de Heydrich, qui sert d’argument au film, a eu lieu quelques mois à peine auparavant) et qui montre comment une famille, puis bientôt une ville entière, se liguent contre la Gestapo.

Lang, associé à Brecht (association qui fera l’objet de bien des discussions quant à la mésentente ou non entre les deux auteurs), cherche à secouer le peuple américain en faisant un film anti-nazi.

Formellement Lang est d’une maîtrise absolu, il construit son récit avec toujours le même mélange de rigueur et de foisonnement en rassemblant différentes intrigues en une seule, avec des emboîtements successifs : ici les différents pièges, de la Gestapo d’abord pour tenter de confondre Mascha ou Novotny, des Praguois ensuite pour faire croire à la responsabilité du collabo Czaka dans l’assassinat.

La véracité ressentie (certainement due à la réalisation in vivo pendant la guerre) et l’émotion de certaines scènes (le père qui va être exécuté en représailles) sont tout à fait exceptionnelles.

Charlot soldat (Shoulder Arms de C. Chaplin, 1918)

Chef d’œuvre de Chaplin, qui est intermédiaire entre ses courts métrages burlesques et ses futurs longs métrages. On sent qu’il a besoin de plus de temps dans un film (le format court le cantonne aux gags) pour que sa pleine expression puisse exploser.

Ici, le choix même du sujet provoque un équilibre entre la comédie et la tragédie. L’œuvre est destinée à être projetée aux soldats au front (1) alors même que la guerre n’est pas finie : rire de la guerre alors qu’une guerre épouvantable est en cours est un grand risque de Chaplin qui est suivi par les producteurs. Ceux-ci imposeront tout de même de changer la fin du film. La dernière séquence, qui voit Charlot se réveiller, permet de tempérer un peu la fougue du film : Charlot n’a pas gagné la guerre a lui tout seul, ce n’était qu’un rêve.

Le film commence par une excellente séquence burlesque : l'entraînement du soldat avant de l'envoyer au front. Cette séquence résume parfaitement le personnage de Charlot : il est inadapté à la société, en marge, et il est aussi inadaptable, quand bien même il cherche à bien faire. Ce personnage en marge, en porte-à-faux, ne peut évidemment pas marcher au pas et satisfaire son sergent. 

C'est intéressant de constater que Kubrick choisira de commencer Full Metal Jacket par la même séquence – la formation du soldat – mais sur un tout autre ton et avec la force que l'on sait.

Certaines séquences sont de grands classiques du burlesque (Charlot déguisé en arbre et confronté à l’ennemi), d’autres montrent le génie de Chaplin, en particulier quand il fait rire à partir de moments de la vie quotidienne du soldat dans les tranchées. Et le mélange sublime et chaplininen du rire et de l’émotion affleure et annonce les longs métrages de Chaplin.

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(1) : Ce texte de Blase Cendrars témoigne de l'extraordinaire popularité de Charlot jusque dans les tranchées (dans Trop, c'est trop, 1965) :
«  Tout le front ne parlait que de Charlot. A la roulante, au ravitaillement, à la corvée d'eau ou de pinard, le téléphoniste au bout du fil, la liaison P.C., le vaguemestre qui apportait les babillardes, et jusqu'à ces babillardes elles-mêmes, d'un copain à l'hosto ou d'une marraine de guerre distinguées, ne nous parlaient que de Charlot.
Qui ça, Charlot ? J'en restais rêveur. J'aurais bien voulu connaître ce nouveau poilu qui faisait se gondoler le front. Charlot, Charlot, Charlot, Charlot dans toutes les cagnas et, la nuit, l'on entendait rire jusqu'au fond des sapes. A gauche, à droite, et sur tout la ligne de feu, on se trémoussait. Charlot, Charlot, Charlot.
La ligne d'en face, en revanche, restait dure. En dressant l'oreille, nous entendions de notre petit poste avancé le « Wer da ? » des sentinelles allemandes. Charlot était français.
Un jour, ce fut enfin mon tour d'aller en permission. J'arrivai à Paris. Quelle émotion en sortant de la gare du Nord, en sentant le bon pavé sous mes godillots et ne voyant pour la première fois depuis le début de la guerre que des maisons pas trop chahutées. Après avoir salué la tour Eiffel, je me précipitai dans un petit cinéma de la place Pigalle. Je vis Charlot . [...] Charlot ! Quelle soirée ! Je riais aux larmes. »

Furie (Fury de F. Lang, 1936)

Exceptionnel film de Fritz Lang qui, pour son premier film américain, tire à boulets rouges sur la société qui l'accueille. Alors qu’il fuit l’Allemagne nazie, sa charge est très lourde contre l’Amérique.

Le film est remarquable par la double trame qu'il propose. Lang montre comment la population, influencée par les on-dit et prise en otage par son émotion (il est question du meurtre d'une fillette), peut déborder de haine destructrice. Pour Lang le constat est accablant. Le pauvre Joe Wilson (très bon Spencer Tracy) a le tort d’être au mauvais endroit au mauvais moment et sa bonhomie décontractée tombe en lambeau face à la déferlante qui se déchaîne contre lui.

 

Mais ensuite, après l’attaque de la prison et de la disparition de Joe, c'est un second film qui commence. Car Joe ourdit sa vengeance. Le procès équitable – et justifié – des lyncheurs en devient inéquitable du fait de Joe qui veut aller au bout de sa vengeance. Le procès intenté à ceux qui ont refusé un procès à Joe devient lui-même perverti par une fausse preuve qui accable les accusés. La transformation de Joe, qui s’enferme dans sa haine et sa souffrance, est remarquablement traitée.

Si la fin est optimiste, le spectateur prend de plein fouet le grand thème langien de la culpabilité : nul n’est innocent nous dit Lang. Même Joe, au départ simple victime mais qui devient, progressivement, ivre de vengeance.

On remarquera que les images projetées lors du procès sont autant de preuves de la culpabilité des accusés. La vérité présentée par les images est donc ici présentée comme indiscutable. Mais, dans la réalité, ce n’est pas toujours aussi simple. C'est ainsi que le fameux film de Zapruder, qui aurait pu être une preuve par l'image, ne permet pas de comprendre clairement le déroulement de l'assassinat de Kennedy.

Entrée des artistes (M. Allégret, 1938)

Le film vaut surtout pour quelques répliques de Jouvet : ses commentaires au théâtre sont exceptionnels (y sont résumés tous les principes du théâtre selon Jouvet lui-même) ; sa tirade au couple de blanchisseurs qui ne veut pas lâcher leur fille est formidable. Pour le reste le film, et en particulier les intrigues amoureuses qui se nouent, est en-dessous.

Les Tontons flingueurs (G. Lautner, 1963)

Le film vaut évidemment d’abord pour ses acteurs formidables et ses dialogues truculents, les uns et les autres étant le reflet d’un genre et d’une époque et, dans le même temps, légendaires et intemporels.

L’adaptation du roman d’Albert Simonin, si elle a nécessité de nombreuses modifications, a veillé à conserver l’argot, un des grands atouts du roman. De nombreuses répliques de Michel Audiard sont ainsi passées à la postérité. Mais l’équilibre entre l’aspect comique et le ton de film de gangster, qui existe dans le roman, semble difficile à trouver à l’écran. Ainsi le film adopte délibérément un ton comique (quitte à tomber parfois dans le loufoque), quand Touchez pas au grisbi, par exemple, autre adaptation célèbre de Simonin, est traité sur le mode du film de gangsters, sans humour.

Ce film comique qui doit beaucoup aux dialogues reprend la tradition littéraire des grands dialoguistes français (Jacques Prévert ou Henri Jeanson par exemple), habitués aux phrases qui font mouche et destinées à être dites par tel ou tel comédien (Gabin, Jouvet, Herrand, etc.). Ici on sait combien Audiard travaillait ses dialogues en sachant quel acteur (Ventura, Blier, etc.) les dirait et en jouant avec la diction ou le phrasé particulier de celui-ci. Cette fusion entre scénariste et acteurs se ressent parfaitement dans Les Tontons flingueurs, notamment au travers des fameuses répliques qui émaillent le film et qui sont entrées largement dans la culture populaire.

Et le grand plaisir de voir Lino Ventura (qui joue ici son premier rôle comique), Bernard Blier et Cie se saouler, s’envoyer des coups de lattes et autre bourre-pifs est inaltérable.

La Horde sauvage (The Wild Bunch de S. Peckinpah, 1969)

Important western (même s'il est très surcoté), qui marque une étape décisive de l’évolution du genre. En effet, en faisant s’entre-tuer des hors-la-loi, des mercenaires et des Mexicains (le film s’ouvre et se termine par un carnage), Sam Peckinpah dissout dans la violence toute la richesse du western. Exit les réflexions sur la Frontière, sur la constitution de communautés ou sur les premières villes de l’Ouest. Exit l’ancien manichéisme (dépassé depuis longtemps par les westerns des années 50 et 60) et l’héroïsme : il n’y a ici que des brutes sanguinaires. Exit donc les complexités des personnages : on se pose peu de questions (si ce n’est celle, intime, que se pose le spectateur : jusqu’où cette violence ira-t-elle ?). Mais il n’y a rien d'autre, ici, qu’une violence terrible, déballée comme une névrose, à la fois comme un point de départ et comme une solution.

Le film, très influencé par les westerns italiens, en particulier ceux de Sergio Corbucci, célèbres pour leur violence débridée, les dépasse en quelque sorte : ici c’est le western en tant que genre qui semble annihilé par ces massacres.

Peckinpah en  a bien conscience : tout au long du film les personnages sont des morts en marche, qu’il s’agisse de la bande de tueurs de Bishop ou de ceux qui les poursuivent, menés par Thornton. Et les personnages eux-mêmes en ont conscience, notamment lorsque les quatre de la bande, Pike Bishop en tête, vont réclamer aux Mexicains leur camarade : ils savent parfaitement que c’est là le dernier acte, qu’ils ne marcheront plus longtemps, que bientôt les hommes de l’Ouest ne seront plus. Thornton, désabusé, restera longtemps appuyé contre le mur : ce massacre final, monumental bain de sang, ne laisse rien survivre du monde d’avant.

Peckinpah renforce cette impression en s'appuyant sur deux grandes stars vieillissantes, William Holden et Robert Ryan : ils campent parfaitement des personnages d’un autre temps, dépassés par la violence qu’ils ont contribué à déclencher, incapables de faire autrement.

Deke Thornton (Robert Ryan) lucide et désabusé

Le film est évidemment célèbre pour plusieurs séquences de massacre : c’est là l’apothéose du style de Peckinpah, à propos duquel on parle pompeusement de « stylisation de la violence ». Peckinpah filme les impacts de sang qui éclatent sur des corps qui se tordent sur eux-mêmes. Il est bien difficile aujourd’hui de regarder ces images en se replaçant dans un contexte innovant : cette manière de filmer la violence est devenue un des grands poncifs des films d’action. Ici Peckinpah innove, invente et, dans le même temps, parvient à l’outrance : la séquence finale est un déluge de feu et de sang, qui se déclenche sur un jeu de regards (le massacre aurait pu – aurait dû – ne pas avoir lieu) et qui n’épargne personne.

On voit bien à quelle outrance aboutit la disparition du code Hays et le prétexte de styliser la violence : c’est un déluge de sang qui est capté par la caméra. Dans ce sens La Horde sauvage ouvre une nouvelle voie dans le cinéma d’action : celle des déferlements de violence et des barbouillages de sang. Cette voie – outrancière et qui a bien du mal à parvenir quelque part – sera malheureusement empruntée par de nombreux réalisateurs.

Pike Bishop (William Holden) dans la séquence finale

Le Prénom (A. de La Patellière, 2012)

Petit film aux allures de pièces de théâtre. Parfois amusant il se veut un jeu social un peu bobo, un peu critique, autour d’un thème très classique (un quiproquo – ici une blague autour du prénom d’un futur enfant – sert de révélateur à tout un tas de non-dits).
Mais le film n’apporte guère de surprise ni une quelconque émotion.

Bunny Lake a disparu (Bunny Lake is missing de O. Preminger, 1965)

Très bon thriller de O. Preminger. Dans un style très sophistiqué, il parvient à captiver et à distiller une ambiance étrange et très hitchcockienne.

Ann Lake, nouvellement arrivée à Londres où elle est venue rejoindre son frère, dépose sa fille Bunny le matin dans sa nouvelle école, mais, en fin de journée la petite fille a disparu. Bien pire : personne ne l’a vue de la journée. Ann, bientôt aidée de son frère et de la police cherche la petite fille.

On s’interroge longtemps sur la réalité de ce qui se déroule, sur ce qui a pu se passer, sur l’existence même de Bunny Lake. Preminger s’approche alors du visage de Ann pour scruter le cauchemar qui prend forme sous nos yeux : est-elle folle ?

Les seconds rôles hauts en couleur et étranges ajoutent à la bizarrerie dans laquelle plonge le film. Le spectateur ne sait trop quelle direction prendre : s’agit-il d’un enlèvement d’enfant ou de la folie d’une femme ?

C’est le monde de l’enfance qui est scarifié par Preminger : il utilise les ressorts du conte, des passions enfantines et les tord rageusement (poupée brûlée, colin-maillard qui doit permettre de s’échapper, balançoire affolante, etc.).

Laurence Olivier – qui incarne la raison rassurante – est parfait et Keir Dullea interprète un Steven Lake (le frère de Ann) qui n’est pas sans rappeler Norman Bates.

Les survivants de l'infini (This Island Earth de J. Newman, 1954)

Important film de science-fiction des années 50, Les survivants de l'infini bénéficie d'un scénario original et passionnant. Deux scientifiques sont embarqués dans un voyage merveilleux et vont découvrir une planète en train de mourir et avec eux leurs occupants, ce qui explique qu’ils veulent coloniser la Terre.

C’est l’occasion pour le réalisateur à la fois d’emporter les spectateurs dans un space-opera assez poétique (à grands renforts de décors de toiles peintes), mais aussi de montrer avec une certaine mélancolie un monde qui se meurt. Bien sûr il y a là une métaphore (très en avance sur son temps) de la Terre dont le destin est peut-être similaire à Métaluna.

Les effets spéciaux sont, évidemment, complètement dépassés (alors qu’ils étaient salués comme étant le point fort du film à l’époque !) mais ces premiers efforts donnent au film un charme désuet.

On remarquera que le film porte en germe de nombreuses idées qui seront reprises au cours des décennies suivantes. Les extraterrestres d’Independance Day, par exemple, viennent coloniser la Terre quitte à épuiser ses ressources, pour ensuite aller en coloniser une autre. Et Tim Burton saura se souvenir de l’apparence du mutant que doivent affronter les héros lorsqu’il composera ses Martiens dans Mars attacks!

Le mutant des Survivants de l'infini

Un martien agressif dans Mars attacks!

Les Enfants du paradis (M. Carné, 1945)

Film célèbre et éblouissant, Les Enfants du paradis est un incontestable chef-d’œuvre. Marcel Carné et Jacques Prévert trouvent ici un ton parfait, à la fois dans l’équilibre entre l’aspect romantique et l’aspect théâtral, mais aussi dans le portrait d’individus très contrastés. Et Carné parvient, en plus de ces portraits travaillés d’individus, à reconstituer la vie foisonnante du boulevard du Crime dans le Paris du XVIIIème siècle. Malgré les contraintes du tournage en pleine guerre, malgré la censure de Vichy, une poésie inaltérable, gracieuse, et très belle enrobe le film.

Le boulevard du Crime

Le film est porté par des acteurs extraordinaires, dont le jeu permet de dépasser le classicisme de la mise en scène de Carné et d'inscrire l'oeuvre dans la mémoire des spectateurs, en particulier Arletty (délicieuse en Garance), Jean-Louis Barreault (qui joue à merveille le mime Deburau), Pierre Brasseur (son Frédérick Lemaître est inoubliable) et Marcel Herrand qui compose un Lacenaire fascinant.

Marcel Herrand en Lacenaire

Il est remarquable que, alors que les dialogues de Prévert sont célèbres à juste titre, le numéro de mime de Jean-Louis Barrault, soit lui aussi inoubliable. L’idée de départ était d’ailleurs un film sur le mime Deburau, mais il est devenu, en plus de ces scènes de mime, un des plus beaux films de dialogues. On a en effet un superbe entremêlât de tons, avec la gouaille naïve d’Arletty, la verve de Pierre Brasseur, la causticité de Marcel Herrand ou encore la froideur hautaine de Louis Salou.

C’est ainsi que se dessinent des personnages variés, poétiques, rêveurs, ambitieux, orgueilleux ou idéalistes. Et c’est cette galerie de personnages qui épaissit le film et l’enrichit remarquablement, bien plus que les relations entre les personnages, qui sont en fait assez sommaires (relations d’amour et de jalousie principalement).

Ces récits entremêlés convergent tous vers la même triste conclusion : celle de l’impossibilité de l’amour à rendre heureux. Les amours légers de Frédérick Lemaître, aussi bien que l’amour romantique de Baptiste ou celui possessif de Nathalie, rien n’y fait, chacun des personnages, à sa façon, vit tristement.

Cette conclusion, un peu simple et naïve (on a là la touche de Prévert…) mais touchante, tranche avec le ton du film, en particulier sa première partie, enlevée et truculente.

On se souvient que Truffaut, encore critique, éreintait Carné de ses critiques acerbes, avant de lui avouer, bien plus tard, devenu réalisateur, qu'il donnerait tous ses films pour avoir réalisé Les Enfants du paradis...

Jean-Louis Barrault et Arletty

Image-action et image-temps

Gilles Deleuze (dans L’Image-mouvement et L’Image-temps, 1983 et 1985) propose de classer les images en deux grands types :

- Tout d’abord des images qui fonctionnent selon un schéma sensori-moteur, c’est-à-dire des images qui présentent une situation, situation qui va engendrer une action (ou une suite d’actions tout au long du film). Cette action va provoquer une modification de la situation initiale, amenée vers une situation finale. Par exemple, dans La Rivière rouge de H. Hawks, le troupeau de vaches est emmené d’un point A vers un point B suite aux aventures racontées dans le film : les actions ont modifié la situation initiale. Deleuze rassemble ce type d'images sous le terme d'image-mouvement (c'est le mouvement qui est filmé).

- Mais tous les films ne suivent pas ce mécanisme. Ils ne montrent pas tous des situations réellement changées par des actions. Dans d'autres films, en effet, l’image ne montre pas l’action, elle montre le temps qui se déroule. C’est ce que Deleuze appelle l’image-temps. C’est le lot des films modernes, c’est-à-dire ceux qui montrent des héros qui errent sans but réels, qui ne sont pas motivés par une action bien déterminée, qui se laissent porter. De Taxi Driver à Pierrot le fou en passant par L’Avventura ou Blow-Up, on est dans cette image-temps. Pour Deleuze (et la chose est contestable) l’âme du cinéma est maintenant dans l’image-temps.

Bien sûr cette classification des images est intéressante mais ne doit sans doute pas être prise au pied de la lettre (c'est-à-dire qu'il ne faut pas chercher à classer impitoyablement chaque film ou chaque séquence). Elle doit surtout permettre d’enrichir les réflexions de chacun.

True Romance (T. Scott, 1993)

Histoire assez classique, celle d’un couple qui se forme tout en cherchant à fuir des grands méchants qui veulent leur peau pour une histoire de drogue volée. L’histoire n’a guère d’originalité, la fin baigne dans le sang façon Scarface de De Palma.

Il faut noter un hommage appuyé à Badlands : dans les deux cas il s’agit de l’errance d’un couple qui se constitue et l'ouverture ressemble à celle de Badlands, avec la voix off de l’héroïne sur une musique très proche du Gassenhauer de Carl Orff qui scande les premières minutes du film de Malick.

On ne sait trop pourquoi True Romance a une réputation de film culte. Peut-être est-ce dû à Tarantino qui a signé le scénario (on devine par là-même un scénario simple, qui se veut un peu drôle, sans grande finesse et qui est rempli de personnages caricaturaux). On retrouve, en filigrane du film, à la fois les goûts de Tarantino (ceux des vidéoclubs, du cinéma d'arts martiaux, etc.) et plusieurs idées qui reviendront dans Pulp Fiction ou Tueurs nés (dont Tarantino fut un des scénaristes). Peut-être est-ce dû au casting étonnant : le film est rempli d’acteurs de renom (de Dennis Hopper à Brad Pitt, en passant par Christopher Walken ou Gary Oldman). Mais c’est plus anecdotique qu’autre chose, la plupart de ces acteurs ne faisant que de brèves apparitions ou de petits rôles (et T. Scott s’amusant à tuer assez vite nombre de personnages).