Bedlam (M. Robson, 1946)

 

Étonnant film de Mark Robson qui s’éloigne largement des vulgates des années 40 et réalise un film semi-historique et semi-horrifique, en s'appuyant sur le thème de gravures de Hogarth, en particulier La Maison des fous qu’il met en scène véritablement. Ce jeu sur les gravures – assez discret (même si le générique nous les montre) – est très réussi.
Le film oppose avec brio la raison et la folie, mais en prenant le parti étonnant de la folie, inversant ainsi le paradigme habituel. Il secoue ainsi la société : n’est pas fou celui que l’on croit. Il propose ainsi un pas de côté par rapport aux conventions ainsi qu'au qu’en dira-t-on : tout ce qui est raisonnable est ici laminé. C’est la manière dont les raisonnements sont tordus dans tous les sens qui rend la raison particulièrement malsaine (l’on se souvient d’ailleurs que la folie, bien souvent, vient d'un excès de logique, d'une manière implacable de raisonner et dont on ne s'écarte jamais).
On retiendra évidemment Boris Karloff, exceptionnel en bourreau et en âme noire de Lord Mortimer, tout d’intelligence diabolique et retorse.

Le Silence est d'or (R. Clair, 1947)

 

Admirable comédie qui reprend avec bonheur une variation du triangle amoureux par ailleurs très classique (un jeune premier et son père spirituel amoureux de la même fille). Le cadre un peu désuet du film (l’intrigue est située dans le Paris du début du XXème siècle) et, surtout, l’intrigue située dans un studio de cinéma d’époque, donnent au film une saveur particulière. On navigue alors entre tournages, castings, terrasses de café et bus à impériale. Et René Clair donne un rythme, un second degré, un humour (la reprise, par Jacques, des jeux de séduction d’Emile !) qui rendent le film délicieux.
Maurice Chevalier, en vieux Don Juan cabotineur, est truculent, et forme un très bon duo avec François Périer, en jeune premier qui tente de saisir sa chance.
Pour tout passionné de cinéma, l’ouverture du film – auquel répond une fin admirable – est remarquable.

Oblivion (J. Kosinski, 2013)

Petit film de science-fiction, qui manque d’ampleur et de style mais dont le scénario a un petit quelque chose d’intéressant avec un renversement inattendu en cours de film. Mais Oblivion pâtit d’une réalisation mollassonne et conventionnelle qui l’affadit et le fait se perdre dans le tout-venant des films de SF.

Joseph Kosinski a bien une volonté de travailler sur l’image et d’opposer deux mondes : celui, qui se veut futuriste, gris, minéral et froid, empli de verre et de technologie ; et celui de la Nature, jaune et sableux ou vert et ondoyant. L’image de la cabane en bord de rivière vient d’ailleurs titiller l’inconscient à la Thoreau cher aux Américains (même si la référence multiple au football américain ou au base-ball vient un peu contredire cette vie dans les bois). Le film joue alors sur une nostalgie qui, en elle-même, est intéressante : le paradis perdu est en réalité le monde actuel (idée que l’on a déjà vu, et avec une tout autre puissance, dans Soleil vert). Mais, hormis cette volonté de jouer sur deux mondes opposés (l’ancien et l’actuel, qui sont, en réalité, l’actuel et le futur), il y a bien peu de surprises et l’on suit les découvertes progressives de Jack sans grande passion. Et le film s’abime même volontiers dans le mièvre avec des scènes sirupeuses surprenantes pour le genre et une fin, en forme d’épilogue, ridicule et affligeante.

Cependant on s’amusera à retrouver des motifs croisés dans d’autres films : La Planète des singes, avec les monuments en ruines ou à demi-enfouis, Star Wars au détour d’une scène de poursuite ou de combat, 2001 avec le combat de l’homme contre la machine, Terminator avec ces humains résistants pourchassés et décimés par des drones, et même, au détour d’un souvenir romantique, Elle et Lui (« au plus près du paradis »). Mais évoquer Elle et Lui dans un film de SF donne une idée du malheureux mélange de genres auquel succombe Oblivion.

 

Magic (R. Attenborough, 1978)

 

Intéressant film très intimiste de Richard Attenborough qui s’intercale entre des grosses productions (Un pont trop loin et Gandhi). Centré sur un personnage et opérant un resserrement de plus en plus fort autour de lui, le scénario commandait un acteur remarquable : Anthony Hopkins joue parfaitement ce ventriloque qui perd pied peu à peu.
La sècheresse austère de la mise en scène convient très bien au sujet et laisse la part belle aux personnages, avec, au cœur du film, ce duo terrible et maléfique : Corky développe cette relation terrible avec sa marionnette qui devient peu à peu un personnage envahissant – comme un ça freudien, mais organisé et méthodique – et qui le phagocyte progressivement.

Le Déserteur (L. Moguy, 1939)

 

Le Déserteur utilise à merveille cette particularité assez rare d'un film qui se déroule en temps réel, sur une heure et demie. Et voilà bien un étrange film de guerre, puisque si la guerre sert à la fois l’argument (un soldat longtemps absent parvient à s’échapper un temps pour passer dans son village et revoir ses parents et sa fiancée) et provoque la tension (il risque d’être considéré déserteur), le film s’en détache pourtant. En effet le film se resserre autour de Paul (remarquable Jean-Pierre Aumont) et Marie, dans une histoire d’amour classique, avec l’influence de la belle-mère ou du patron jaloux. Dès lors on oublie volontiers, une bonne partie du temps, la guerre, les combats, l'ennemi.

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(1) : Le titre du film a été modifié par la censure, Le Déserteur étant mal vu et pessimiste en ces temps de guerre (et d'ailleurs, stricto sensu, Paul ne déserte pas). Il a été renommé Je t'attendrai, qui donne une connotation très romantique bien peu satisfaisante.

 

The Manxman (A. Hitchcock, 1929)

 

Dernier film muet d’Hitchcock, dont la réalisation est de plus en plus solide (solide à défaut d’être très attrayante : le film souffre d’un manque de recul, surtout avec le personnage de Philip, constamment affligé et bien terne). Le parlant n’est vraiment pas loin : par moment on peut lire sur les lèvres des acteurs, et, notamment, lorsque Kate annonce qu’elle attend un bébé, le film ne propose pas d’intertitre.
Hitchcock, comme il sait si bien le faire, ponctue son film d’habiles jeux de caméra ou de montage, comme lorsque Kate tente de se suicider : en une correspondance magistrale, les bulles d’air remontant à la surface de l’eau noire du port se confondent avec l’encrier, vu en très gros plan, de Philip, qui y trempe sa plume avant de devoir juger de ce suicide.