Une fonction du cinéma selon A. Bazin

Un aphorisme célèbre et fondamental de André Bazin :

« Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs ».

Ce mot sera repris par J. L. Godard en ouverture du Mépris. Et il ajoute : « Le Mépris est l’histoire de ce monde ».

Du silence et des ombres (To Kill a Mockingbird de R. Mulligan, 1962)

Très beau film de Robert Mulligan (dont on déplorera le titre français, bien loin du titre original), qui met en scène – et ce n’est jamais facile – une histoire entièrement vécue au travers des yeux d’un enfant. Fort du grand succès du roman d’Harper Lee Ne tirez pas sur l'oiseau moqueur, Mulligan l’adapte en s’appuyant sur des comédiens parfaits. Si Gregory Peck y trouve son meilleur rôle, Mary Badham est exceptionnelle en Scout, la fille rêveuse et aventurière.

Au-delà du regard social sur l’Amérique des années 30, avec son racisme largement dénoncé (le récit se déroule en Alabama), le cœur du film est le regard d’une enfant sur son père et, plus précisément, la fierté de l’enfant pour son père. On retrouve ici une thématique difficile et traitée notamment dans Le Voleur de bicyclette. On a aussi, dans cette exploration d’une relation filiale, une ascendance certaine avec La Nuit du chasseur.

En effet Scout, bien qu’elle respecte son père Atticus, découvre, au fur et à mesure, ses valeurs et son intégrité. Et c’est dans la confrontation de son père avec d’autres adultes qu’elle prend conscience de sa valeur. D’abord quand, devant la prison, il ose affronter les hommes venus lyncher le noir Tom Robinson (Scout intervient et désamorce la situation, mais Atticus s’était dressé pour faire barrage à la foule). Ensuite, bien sûr, lors du procès, quand, malgré la défaite, tous les Noirs se lèvent au passage d’Atticus. Cette relation parent-enfant est exprimée de façon très touchante, en particulier par le point de vue adopté (celui de l’enfant).

La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa de J. L. Mankiewicz, 1954)

Très grand film de Joseph L. Mankiewicz, qui explore plus encore que dans d’autres films sa narration à plusieurs voix, à grands coups de flash-backs et de flash-back dans le flash-back. Le film débute ainsi sur l’enterrement de Maria, avec Harry Dawes (Bogart), en imper sous la pluie, qui commence le récit de cette histoire de Cendrillon moderne. Et ce ne sont pas moins de quatre narrateurs (dont Maria elle-même) qui prendront successivement la parole pour raconter ce qui est d’emblée montré comme une tragédie.

Mankiewicz brosse le portrait de trois sociétés – le monde du cinéma, la haute société argentée et une aristocratie moribonde – tout à la fois différentes et semblables dans leur désespoir. Et Maria passe ainsi de l’une à l’autre toujours en quête. Avec l’évocation d’Hollywood la mise en abyme est patente (et Bogart est alors un double du réalisateur/scénariste).

Mankiewicz fait parler ses personnages jusqu’à plus soif, abordant mille thèmes, mais dessinant un destin inéluctable et tragique à la belle Maria, qui, pourtant, après bien des désillusions,  croyait avoir trouvé son prince charmant, comme une petite fille exaucée.

Bien entouré par de très bons seconds rôles, Bogart continue de construire son mythe, avec cet élan cassé, cette pose un peu voûtée et cette voix si particulière et désabusée. Mais les regards se tournent davantage encore vers Ava Gardner, une nouvelle fois cœur battant du film (de même que dans Pandora ou La Croisée des destins) et qui donne une féerie envoûtante au film. On comprend que Mankiewicz, sentant combien elle irradie l’image, la filme toujours plus belle et plus tragique.

On connaît la chanson (A. Resnais, 1997)

Sur une idée amusante qui remet au goût du jour la comédie musicale, Alain Resnais offre un film trop convenu mais pas déplaisant. Reprenant un film choral autour de rapports conjugaux complexes et variés, cette façon de faire entonner des chansons du répertoire populaire français en écho aux émois ou à la dépression des personnages donne une touche originale réussie.

Pour le reste, malgré une galerie variée de personnages qui brosse un portrait doux-amer de la société française (enfin : d’une certaine société française), le film reste beaucoup trop convenu et le scénario, si l'on enlève cette touche musicale redondante, trop peu épais.

Les Moissons du ciel (Days of Heaven de T. Malick, 1978)

Très beau film de Terrence Malick, d'une beauté envoûtante et d'un lyrisme absolu. Depuis l'arrière-plan du film (les moissons en cette fin de XIXème siècle, alors que la mécanisation envahit peu à peu les champs) en passant par la photo éblouissante (cette lumière de fin de jour qui envahit l'écran), jusqu'à cette histoire d'amour contrariée entre Abby, l’ouvrière, et le jeune propriétaire terrien.

Malick sent les champs, les filme en gros plan, pour y déceler les insectes qui s’agrippent aux épis, et les montre ravagés par un incendie. Richard Gere – dans un rôle bien éloigné de ceux qui l'emmèneront au fait de la gloire – campe un personnage complexe et contradictoire, à la fois protecteur pour sa sœur mais qui l'utilise à ses dépens.

C'est, peut-être, dès ce second film, que Malick parvient à toucher du doigt l'équilibre fragile et sublime entre le lyrisme qu'il recherche sans cesse et la liberté narrative, sans que l'un n'engloutisse ou ne dissolve l'autre.

Dracula (Bram Stoker's Dracula de F. F. Coppola, 1992)

Film empli du brio de Coppola qui joue avec génie d'un ton baroque et étrange pour proposer une version toute personnelle de l'histoire du comte Dracula (Gary Oldman trouve à cette occasion son meilleur rôle). Que l'on est loin, ici, une nouvelle fois, des univers cinématographiques qu'il a pu construire précédemment !

La séquence d'ouverture est remarquable et le film reste, tout du long, un peu fou, très excessif, spectaculaire, exubérant, stimulant, baroque. Toute la liberté et la démesure de Coppola s’expriment et on le sent lui-même bien plus intéressé par ses constructions d’images et ses jeux de caméra que par la narration. En passant il s’offre même la facétie d'illustrer la naissance du cinématographe.

Le Cabinet du docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari de R. Wiene, 1920)

Important film expressionniste, Le Cabinet du docteur Caligari est, aujourd’hui, encore, fascinant : à ses décors typiques et spectaculaires, réalisés à grands coups de toiles peintes qui permettent les déformations les plus audacieuses de l’architecture, répond la folie de Cesare, dont le récit prend le pas sur toute forme de réalité. Bientôt le film est imprégné d’une étrangeté qui l’emmène dans un Ailleurs. Ailleurs justifié par le récit principal, qui est celui d’un fou. L’entremêlement de la forme et du fond, qui expriment tous les deux la folie, est remarquable.

Le film devient alors la visite de l’intérieur du cerveau de ce fou, d’où l’univers cauchemardesque et détaché de tout réalisme. On retrouve l’influence du film en ce qu’il est une des grandes dates de l’expressionnisme allemand, et l’on sent son empreinte jusqu’à Hollywood où, par exemple, il irrigue certaines scènes fameuses de La Nuit du chasseur.

La piel que habito (P. Almodovar, 2011)

Remarquable film de Pedro Almodovar qui parvient, avec brio, à passer d'un thème à l'autre et, même, d'un genre à l'autre. Cette réussite met en avant ses qualités de conteur proprement exceptionnelles. En effet il parvient ici à mélanger tour à tour, le film fantastique, le film de vengeance, le film de séquestration, le mélodrame, pour se clore en film noir. Ce mélange passe facilement pour le spectateur qui s'attache d'abord à Robert, avant de comprendre ce qui s'est réellement passé et de s'attacher à Véra/Vicente. Cette facilité pour le spectateur de suivre les méandres de l'histoire proposée et de passer, ainsi, d'un personnage à l'autre est stupéfiante.

Sans qu'il y ait de référence explicite à des films (ce qui est le cas habituellement chez Almodovar), on pense évidemment aux Yeux sans visage de Franju où un père essaye, là aussi, de reconstruire un visage, de même qu'à Vertigo puisque Robert façonne Vincent à l'image de sa femme décédée.

Mais ici plusieurs thèmes viennent s'entremêler. On retrouve la question classique chez Almodovar de l'inversion des sexes, mais teintée de noirceur avec la double vengeance qui s'y exprime (celle de Robert sur Vincent, puis celle de Vincent/Véra sur Robert). A cette double vengeance, révélée assez tard, Almodovar n'hésite pas à multiplier l'épaisseur de son récit, non pas en multipliant les emboîtements comme dans d’autres de ses films (Tout sur ma mère par exemple) mais en raccordant plusieurs pistes, plusieurs ambiances (une première, froide et technologique, puis d'autres, plus chaudes). L'irruption du lubrique et violent Tigro (dans une séquence qui évoque Kika) déclenche ensuite tout ce qui était condensé, en suspens et que le spectateur ignore encore : les relations filiales, la vengeance de Robert, les deuils impossibles, etc.

Formellement, Almodovar est fidèle à lui-même : il garde son style brillant, plastiquement très riche, visuellement abouti et sûr de lui.

Le Château de l'araignée (Kumo no Sujo de A. Kurosawa, 1957)

Très bon film de Kurosawa que cette adaptation de Macbeth, où la pièce est transposée dans le Japon médiéval. Cette transposition de Kurosawa est dénuée de l’épique qui dominera Ran (adaptation du Roi Lear), trente ans plus tard. Ici, s’il reprend la trame principale (la prophétie des sorcières, l’influence maléfique de l’épouse, la fin), Kurosawa tend à enfermer ses personnages : les brumes de la forêt où les cavaliers tournent en rond sont une métaphore de l’esprit de Washizu, embrouillé par les passions ; et le vide des pièces, où Washizu complote, reflète son vide intérieur, que saura tourner à son profit son épouse.

Aidé par son acteur fétiche Toshiro Mifune, dont le jeu expressif fait merveille ici, Kurosawa mêle des séquences splendides dans la forêt, des apparitions oniriques et inquiétantes de spectres et filme des morts surjouées, notamment dans la séquence finale, où Washizu finit criblé des flèches de ses propres soldats.

The Artist (M. Hazanavicius, 2011)

Le très grand succès de The Artist ne peut que réjouir l'amateur de cinéma : voilà un film muet en noir et blanc en haut de l'affiche !

Le film lui-même, en revanche, laisse circonspect. Si cette idée de filmer « à l’ancienne » est très bonne, pourquoi s’abstenir d’écrire un scénario ? Parce que cette histoire d’un artiste du muet qui peine à passer au parlant et dont la carrière croise celle d’une danseuse qui devient star ne distille aucune surprise (et, du coup, bien peu d'émotion) : dès les premiers instants on devine toute la trame. Jusqu’à la fin où  – quel coup de théâtre !  – les deux sont amoureux et sont stars ensemble. L’idée finale d’aller vers la comédie musicale est très bonne mais ne sauve rien (et ne surprend toujours pas).

Le scénario n’apportant aucune surprise, on aurait pu trouver de l’intérêt dans cette mise en abyme du cinéma autour de la transition entre le muet et le parlant. Mais d’autres films l’ont fait, et avec quel brio ! Revoir Chantons sous la pluie permet de mesurer à quel point The Artist est simpliste. On ne nous dit rien en fait de transition. La trajectoire de George, autant que celle de Peppy, est écrite à l’avance. Que les uns ont pu en pâtir, que d’autres en furent bénéficiaires : la belle affaire.

Le film, en revanche, évoque de nombreux autres films et il est, sur ce point, réussi.

La situation est à mi-chemin entre Chantons sous la pluie et Une étoile est née (avec l’ascension de Peppy qui devient une star) et de nombreuses évocations ou saynètes évoquent tel ou tel film. Par exemple le jeu avec le manteau évoque L’Heure suprême de Borzage :

Diane se pelotonne contre le manteau de Chico

De même Peppy s'imagine enlacée par Georges

Jean Dujardin a un rôle écrit pour lui (celui des sourires faciles et outranciers), où son jeu tout en exagération est efficace (il choisit bien ses rôles : on reste plus réservé sur sa qualité d’acteur quand les exagérations ne sont plus de mise…).

Le Suspect (The Suspect de R. Siodmak, 1944)

Très bon film noir, dominé par la figure ronde, calme et courtoise de l'excellent Charles Laughton. Robert Siodmak, dans un récit au rythme complètement maîtrisé, s’ingénie à montrer combien le mal est en chacun de nous puisqu’il est dans ce bourgeois tranquille et affable. Et le spectateur, placé du côté de ce doux monsieur Marshall, ne peut que constater combien le mal peut faire irruption dans une vie, non pas en fonction de la personnalité de chacun, mais bien plus en fonction des circonstances de la vie.

L’étude psychologique est très fouillée et le scénario joue entièrement sur la connaissance du spectateur des ressorts internes du personnage jusqu’au final original (mais tiré d’un fait réel). Siodmak comme souvent, filme avec une photo magnifique les rues de Londres emplies de brumes et d’ombres, où les pas claquent sur le pavé humide.

Le Vaisseau fantôme (The Sea Wolf de M. Curtiz, 1941)

Très bonne adaptation du roman de Jack London (on se demande pourquoi, en passant en France, le film n’a pas conservé son titre original, qui est aussi celui du roman), dans laquelle Michael Curtiz crée un huis-clos parfait, organisé autour du capitaine tyran et d’une galerie étonnante de personnages. L’univers qu’il décrit est très sombre, dans ce bateau fantasmagorique où tout n’est qu’ombre et cruauté.

Si la distribution est très réussie, Edward G. Robinson, en Loup des mers, manque peut-être d’une stature physique suffisante : chez Jack London, Larsen est un monstre physique, grand, harmonieux, musclé, puissant. L’équilibre est total entre son corps parfaitement développé et son esprit cultivé et éclairé (il lit Milton et le film en cite un vers célèbre qui sert de clef de voûte à la dictature impitoyable qu’il met en place sur son bateau). Cette dualité ne se retrouve pas chez Robinson qui, s’il est très bon, n’a pas le physique du Larsen originel (on pense à un Brando par exemple, puissant, le front fort, ombrageux, insaisissable).

Mais le film est une vraie réussite, jusqu’à la fin qui ménage un minuscule trait d’espoir dans une humanité jusqu’alors décrite avec une noirceur rare.

Exodus (O. Preminger, 1960)

Très beau film d’Otto Preminger qui s’attache à présenter son récit sur les premiers temps de la fondation d’Israël avec un certain réalisme. Tout l’art de Preminger est de parvenir à regrouper dans une narration très dense autant de personnages et autant d'événements sans jamais caricaturer son propos (par exemple les Anglais sont présentés comme racistes et dédaigneux mais aussi comme étant compréhensifs et volontaires). Il parvient aussi à montrer comment un ensemble d’idées divergentes et contradictoires (des tendances les plus modérées aux plus extrémistes) peuvent s’associer et fusionner autour du grand projet de la création d’un état. On reconnaît par là-même l’honnêteté intellectuelle et politique du réalisateur qui ne simplifie rien et ne fait pas un récit élogieux de ces événements historiques fondateurs.

La mise en scène de Preminger, discrète et fluide, est parfaite dans cette grande fresque, tour à tour épique, romantique ou tragique. On remarquera avec quel talent le réalisateur parvient à brosser les grands moments de la création d’un pays, tout en évoquant, au travers de quelques scènes bien amenées et impeccablement insérées dans un ensemble plus grand, une histoire d’amour ou d’amitié, le dévouement d’une infirmière ou d’un médecin, la violence contenue d’un jeune homme ou encore l’évocation des camps d’extermination, dans une séquence à la fois sobre, courte et terriblement poignante.

Articulé autour de l’épisode de l’Exodus, on regrette juste que le film fasse l’ellipse sur la traversée du bateau, d’une part parce que le récit s’attache longtemps aux difficultés de son départ, et aussi parce que, par ailleurs, le récit se passe de telles ellipses.

Mais ces trois heures trente de film, parfaitement équilibrées et passionnantes, sont une belle réussite. L’oraison funèbre finale, dite par Ari Ben Canaan (Paul Newman), est exceptionnelle.

40 ans, toujours puceau (The 40 Year-Old Virgin de J. Apatow, 2005)

Comédie américaine assez quelconque mais typique d’une tendance contemporaine du genre. En effet le sujet est très actuel : Andy est un quadra (encore puceau, donc), adulescent typique (il passe ses soirées devant des jeux vidéo, collectionne les figurines Comics, etc.). Comme il est entouré de collègues de boulot qui sont à l’opposé (fêtards qui ne pensent qu’à sauter sur chaque femme croisée), ceux-ci entreprennent de le déniaiser.

Le Journal de Bridget Jones est un pendant féminin à ce film, même si Bridget Jones est très soucieuse de son rapport aux hommes, alors que Andy ignore superbement le beau sexe (du moins jusqu’à ce que ses acolytes ne l’incitent à passer à l’action).
Le succès du film est tel qu’il devient une espèce de repère pour tout un tas de comédie du même acabit (ce qui permet de se rendre compte des bas-fonds où est tombée la comédie...).

Real (K. Kurosawa, 2013)

Très bon film de Kiyoshi Kurosawa qui montre là son grand talent : on le voit jouer avec les images et jongler avec les périodes de temps, dans cette histoire qui trouve un bel équilibre entre onirisme, romance et science-fiction.

Kurosawa dissémine dans son film des indices qui annoncent le basculement principal (c’est Atsumi qui vient en aide à Koichi et non l’inverse) et annoncent aussi le traumatisme subi par le couple.
Ainsi, si le film fait penser à Inception (de par cette entrée dans les rêves), il apporte ce qui manque sans doute au film de Nolan, à savoir des indices visuels, par exemple le cercle dessiné sur le dos de la main de Koichi qui apparaît ou disparaît, l’apparition énigmatique et récurrente d’un garçon ou de cadavres, la bonne trouvaille visuelle des « zombies philosophiques » (dont la représentation évoque eXistenZ), etc. Ces indices signent l’étrangeté et la dimension onirique du récit et provoquent un doute et un malaise chez le spectateur qui sent que la réalité et l’imaginaire se confondent de plus en plus. Autrement dit, Kurosawa ne s’appuie pas seulement sur le scénario mais aussi sur l’image pour déstabiliser le spectateur et créer une tension et un désarroi.

Le film fait aussi directement référence à Je t’aime, je t’aime d’A. Resnais, dont il adapte l’idée principale (une machine qui permet de voyager dans le passé) et reprend le jeu d’images étranges et sans logique. Mais là où Resnais procède par de brusques coupures et un montage volontairement désordonné, Kurosawa se plaît à fondre ses images, à les brouiller, à les enfermer dans le noir (dans de beaux jeux de lumière). Et Kurosawa donne de nouvelles dimensions (oniriques et fantastiques) à ce qui n’est, chez Resnais, qu’un drame romantique traité de façon très intellectuelle.

Le Goût du saké (Sanma no aji de Y. Ozu, 1962)

Chef-d’œuvre de Y. Ozu, Le Gout du saké montre un père et sa fille qui doivent affronter leur destin : elle doit se marier et laisser son père seul.

Ce thème, déjà traité dans plusieurs films d’Ozu, est abordé avec toujours une tranquillité un petit peu triste et résignée, mais aussi avec un regard sur la vie plein de poésie. Du formalisme extrême d’Ozu – avec ses éternels plans au ras du sol, sa caméra infiniment immobile (qui montre, si besoin était, l’abus délirant des mouvements de caméra dans les standards actuels) – émerge comme par magie une poésie lente et douce. Le génie d’Ozu est de parvenir à des sentiments si puissants et universels avec son style simple et sans concession.

C’est ainsi que, progressivement, avec beaucoup de sagesse, le père veuf comprend que le bonheur de sa fille passe avant tout. Quitte, bien sûr, à devoir renoncer à elle (il restera seul pour ses vieux jours). Mais son bonheur ne saurait être sans le bonheur de sa fille.

Ce dernier film du maître japonais, bien illustré par son acteur emblématique Chishu Ryu, vieillissant lui aussi, aborde alors la triste solitude de la vieillesse. Les choses sont ce qu’elles sont, nous dit Ozu (on ne peut rien changer à l’ordre des choses), et la vieillesse doit se vivre seul. Dès lors, que la fille se marie (et que, dans ce sens, elle vive enfin sa vie), c’est aussi permettre au père de vieillir sereinement.

Il restera au vieux père le plaisir solitaire de se souvenir des choses. On retrouve un écho sublime à cette idée mélancolique, dans le « Happy thoughts ! » que lance en guise d’adieu Nickie Ferrante (Cary Grant), dans Elle et lui, à sa grand-mère restée seule dans son petit paradis.

Frontière chinoise (7 Women de J. Ford, 1966)

Le dernier film de J. Ford est bien décevant. Ford, d’ordinaire si habile à brosser des portraits, ne propose rien d’autre que des personnages caricaturaux, avec des actrices qui surjouent en permanence (notamment Anne Bancroft ou Margaret Leighton, enfermées dans leurs personnages exagérés).

Ford cherche à travailler l’espace de façon intéressante en opposant l’espace délimité de la mission, qui serait préservé d’un monde extérieur barbare et violent (qu’on ne verra guère que durant le générique). Et la lourde porte en bois sera en réalité un obstacle dérisoire. Mais même les envahisseurs se révèlent être des caricatures et l’ensemble, malgré une fin sèche et réussie, ne révèle guère de surprises.

Les Fiancées en folie (Seven Chances de B. Keaton, 1925)

Excellent film de B. Keaton, où après une première partie qui pose le sujet (et qui l’épaissit, au travers d’un thème romantique), décolle véritablement ensuite jusqu’à un délire burlesque exceptionnel. Bien qu’il ne soit pas entièrement auteur de l’histoire, Keaton parvient à adapter un scénario d’abord très burlesque à son style.

Jimmie Shannon doit se marier avant sept heures du soir s’il veut hériter de plusieurs millions de dollars. Éconduit par sa fiancée maladroitement abordée, il passe une annonce et ce sont des centaines de femmes qui se retrouvent à l’église pour épouser le futur millionnaire. Jimmie cherche alors à leur échapper.

Reprenant le thème légendaire de la course-poursuite, si chère aux courts-métrages muets, Keaton le magnifie de façon exceptionnelle : ce sont des centaines de prétendantes qui se ruent pour tenter d’écharper le pauvre Shannon. Tout le génie burlesque de Keaton explose dans cette séquence, avec ses performances physiques improbables (quand il court, se met au pas, bondit, évite des rochers, saute sur un arbre abattu, etc.). La course-poursuite atteint des sommets inouïs quand Shannon, dévalant une pente, est poursuivi par des rochers qui se détachent sur son passage. Entre idée géniale et improvisation (tous les gags sont improvisés, Keaton ne pouvant prévoir avec précision où tomberaient les rochers), on tient là une des plus belles séquences comiques du Cinéma.

Les Sept mercenaires (The Magnificent Seven de J. Sturges, 1960)

Western solide et bien charpenté, à défaut d’être original. Il reprend la trame des Sept samouraïs de Kurosawa en occultant l’aspect social du film japonais pour se concentrer sur l’action et en l’adaptant à l’Ouest américain.

Le film fait la part belle aux acteurs et l’on sait la brochette de stars réunies pour l’occasion. Ce qui donne lieu à quelques séquences amusantes, comme lorsque Steve McQueen, associé à Yul Brynner pour mener un corbillard jusqu’au cimetière, fait ce qu’il peut pour exister et capter l’attention, lui dont le jeu minimaliste est d’ordinaire la marque de fabrique.

Le principal défaut du film est dans l’absence de surprise qu’il réserve : il est l’œuvre d’un professionnel sûr de son travail et l’ensemble ronronne tranquillement (un peu comme d’autres westerns du même réalisateur, tels que Le Dernier train de Gun Hill ou Règlement de comptes à O.K. Corral). Mais, du fait du rythme et des acteurs, le film est plaisant.

Péchés de jeunesse (M. Tourneur, 1941)

Film assez typique de la période où M. Tourneur entreprend de balader son personnage dans différents milieux, reproduisant une manière de faire courante à l’époque (on retrouve ce principe de films à sketch dans Carnet de bal par exemple).

Harry Baur est très bien en vieil homme qui se cherche un fils et qui, sans cesse, passe de l'espoir au désespoir. Le film apparaît aujourd'hui un peu désuet et la description sociale trop appliquée (chaque fils perdu se trouvant dans des milieux différents qui décrivent à eux tous la société).

La Vie d'O'Haru, femme galante (Saikaku Ichidai Onna de K. Mizoguchi, 1952)

Film parfait et sublime de Kenji Mizoguchi, où O'Haru apparaît comme l'archétype des héroïnes mizoguchiennes, meurtries et écrasées par leur destin. La femme, si centrale chez Mizoguchi, est ici celle qui subira, tout au long de sa vie, mille et un malheurs contre lesquels elle ne peut lutter. Malheurs qu’elle accueille avec humilité et résignation. O’Haru, perpétuellement arrachée, perpétuellement niée, incarne le désespoir de la condition féminine. On tient là une idée forte de Mizoguchi : montrer un cadre social cruel entièrement masculin mais avec un contenu infiniment féminin. Et, de reniements en désespoir, il ne reste plus rien d’O’Haru : c’est cette image qui ouvre le film, cette prostituée à peine reconnaissable, qui traverse la rue comme un fantôme.

Chaque plan est parfaitement agencé, construit, abouti, avec des mouvements de caméra fluides, évidents. L’accablement d'O’Haru ressort d'autant plus dans ces plans calmes et sereins. Et parfois, dans des moments de dramaturgie extrême, la caméra accélère : lorsque son fils passe, sans un regard, un travelling rapide le suit, mais en vain : O’Haru finira perdue pour le monde.

Un instant O'Haru voit son fils, qui passe sans un regard...

La maîtrise de Mizoguchi est totale, il parvient à construire des images précises et ciselées qui sont en même temps très épurées. Et le film, porté par Kinuyo Tanaka, actrice si souvent utilisée par Mizoguchi, livre une image déchirante de la femme, mais qui n’est jamais larmoyante. Il ressort, de cette perfection formelle et de cette position juste du réalisateur face à son histoire, une très grande beauté.

Fear and Desire (S. Kubrick, 1953)

Ce premier long métrage de Stanley Kubrick, loin d'être un chef-d’œuvre, laisse cependant transparaître plusieurs particularités qui seront assez typiques du réalisateur génial qu'il deviendra, quelques films plus tard.

On remarquera l'attention portée à la photo, très appliquée et contrastée ; les  cadrages marqués (beaucoup de gros plans, beaucoup d'insistance), une certaine froideur, déjà, dans le traitement du sujet. Cette froideur « cérébrale » sera une marque de fabrique : on sait que bien peu de séquences dans tout son œuvre ont un traitement chaleureux et émotionnel (on pensera à la toute fin des Sentiers de la gloire ou au premier rapprochement de Barry avec la comtesse de Lyndon). Ici, déjà, dans cette intrigue qui se veut déconnectée du réel (on est en guerre, certes, mais on ignore tout de la situation, de la période, des armées qui s'affrontent), Kubrick ne s'attache guère aux personnages, malgré le recours aux voix off pour travailler la psychologie des personnages. Mais cette désincarnation un peu étrange et détachée est réussie. Pour le reste la narration est assez lâche et laisse un peu le spectateur sur sa faim. Par exemple le jeu entre les officiers ennemis et les soldats qui cherchent à se dépêtrer reste bien trop flou pour être utile à l'intrigue.

Bullhead (Rundskop de M. Roskam, 2011)

Film policier belge très réussi, qui enveloppe le spectateur dans une atmosphère oppressante et typée, autour d’un élevage de bovins flamand qui fait dans le trafic d’hormones (le film prend appui sur des faits réels qui se sont déroulés dans les années 1990). Le scénario propose une belle idée, qui fonctionne comme un double fond, puisque Jacky, l’éleveur qui participe au trafic d’hormones, s’injecte lui aussi, pour des raisons qui seront éclaircies progressivement, les mêmes anabolisants qu’à ses bêtes.

Michaël Roskam (dont c’est le premier film) a le bon goût de ne pas en faire trop (la mode – belge notamment – est aux réalisations très expressives, pour en mettre plein les yeux), s’en remettant à la langue gutturale et heurtée, à l’atmosphère froide du paysage et, surtout, aux interprètes, pour faire vivre son récit. Le film réussit même à distiller une touche d’humour – ô combien délicate à manier dans ce contexte oppressant et sombre – grâce à un duo de garagistes improbable.

L’interprétation est un des grands points forts du film (ce qui est le cas de bon nombre de films belges). Mattias Schoenaerts, en particulier, est excellent (il sera beaucoup plus quelconque dans son film suivant, De rouille et d’os), on sent la puissance bestiale et rustique qui émane de lui, les accès de violence soudains, comme un taureau qui tourne dans son box. Mais il joue aussi remarquablement la fragilité, le renfermement sur soi-même, le mal sombre qui le ronge. La véracité de son personnage lui doit beaucoup. Le réalisateur s’attarde alors sur lui, prend la peine de l’épaissir et de le complexifier, notamment avec plusieurs flash-backs qui révèlent progressivement le traumatisme d’enfant (et quel traumatisme !) subi par Jacky.

Le regret est peut-être dans le scénario lui-même qui, à trop vouloir mettre Jacky au centre du film, en oublie de développer son récit policier (présent mais singulièrement éclipsé) ou les autres personnages (il y a pourtant d’excellents rôles secondaires, qui auraient permis de densifier le récit). On a l’étrange impression que, au fur et à mesure du film, le personnage passe devant l’histoire elle-même. Le côté polar passe au second plan et ne vient qu’après la tentation de la vengeance ou la tentative amoureuse de Jacky. La fin, cela dit, est très réussie.

La version originale est fondamentale, non seulement par le dépaysement et l’incarnation locale que prend le film (ce qui est toujours le cas, dans toutes les langues ; on ne dira jamais assez ce que perdent les films lorsqu’ils sont vus en VF) mais aussi parce que le film est bi-langue (les protagonistes, d’une ville à l’autre, s’exprimant en français ou en flamand).

C’est ainsi un film qui explore plusieurs frontières, celle de la langue, mais aussi la frontière de la folie et, partant, celle entre l’homme et la bête.

Ressources humaines (L. Cantet, 1999)

Quand on aborde un film sur le monde de l'entreprise, on espère sortir un peu des clichés habituels, systématiques et réducteurs (ouvrier gentil, patron exploiteur et méchant). Et, il faut dire, malgré quelques désignations caricaturales (ouvrier houspillé derrière sa machine, syndicaliste ulcérée qui invective tout le monde), l’accroche du film parvient à brouiller un peu les cartes. On suit en effet les débuts de Frank en tant que stagiaire auprès du DRH, dans l’entreprise où son père est ouvrier. Bien sûr ses amis d’enfance sont ouvriers et lui est un futur cadre. Frank est un gentil, plein de bonnes intentions (évidemment, on le comprendra vite : il est avant tout un ouvrier, né du bon côté de la barrière, même si une question se pose : va-t-il devenir infréquentable ?). Et le film a la bonne idée de s’inscrire dans une actualité complexe (le passage aux 35 heures). Si le DRH est vite assez fidèle à l’image qu’on s’en fait, le patron est d’abord assez bonhomme et a avec Frank un côté paternel et bienveillant. On se dit alors que les jolis petits clichés habituels vont être affinés et que le film va venir bousculer un peu les représentations.

Mais en fait Frank est jeté dans un panier de crabes.

En effet, si le patron n’est pas montré immédiatement comme un salaud (à l’inverse de films sans grande finesse comme Le Capital ou La Loi du marché), finalement tout retombe sur ses pieds : derrière ses accolades bienveillantes, le patron n’est qu’un beau salaud qui ne pense qu’à virer des employés, et la syndicaliste, qu’on a trouvé excessive un peu plus tôt, avait en fait raison. Les ouvriers sont gentils et les patrons sont à jeter aux orties (1). Ouf, on respire.
Il y a donc une grande déception (malgré de belles séquences : l’affrontement final père-fils est très réussi) puisque le film, loin de venir amender les images caricaturales de départ, utilise quelques détours pour mieux les renforcer. Loin de chercher à sentir les complexités du monde de l’entreprise, le film fait dans les grands découpages : gentils contre méchants, ouvriers exploités contre cravatés dédaigneux, lutte des classes, etc. Rien de bien nouveau, rien de bien intéressant. Tout ça pour ça, se dit-on avec regret.

C’est d’autant plus dommage que le film contenait un autre sujet, bien plus intéressant en réalité, celui de l’affrontement entre le père et le fils. Et ce alors que l’interprétation est excellente : Jalil Lespert dans le rôle principal et Jean-Claude Vallod dans le rôle du père de Frank, qui parviennent à donner une grande épaisseur dramatique à leurs personnages. Le film aurait sans doute gagné à laisser davantage de côté la caricature sociale pour se recentrer sur cette opposition père-fils, avec l’éclatement de leurs conceptions du monde (un monde figé pour le père, un monde en mouvement – en progrès ? – pour le fils). Et le point superbe qui est soulevé à la fin – la façon dont le père reporte sur son fils ses espoirs et ses aspirations (quitte à les abandonner pour lui) et la façon dont le fils a hérité certaines conceptions de son père (quitte à les rejeter) – méritait un film à lui tout seul.

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(1) : Comme dans d’autres films (notamment Le Goût des autres), les bourdieusiens seront ravis de trouver dans Ressources humaines des représentations fidèles des habitus culturels chers au sociologue sur les dominants et les dominés. Cantet s’est bien appliqué à réciter sa leçon sur ce point.

Iwo Jima (Sands of Iwo Jima de A. Dwan, 1949)

Film de guerre assez classique mais intéressant parce qu’il met en scène un personnage complexe, le sergent Stryker (joué par un bon John Wayne), qui semble d’abord caricatural, mais qui se révèlera finalement compréhensif, peu rancunier et, par ailleurs, brisé.

Loin d’un manichéisme que l’on pourrait craindre au départ, le film montre un visage très humain des soldats envoyés au front, notamment en prenant le temps de les faire vivre en dehors des combats, dans leurs cantonnements ou en permission. C'est ainsi qu'Iwo Jima ne propose pas une réflexion sur la guerre elle-même, mais sur les hommes qui font la guerre.
Certains passages apparaissent désuets et ont mal vieilli (les soldats en permission en particulier) mais plusieurs séquences sont très réussies (celle montrant une femme qui, pour gagner un peu d’argent, cache son bébé dans la pièce d’à côté, le temps de donner du plaisir aux soldats). Dwan arrive parfaitement à jongler avec ces scènes intimistes et touchantes pour, ensuite, rebondir avec de bonnes séquences d’action.

Les scènes de combat sont en effet très réussies, notamment l’attaque finale avec le débarquement sur les plages autour du mont Suribachi. On y voit un réalisme étonnant, notamment au travers des attitudes des hommes au combat (peur, incompréhension, etc.). Dwan n’hésite pas à intégrer des images d’archives dans ces séquences.

Ce film de guerre qui mélange l’humanité des combattants avec le réalisme des combats inspirera beaucoup le genre. Eastwood y pense forcément quand il réalise La Mémoire de nos pères. En effet ce film joue avec la scène célèbre des Marines immortalisés en train de planter le drapeau américain en haut du mont Suribachi, gagné après d’âpres combats. Le film d’A. Dwan mène aussi vers cette célèbre image et son film est un hommage appuyé mais humain aux corps des Marines.

Le Nouveau Monde (The New World de T. Malick, 2005)

Très beau film de Terrence Malick qui, prenant appui sur la fondation de la première colonie anglaise à Jamestown en 1607, raconte la rencontre de deux civilisations : celle des Anglais, arrivant en bateaux, avec leurs armes et leurs intentions de conquête et celle des Indiens, qui sont en communion avec la Nature. Il y a donc un choc entre cette Nature vierge, qui est présentée comme un Paradis, et la civilisation, qui tente de s’installer sur le rivage. Mais il y a aussi un choc entre une culture individualiste (querelle de pouvoir notamment dans le fort) et l’harmonie collective des Indiens, qui est manifeste dans les longues séquences pendant lesquelles John Smith est retenu dans le village. Le Nouveau Monde oppose ainsi une civilisation mortifère qui a tout rasé pour s’installer, à une civilisation libre de ses mouvements vivant en harmonie avec la Nature.

On remarquera le souci de réalisme de Malick : le tournage a eu lieu en Virginie, sur le lieu même de l’emplacement du premier fort, qui a été reconstruit avec les matériaux trouvés sur place. Les chefs de différentes tribus ont participé et jusqu’à des experts en langue Alqonquin pour traduire de larges portions des dialogues du script et pour l’apprendre aux acteurs incarnant des Indiens. De même, des résultats de fouilles (pour connaître la forme des maisons des Indiens) ont été utilisées ou encore un champ a été planté avec des graines se rapprochant le plus possible du maïs de l’époque.

Le film reprend à son compte l’histoire de John Smith, chef provisoire du fort précaire installé sur la côte, et de l’indienne Pocahontas, qui s’interposera en faveur du capitaine. La bienveillance de Pocahontas permettra aux hommes du fort de survivre en dépit des difficultés rencontrées (le fort est bâti sur des terres marécageuses insalubres, les cultures sont un échec, la nourriture se fait rare).

Mais Malick innove dans sa manière de raconter l’histoire. Avant même la rencontre effective, le spectateur vit l’intrusion des colons du point de vue des Indiens. Leurs déplacements sur les bords du fleuve accompagnent l’apparition des caravelles. Il ne centre pas son récit sur John Smith et ses hommes, ni même sur les difficultés d’installation des colons durant les premiers mois. Là n’est pas ce qui l’intéresse. C’est bien plus une vision personnelle de la Nature qui l’attire dans ce film.

En effet, comme dans tous ses films, Malick situe son histoire au sein d’une Nature qui enveloppe les hommes. Il n’oppose pas l’Homme et la Nature, mais il montre l’intégration de l’Homme dans une Nature indépassable. A ce titre la magnifique séquence d’ouverture (les caravelles glissant dans l’embouchure du fleuve) est exemplaire, avec ce ton lyrique et symphonique qui s’étend sur le film.

Et, ensuite, tout au long du film, Malick filme comme s’il ne prenait non pas le point de vue des hommes, mais, en le décalant légèrement, celui de la Nature. Les évènements eux-mêmes (le débarquement des colons, leur installation, la rencontre avec les Indiens, etc.) semblent ainsi passer au second plan. Et c’est la contemplation et la rêverie qui passent au premier plan. La bande originale très lyrique, les voix off (procédé typique de Malick) sont autant de moyens de prendre une distance avec l’action du film et les personnages. Cette manière de faire permet d’ailleurs de découvrir les personnages (Pocahontas et le capitaine Smith notamment) d’abord intérieurement plutôt que par leurs actions.

Le génie propre de Malick explose dans de longues séquences sans paroles, aux images somptueuses, au montage fluide, au rythme libre et très changeant, à la musique envoûtante, qui participent à la narration (cette manière de raconter sans parole est aujourd’hui très rare). Cette beauté formelle détourne le spectateur du récit lui-même et le conduit à ressentir cette bonté de la Nature, redécouverte par John Smith en débarquant, mais aussi par Pocahontas, qui, elle aussi, débarquera dans un nouveau monde, l’Angleterre, dans les jardins civilisés de Londres. Le récit dépasse alors la simple histoire pour prendre des allures de parabole et tendre à l’universalisme. C’est alors que l’on ressent pleinement l’inspiration transcendantaliste de l’univers de Malick, proche des poètes Emerson ou Whitman et de la philosophie de H. D. Thoreau (axée sur la bonté de la Nature et sur une harmonie entre l’Homme et la Nature). Malick n’expose pas ses idées au travers d’un personnage, mais il les exprime par les images, toujours, et par les sensations qu’il fait naître chez le spectateur. C’est en cela – en cette capacité à s’exprimer d’abord et avant tout par les sensations visuelles et sonores – que Malick est un créateur d’images.