Rebecca (A. Hitchcock, 1940)

Grand chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock, Rebecca est une adaptation splendide du roman de Daphné du Maurier. C’est le premier film américain d’Hitchcock, mais il met néanmoins en scène une histoire anglaise.

Joan Fontaine est toute de fragilité et de désarroi, écrasée par la demeure noire de Menderley et Laurence Olivier, fort de son aristocratie naturelle, incarne un Maxim de Winter inoubliable.

Mrs de Winter (qui, privée de prénom, n’est pas nommée autrement) se méprend du tout au tout et ressent la présence fantomatique de Rebecca partout, et surtout, pense-t-elle, chez son mari. On retrouvera dans Vertigo la même infériorité dans l’amour où celui qui aime (ici Joan Fontaine, là James Stewart) ne saisit pas la situation, qui devient, par là même, angoissante.

L’ouverture du film dans la brume, les grandes salles sombres et inquiétantes de Menderley, son incendie qui le ravage, tout cela fait partie de la légende du cinéma.

Hitchcock trouvera une immense célébrité dans ce film, son premier à Hollywood, et il continuera d’adapter – et avec quel succès – Daphné du Maurier au cinéma.

Barberousse (Akahige de A. Kurosawa, 1965)

Très grand film de Kurosawa, articulé autour du personnage hors-norme de Barberousse, à la fois dévoué, compassionnel mais aussi samouraï, et qui se bat (aux sens propre et figuré) pour que sa clinique survive et se développe.

Kurosawa plonge au cœur de la misère et il utilise le jeune Yasumoto, fraîchement diplômé et ambitieux, pour mener le spectateur qui sera – comme Yasumoto lui-même – amené à vivre et à ressentir ce qui se déroule dans cet hôpital pour pauvres. Et Kurosawa, habilement, enrichit son film de multiples personnages en déroulant plusieurs histoires annexes, qui donne une densité formidable au récit.

C’est davantage dans ses films intimistes que dans ses vastes fresques que Kurosawa scrute au plus près l’âme des personnages et les liens qui unissent les hommes, quand ils sont, comme ici, au bord de la misère ou de la mort. Dans Barberousse le salut est trouvé dans le dévouement à l’autre, dans le sacerdoce d’une vie consacrée à soulager la douleur d’autrui.

On notera que Kurosawa, n’acceptant pas la façon dont Toshiro Mifune joua le personnage, interrompit avec l’acteur, après ce film, sa légendaire collaboration, forte de 17 films et de nombreux chefs-d’œuvre.

Bellissima (L. Visconti, 1951)

Très beau film rendu inoubliable par le portrait de femme que peint Visconti. Il dispose en Anna Magnani d’une interprète exceptionnelle, virevoltante, touchante, mélange de lucidité et de crédulité, de mauvaise foi et de beaux principes, colérique et humaine. Maddalena apparaît longtemps insubmersible dans sa volonté de parvenir à faire sélectionner sa fille pour une audition, avant, toute honte bue, de se déciller brusquement et de se détourner de son rêve de cinéma.

Le regard sur la Cinecittà est cruel, dans les illusions que fait naître le studio (consciemment ou non d’ailleurs, parce qu’au profiteur Annovazzi répondent l’honnêteté et la bonne foi de Blasetti). Il montre l'impact de l'usine à rêves sur les plus humbles, les plus démunis, à la fois fascinés et horrifiés par la gigantesque machine.

Visconti exprime aussi parfaitement l’amour des italiens pour le cinéma, d’une part avec ce rêve fou de passer devant la caméra mais aussi par l’omniprésence du cinéma dans leur vie. Il rappelle ainsi que les Italiens, depuis les premières heures du cinéma sont, avec les Français et les Américains, parmi les plus grands adorateurs du septième art.

La remarque finale de Maddalena sur la belle voix de Burt Lancaster, qui résonne depuis le cinéma en plein air sur la place juste à côté, alors même qu’elle pleure ses sacrifices inutiles dans les bras de son mari, prend un relief particulier quand on sait, aujourd’hui, les films exceptionnels que tournera l’acteur sous la direction de Visconti.

Un chien andalou (L. Buñuel, 1929)

Très célèbre court métrage surréaliste, Un chien andalou apparaît comme un résumé très court du délire insolite, morbide, fantasmé et volontiers subversif de Buñuel tel qu’il apparaît dans d’autres films et qui est ici comme concentré en quelques minutes. Le film procède par associations d’images (plus encore que par associations d’idées). On retrouve dans le film la froideur délirante des tableaux de Dali, quand il peint ses rêves.

Opposé à toute narration, le film est ainsi une succession d’images (certaines très célèbres, comme le rasoir coupant l’œil) qui forme l’un des plus beaux manifestes du surréalisme au cinéma.

Le Survivant (The Omega Man de B. Sagal, 1971)

Film apocalyptique assez typique des années 70, Le Survivant reprend une idée du Monde, la Chair et le Diable en s’ouvrant sur un Los Angeles abandonné et parcouru par un homme seul. La guerre nucléaire a ici laissé place à une guerre biologique et le survivant du titre n’est autre que le savant qui est parvenu à mettre au point un vaccin qu’il a testé sur lui-même et à qui il doit sa survie. L’intrigue s’enrichit de survivants monstrueux rassemblés en une secte de fanatiques.

Le film dénonce évidemment la guerre froide et sa folie de la course à l’armement mais la cause est bien mal défendue par ces fanatiques sectaires qui veulent la peau du dernier survivant (symbole à leurs yeux du progrès technique et du déchaînement bactériologique qui a eu lieu). On comprend bien vite que le seul salut de l’humanité réside dans le savant et dans son vaccin.

Malheureusement si l’intrigue, typique des films apocalyptiques (avec en plus Charlton Heston à la barre, acteur souvent utilisé dans ce type de rôle), le film a vieilli et renvoie à son époque, avec ses noirs aux coupes afro, sa musique ou son esthétique générale.

Le film aura plusieurs remake, dont le plus récent Je suis une légende de Francis Lawrence.

Dans l’histoire du cinéma américain, ces films apocalyptiques se développent alors que le western, pour de nombreuses raisons, bat de l’aile. Mais ils peuvent être compris comme une nouvelle interprétation du mythe de la frontière, cette espace de confrontation, progressivement occupé lors de la conquête de l’Ouest. Dans cette optique les films apocalyptiques reprennent cette idée puisque, l’humanité étant dévastée, le monde est de nouveau à conquérir pour les quelques survivants. De même, les films de science-fiction, en ouvrant sur l’espace et des mondes inconnus, proposent aux aussi de nouveaux espaces, où l’alien remplace l’Indien des westerns.

Souviens toi...l'été dernier (I Know What You Did Last Summer de J. Gillepsie, 1997)

Slasher movie très conventionnel, réalisé lorsque le film d’ado est revenu à la mode, dans la foulée de Scream, et qui cherche à profiter de l’engouement créé.

Ici un mystérieux tueur au crochet poursuit et cherche à abattre, un à un, quatre jeunes gens responsables, un an auparavant, d'un accident qui a provoqué la mort d'un inconnu.

Il n'y a rien de bien original dans cette trame très classique et la mise en scène sans surprise ne réjouira que les amateurs du genre.

Hidden (The Hidden de J. Sholder, 1987)

Intéressant film de science-fiction, situé à mi-chemin entre The Thing, (le chien qui devient hôte de l'affreuse bébête), Men in Black (l’extra-terrestre qui prend peau humaine) ou encore Terminator (évoqué au travers de la musique ou de l’attitude invulnérable des personnages infestés). Commencé comme un film de braquage au spectacle facile, le film prend une autre tournure et parvient à intéresser, malgré quelques séquences quelconques qui sacrifient aux modes du film d’action des années 80. Il est regrettable que le film pâtisse d’acteurs aussi lisses et qui ont bien du mal à faire exister leurs personnages.

La métaphore proposée est sans doute un peu facile, puisque les humains infectés par la créature n’aspirent qu’à assouvir leurs pulsions (rouler en Ferrari, écouter sans retenue de la musique rock, obtenir tout sans délai, etc.). Mais ce principe des hôtes humains successifs (comme quoi le Mal existe et qu’il est transmissible) est une belle idée scénaristique.

Hellboy (G. del Toro, 2004)

Bonne adaptation du comics qui parvient à se faufiler au milieu de la myriade de films de super-héros et autres personnages aux pouvoirs extraordinaires issus de l’univers de la BD.

On sent que Guillermo del Toro, enfin, peut s’en donner à cœur joie avec son goût pour les monstres et le fantastique, pour les histoires merveilleuses mélangeant ce côté mécanique et organique, les formes étranges et les relations de paternité complexes. Il parvient alors à donner une crédibilité à son film – notamment par une distanciation amusée bien vue – et un style particulier à son film. La réussite du film est en fait sans doute pour tout ce qui est en dehors des passages obligés : dans des moments intimes, moins importants en apparence mais qui  donnent corps peu à peu aux personnages.

Le héros diabolique Hellboy va comme un gant à Ron Perlman qui dose parfaitement la distance ironique, sarcastique et presque désabusée du personnage. Sa lassitude à devoir sauver le monde produit un bel effet comique, avec sa personnalité d’ado rebelle : il n’aspire qu’à boire des bières et il est plus concerné par ses premières amours que par telle ou telle bébête qui vient envahir le monde. On regrette les séquences d’action finales, qui retombent trop dans le spectaculaire hollywoodien.

Dans Hellboy 2 : Les légions d’or maudites, del Toro reprend le même bestiaire fabuleux avec le même plaisir communicatif. Il utilise les ingrédients du premier opus dans une suite réussie dans son genre (mais peu originale, du coup, par rapport au premier film).

L'Arme à gauche (C. Sautet, 1965)

Film très secondaire de Claude Sautet. Le propos aurait pu être intéressant mais on n’est guère passionné par cette histoire de bateau volé et piraté. Si l’intrigue démarre très bien, elle s’essouffle complètement dès lors que la prise d’otage démarre. Sautet a sans doute bien senti le coup en arrêtant les films d’action et en redirigeant sa carrière vers des drames intimes où Michel Piccoli et Yves Montant remplaceront Lino Ventura (Les Choses de la vie, César et Rosalie, Max et les ferrailleurs, etc.).

Cette seconde partie de carrière sera d’une toute autre hauteur par rapport à la première.

L'Abominable docteur Phibes (The Abominable Dr. Phibes de R. Fuest, 1971)

Intéressant film qui est un des premiers points d’ancrage sur lequel se calqueront de nombreux films d'horreur ou de films gore. Le docteur Phibes se venge de ceux qu’il estime responsables de la mort de sa femme : il concocte donc avec patience et raffinement une vengeance calquée sur les dix plaies d’Egypte. L’un mourra de furoncles, un autre par des sauterelles, un autre sous les coups de la grêle, etc.

Le film a un certain humour, notamment de par les inspecteurs (le chef de la police est lui complètement burlesque), qui rattache le film à la grande tradition de l’humour noir anglais (on pense à Noblesse oblige, avec sa série de meurtres originaux).

Mais le film, malgré une succession de meurtres raffinés, reste bien loin de la monstration gore et outrancière que l’on croise sans cesse de nos jours. Il distille même un certain charme, avec les décors de style Art nouveau de la demeure du docteur, l’allure des personnages ou le décalage ironico-burlesque de certaines séquences.

Si L'Abominable docteur Phibes semble oublié aujourd’hui, il a pourtant beaucoup d’influence et il constitue un point de départ de nombreux films : le célèbre Seven de Fincher s’en inspire nettement (en troquant les plaies d’Egypte pour les sept péchés capitaux) et Saw en proposera une variante tout à fait gore.

Voyage à deux (Two for the Road de S. Donen, 1967)

Comédie de Stanley Donen dont on ressort assez déçu notamment parce qu’elle avait des atouts extraordinaires. Elle bénéficie d’un rythme amusant et original, fait d’allers-retours incessants entre différentes périodes. On se perd tout d’abord (notamment parce que le couple refait à plusieurs reprises le même voyage) puis les éléments se mettent en place et l’ambition du scénario se révèle progressivement. Le film, ensuite, bénéficie de la présence irradiante d’Audrey Hepburn, malicieuse et pétillante sur laquelle Donen s’appuie.

Malheureusement son partenaire – Albert Finney – est très en-deçà et son manque de charisme, compensé par trop de cabotinage, déséquilibre considérablement le couple. Ensuite Donen aurait sans doute dû s’en tenir à la comédie simple sans tomber dans le burlesque pataud (voiture brûlée, plusieurs séquences en accéléré). Le film, enfin, a de la peine à démarrer et s’attarde sur des séquences moins réussies (les premières vacances avec la famille Manchester). C’est bien dommage car cette approche de l’amour éreinté par le temps était une idée excellente et plusieurs séquences restent délicieuses.

La Terre tremble (La terra trema de L. Visconti, 1948)

Film dur et sincère de Luchino Visconti, l’aristocrate tourné vers la cause communiste, qui prend fait et cause pour les humbles pêcheurs, spoliés par les grossistes.

Ce deuxième film de Visconti est typique du néo-réalisme : il s’appuie sur une description au plus près de la réalité sociale du pays, plongeant dans la vie des pêcheurs, dans une description sans fard mais sans misérabilisme, qui confine au tragique. On retrouve ici le ton âpre et ancré dans une réalité contemporaine des films de Rossellini ou de De Sica.

Au fatalisme des anciens, répond la volonté d’Antonio de bousculer l’ordre des choses. Mais les éléments eux-mêmes, autant que l’iniquité humaine, viendront brutalement le remettre à sa place, après qu’il aura tout perdu. La photo rend parfaitement la dureté de la vie et la fatigue des corps, et Visconti guette le désespoir sur les regards perdus des pêcheurs, les moqueries vengeresses dans les sourires narquois des grossistes, les espoirs de mariages des jeunes filles, les maigres biens disséminés ou encore la violence des huissiers qui viennent tout prendre.

Le film dégage ainsi une très grande noirceur qui laisse peu d’espoir et qui peint une Sicile en perdition au sortir de la guerre.

Un crime dans la tête (The Manchurian Candidate de J. Frankenheimer, 1962)

Film très original, extravagant même dans son scénario, mais tout à fait réussi. La première demi-heure, en particulier, propose un traitement parfait du mélange rêve-réalité qui donne un ensemble baroque étonnant.
Le film fait partie de la trilogie de la paranoïa de Frankenheimer (avec Sept jours en mai et Seconds). Ces films, emboîtant le pas de Psychose, parlent de schizophrénies, d'univers mental délirant, de complots étranges. Dans Un crime dans la tête, cet univers incertain a des ricochets à l'échelle nationale.

C’est, par ailleurs, un film typique de la guerre froide, opposant frontalement Russes et Américains, communistes et anti-communistes. C’est en cela qu’il est assez daté. Pour le reste cette robotisation d’un homme est tout à fait actuelle et pertinente : le film est passionnant. La trame mêle à la fois les indices qui permettent de démonter pas à pas le lavage de cerveau et le déroulement du plan pour lequel ce lavage de cerveau a été prévu. Il n’y a que la toute fin qui est un peu trop prévisible. Franck Sinatra et Laurence Harvey sont très bien, Janet Leigh (dans un rôle secondaire) est très jolie.

A noter que le film, réalisé en 1962, anticipe incroyablement l'assassinat de Kennedy, à tel point qu'il a été déprogrammé lors de sa sortie car trop dérangeant. On a là un exemple étonnant de ces films qui sentent venir l'air du temps en proposant des thématiques ou des images qui seront au cœur du cinéma quelques années plus tard.

La Guerre des étoiles (Star Wars de G. Lucas, 1977)

Entre les uns qui voient un film vieillot et désuet et les autres qui lui vouent un culte, il semble bien difficile d’apprécier La Guerre des étoiles (1) en toute simplicité. Pourtant ce premier épisode est l’un des plus réussi et, pour mieux l’apprécier, sans doute faut-il faire l’effort de le (re)voir en n’oubliant pas qu’il n’a pas été programmé pour être l’immense succès planétaire qu’il est devenu. Aujourd’hui ce film est vu comme celui qui inaugure la saga alors qu’il forme pourtant un tout cohérent. George Lucas avait certes négocié à l’avance avec la Fox deux suites, mais il n’imaginait pas le raz de marée qui allait suivre et qui allait porter le film et son univers tout en haut des légendes du cinéma.

Actant l’échec public de son premier film (la science-fiction de THX 1138) et la réussite de son second (le film pour ado avec American Graffiti), Lucas retourne vers la science-fiction mais cible à nouveau le public ado, tout en distillant des valeurs morales nettes. À le replacer dans son contexte, on remarque que Star Wars a de nombreux gènes communs avec les films de science-fiction des années 70 : depuis l’apparence des vaisseaux et autres engins de l’espace, jusqu’aux premiers rôles un peu naïfs (Luke Skywalker est assez proche du héros de L’âge de cristal par exemple).

Mais trois grands changements – venus de l’ambition de George Lucas et de son désir de réaliser un film spectaculaire – ont porté le film et ont contribué à créer un choc visuel à l’époque.

D’une part les effets spéciaux sont très aboutis et marquent un net progrès par rapport aux films précédents de science-fiction. Les effets lasers, les moteurs poussant les vaisseaux, les décors très travaillés, les masques de caoutchoucs amusants et variés (dans le bar à Aldorande par exemple) créent un univers très convaincant.

La deuxième grande innovation concerne le rythme. Non pas le rythme du film lui-même (qui est assez lent dans sa première partie dans le désert d'ailleurs), mais du rythme des déplacements dans l'espace. La notion de vitesse est indissociable de la réussite visuelle du film : rompant avec les évolutions lentes (et silencieuses) des vaisseaux dans l’espace, les voilà qui bondissent, hurlent et virevoltent, à coups de course-poursuites, d’accélération ou de rase-mottes. C’est sur cet aspect que le film est réjouissant. Il n’y a qu’à voir l’écart entre le Dark Star qui se déplace silencieusement et lentement dans le film du même nom et les chasseurs de l’empire qui traversent l’écran en hurlant pour comprendre l’apport de Star Wars. Le titre même du film montre bien que, au-delà de l’aventure de Luke et de ses compagnons, c’est cette idée de va et vient à toute vitesse dans l’espace et de tirs au laser en tous sens qui prévaut dans l’imagination de Lucas. Cette idée d’une « guerre des étoiles » semble bien étrange : il n’y a pas l’ombre d’une guerre entre étoiles.

Dernier revirement : le film ne s’attarde pas sur les débauches de technologies. Lucas, en rupture avec les films précédents (de 2001 à Silent running), n’insiste pas sur les éléments ultra technologiques (tirer sur des ennemis, décoller, utiliser un spider en lévitation, etc.) et les considère comme faisant partie du quotidien. L’effet en est démultiplié et le plongement dans un autre univers beaucoup plus efficace. On n’est pas dans un futur plus ou moins lointain (2), on est réellement dans un ailleurs.

À côté de ces trois grandes révolutions, Lucas a de très bonnes idées : celle du sabre-laser est géniale, aussi bien visuellement que pour lier l’aspect chevaleresque des Jedi avec un univers de science-fiction. De même cette Force étrange, qui transcende toute la technologie. Dark Vador, enfin, est un méchant parfait (mais qui le deviendra encore plus au fil des épisodes).

Pour le reste Lucas pioche à droite et à gauche dans l’univers déjà riche du genre. La gestion des maquettes sont un héritage de 2001 ; l’idée des droïdes (R2D2 notamment) vient tout droit de Silent running ; l’hyperpropulsion avec le passage à la vitesse lumière, et l’explosion de planète ont déjà été vues dans Dark Star ; Luke rappelle beaucoup le héros de L’Âge de cristal, etc. Et Lucas est allé chercher chez Kurosawa un certain esprit chevaleresque et que le duo de droïdes rappelle les deux paysans presque burlesques de La Forteresse cachée.

Des décors travaillés mais dans la lignée
des films de science-fiction des années 70. 

En ce qui concerne les personnages, toute la cohésion des aventures repose sur Han Solo (Harrison Ford, parfait), dans un rôle classique (le mercenaire bad guy ironique), qui vient dynamiser le trop sérieux Obi Wan et le candide Luke. La façon dont Han Solo roule pour lui-même en toute décontraction ou dont il asticote la princesse dès le premier regard est très réussie.

Cela dit Lucas ne saisit pas vraiment l’importance de ses personnages : Dark Vador ne deviendra un parangon du Mal que dans l’épisode suivant, L’Empire contre-attaque, dans lequel l’idée de Jedi, qui n’est encore qu’ici qu’un décorum sur lequel Lucas insiste peu, prendra une importance capitale. On comprend alors que c’est surtout L’Empire contre-attaque qui élève la saga au rang de mythe cinématographique en construisant un univers qui déchaînera tant de passions chez ses fans.

Mais la réunion de tous ces éléments est réussie et si le film, en toute rigueur, n’est pas exempt d’erreurs scientifiques, il construit néanmoins un univers tout à fait cohérent (3) et très divertissant.

Mais on ne peut s’empêcher de noter que, parmi les principaux films de science-fiction des années 70, il est un de ceux qui ne portent pas de regard sur la société : il ne s’agit pas d’un film d’anticipation, il n’y a pas de scénario post-apocalyptique ni de métaphore d’un quelconque totalitarisme (si l’Empire rappelle les totalitarismes du XXème siècle, on est loin d’une dénonciation type Rollerball). Dans ce sens Star Wars est assez peu riche et tire son seul intérêt de l’élan de ses aventures. Ce n’est qu’ensuite, à partir de l’épisode suivant, que la richesse propre à la saga (notamment la Force et le singularisme des Jedi) lui confère une réelle originalité (mais sans pour autant proposer une réflexion au spectateur).

Si le film est une pierre angulaire des progrès concernant les effets spéciaux, pour lesquels il représente une caisse de résonance incroyable, il s'agit d'un divertissement essentiellement ludique, qui plus est filmé de façon bien conventionnelle (on est bien loin de la richesse visuelle et innovante de THX 1138). C’est en ce sens que La Guerre des étoiles, paradoxalement, marque l’appauvrissement de la science-fiction au cinéma. Le genre, en effet, s’orientera rapidement vers ce type de space opera, oubliant que la science-fiction, par nature, est prompte à porter un regard sur le monde.

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(1) : N'hésitant pas à bousculer l'histoire, George Lucas n'a pas hésité à renommer le film désormais appelé Star Wars, épisode IV : Un nouvel espoir. Quelques éléments numériques ont été rajoutés ici et là et c'est cette nouvelle version qui est désormais la seule commercialisée.

(2) : Même si, on le sait, du point de vue strictement diégétique, la saga se passe dans un passé lointain...

(3) : Ce sera de moins en moins le cas au fur et à mesure des films, chaque épisode tendant à se prendre les pieds dans le tapis de son propre univers. Sur cette destruction de la cohérence même de l’univers Star Wars, les épisodes les plus récents (la prélogie) sont affligeants.

Un si doux visage (Angel Face de O. Preminger, 1952)

Très beau film noir d'Otto Preminger. Le film prend de nombreux motifs du genre et les assemble en un tout parfait, équilibré, prenant, parfaitement interprété et, bien évidemment, tragique.

Preminger distille à la fois une part de mystère et une part de menace qui tiennent de bout en bout, jusqu’à la scène finale. Robert Mitchum, monolithique, distant et insondable est parfait, de même que Jean Simmons, qui allie la fragilité douce et amoureuse à la manipulation qui sied à son personnage.

Ce n’est donc pas par son originalité que brille le film (cet enfermement de personnages dans un amour obsessionnel qui les perdra est un ressort classique du film noir) mais par cette mécanique fluide et inexorable filmée avec perfection, qui fait d’Un si doux visage un très grand moment de cinéma.

Conversation secrète (The Conversation de F. F. Coppola, 1974)

Très bon film de Francis Ford Coppola, qui réussit à imposer ses volontés aux studios pour réaliser ce film intime et personnel. La réalisation de Conversation secrète était en effet une condition à la réalisation du deuxième volet du Parrain.

Très loin de la magnificence du Parrain, ce film sur un homme spécialisé dans l’écoute et qui, un jour, se met réellement à écouter, est une vraie réussite. Le ton un peu gris, austère, rehaussé de notes de jazz, autour d’une technicité aujourd’hui dépassée (toutes ces méthodes d’enregistrements, de bandes magnétiques, de micros, etc.). Mais celle-ci reste fascinante et, avec une intrigue qui devient de plus en plus opaque et incertaine à mesure que Harry Caul la subit, elle compose un film intime, décalé, émaillé de touches de mélancolie désabusée.

Gene Hackman est excellent dans son interprétation d’Harry Caul : c'est un homme intériorisé, renfermé sur lui-même, qui passe son temps dans son atelier comparable à une grande cage d’acier froide et déshumanisée, qui épie mais ne manifeste rien. Coincé dans une claustrophobie aliénante et solitaire, il est dans un monde à côté du réel, réel qu’il surveille, guette, écoute, dans une quête obsessionnelle pour isoler un élément, un son, une phrase. Il semble être un avatar du privé en pardessus des films noirs des années 50, il apparaît maintenant technicisé, déployant ses stratagèmes à coups de micros cachés, épiant de loin, distant et froid.

À force de chercher à éradiquer les interférences qui brouillent les voix des conversations volées, Harry écoutera une fois le sens de ce qui se dit, et, bien entendu, il ne comprend pas réellement ce qu’il entend (ceux qu’ils pensaient être des victimes sont en réalité des assassins). Écouter encore et encore ne résoudra rien et, progressivement, plongé dans une situation qui lui échappe, pris dans une machination dont il se retrouve l'objet, Harry verra son propre univers se retourner contre lui quand il comprend qu’il est épié dans son propre appartement sans parvenir à débusquer les micros installés.

La mise en scène parfaite joue à cache-cache, met des flous en plein cadre, isole dans la foule, tourne autour des personnages, les cache dans des recoins et les coince dans le cadre. La séquence d’introduction est, à ce titre, magistrale, avec l’enregistrement complexe d’une discussion dans la foule.

Cette vie passée à traquer autrui fait penser à un Fenêtre sur cour audio et non plus visuel et Conversation secrète emprunte bien sûr à Blow-Up ce motif de l’interprétation multiple, non plus d’images mais de sons (sujet que reprendra Brian De Palma dans Blow Out). Le jeu de complot qui se dévoile évoque évidemment, avec une étonnante prescience, le scandale du Watergate.

Ce film montre l’étendue de la palette de Coppola, l’un des plus protéiformes des réalisateurs du Nouvel Hollywood, et assurément l’un des plus géniaux.

On retrouvera une déclinaison du personnage (en reprenant Gene Hackman) dans Ennemi d’État de Tony Scott.

Tant qu'il y aura des hommes (From Here to Eternity de F. Zinnemann, 1954)

Bon film de Fred Zinnemann qui dresse un portrait terrible de l’armée américaine, à la veille de son entrée en guerre. Jamais, alors que la guerre fait rage en Europe et que les tensions internationales sont maximales, la question de la guerre n’entre en ligne de compte. La vie des soldats est rythmée par les injustices et les excès, elle est gangrenée par de mauvais officiers et elle s’articule autour d’illusions (Prewitt amoureux d’une prostituée, prostituée qui veut devenir « une femme bien ») autant que de sujets accessoires (des combats de boxe).

Et la dernière séquence – l’attaque violente des Japonais – prend les soldats totalement par surprise. Non pas qu’ils ne s’attendaient pas à être attaqués ce jour-là, mais ils n’étaient pas préparés à faire la guerre.

L’interprétation est exceptionnelle (entre la justesse de Burt Lancaster, la sensibilité de Montgomery Clift, la fragilité de Donna Reed, etc.) et certaines images (un peu sirupeuses, avec Burt Lancaster et Deborah Kerr enlacés dans les vagues) sont entrées dans les mémoires.

Les Chasses du comte Zaroff (The Most Dangerous Game de E. B. Schoedsack, 1933)

Même s’il est assez peu connu (bien moins que King-Kong, du même réalisateur, sorti la même année et auquel sa réalisation est associée), Les Chasses du comte Zaroff (dont le titre était initialement au singulier) constitue une référence incontournable sur le thème de l’aventure qui confine à l’épouvante. Le thème est en effet terrible et fascinant : la chasse à l’homme par l’homme (et non par quelques monstres) a aussitôt des relents mythologiques et touche au tréfonds de chacun.

Le film est tourné en parallèle de King-Kong, grand projet de la RKO à l’époque, et il ne dispose que de petits crédits, le destinant à n’être qu’une œuvre de second rang. Mais le bon sens industriel des studios incite à profiter des techniciens et des décors (et même d’acteurs communs), tout cela sous la houlette de Selznick et Schoedsack qui sont à la baguette des deux projets.

Le film, qui démarre comme un film d’aventures, flirte ensuite avec l’épouvante. C’est qu’il  relaie des images propres à marquer les esprits (et le réalisateur le sait parfaitement) à coups de décor gothique et inquiétant, avec de vastes escaliers décorés de fresques terribles et avec ce qu’il faut de crânes et d’allusions qui font redouter le pire. Et ce sont des images enfouies de l’enfance qui surgissent, celles des contes, alors que la jungle, luxuriante, malsaine, faite de marais, de lianes, de brume et de pestilence, évoque la littérature d’aventures, de Jules Verne au Monde perdu en passant par les îles des pirates. L’immersion des personnages (et du spectateur avec eux) est très réussie et cette force de frappe visuelle fonctionne parfaitement.

Le rôle du comte Zaroff, essentiel, est très bien tenu : on sait qu’un tel film doit avoir un méchant très méchant. Et avec son port aristocratique, ses manières civilisées, Zaroff est terriblement inquiétant. Il laisse le soin à son domestique d’être un colosse terrifiant alors qu'il exprime en réalité le mal ultime, le plus terrifiant. Mais le personnage est complexe et reflète la société humaine : il se pose comme étant au sommet de la civilisation (sa demeure massive est placée au milieu d’une jungle sauvage) et il représente en même temps les pulsions qui animent l’homme : pulsions de mort, pulsions sexuelles frustrées (ses comparaisons entre chasse et jouissance sexuelle sont explicites).

Et Schoedsack maîtrise parfaitement l’assemblage des décors avec les personnages, on sent l’influence de l’expressionisme dans les noirs et blancs violents et il nous laisse prendre la terrible place du gibier, en voyant le film au travers des yeux de Rainsford. Rainsford : le chasseur qui devient chassé, son arrogance du début et la mise en garde du médecin (« on qualifie de sauvage la bête qui tue pour se nourrir et de civilisé l’homme qui tue pour son plaisir ») contribuant à distiller un premier doute avant que le film n’illustre, on ne peut mieux, combien l’homme est un loup pour l’homme.

La Grande parade (The Big Parade de K. Vidor, 1925)

Ce très grand film de King Vidor porte un regard acéré sur la guerre, décrite à la fois comme une tragédie, mais aussi comme le réceptacle des émotions et des aventures humaines.

Vidor prend le temps de construire ses personnages : la première partie de la séquence de guerre, qui s’apparente à la vie de garnison, est clairement comique (le personnage de Slim tient du burlesque) même si l’amour naissant entre James et Mélisande épaissit les personnages, leur faisant perdre la superficialité qu’ils avaient tout d’abord.

La force du film, ensuite, quand les troupes partent au front, est de changer de ton radicalement. Les adieux entre Mélisande et Jim, déchirants et disproportionnés, annoncent la fin : Mélisande s’agrippe à la jambe que perdra Jim. Jim, ensuite, lui lance la chaussure droite, comme une annonce de ce qu’ils se retrouveront et qu’alors, elle pourra rendre la chaussure, la seule, désormais, dont il aura besoin.

La puissance des scènes de combat provient de la confrontation entre leur violence et les personnages comiques. Si Chaplin envoie Charlot dans les tranchées, il ne meurt pas pour autant. Ici Slim meurt sous les coups des balles ennemies, sans que James ne puisse le sauver à temps. Le tragique est renforcé par un effet purement cinématographique : Slim l’ouvrier burlesque n’a pas sa place dans les tranchées, sous les bombes ennemies. Il y meurt pourtant.

L’évolution du personnage de James est incroyable : de riche fils oisif et peu concerné, il se lie d’amitié au régiment avec des hommes du peuple (qu’il n’aurait par ailleurs jamais côtoyés) et développe un amour sincère et puissant pour la jeune paysanne, bien loin de la superficialité de son premier engagement.

La fin, qui voit les amoureux se retrouver, annonce, par son lyrisme, les chefs-d’œuvre de Frank Borzage. Et, précisément, on retrouvera dans L’Isolé, lorsque Tim, paralytique, reprend pied pour courir jusqu’à sa bien-aimée, une évocation de James qui clopine maladroitement en haut de la colline.