L'Aigle des mers (The Sea Hawk de M. Curtiz, 1940)

Magnifique film de Michael Curtiz, qui sait conserver les qualités de ses films d’aventures (comme on a pu le voir dans Les Aventures de Robin des bois) tout en ajoutant une certaine noirceur, à la fois dans les lieux – clos et écrasants – où sont enfermés les personnages, et dans les douleurs qu’ils rencontrent. Mais la vitalité du film – vitalité incarnée à l’écran par Errol Flynn – emporte tout. Par cette noirceur qui transparaît, le film annonce Le Vaisseau fantôme, moins virevoltant que L’Aigle des mers mais construit en un huis clos encore plus noir.

Kes (K. Loach, 1969)

Très beau film de Ken Loach, qui porte un regard très sombre sur cette petite ville minière déshéritée du Yorksire.

A douze ans Billy semble avoir déjà perdu toutes ses illusions, entre sa famille en lambeaux, son frère qui le rudoie et l’école qui n’est d’aucune aide pour s’en sortir. Il lui reste son monde à lui, qu’il organise autour du faucon qu’il découvre et qu’il dresse, magnifique espoir pour le coup.

Loach filme magistralement cette noirceur des rues, cette brume sombre de l’Angleterre, cet accent à couper au couteau, cette famille qui sent la bière, et Billy, qui fait ce qu’il peut et qui étouffe sous un carcan de rudesse fruste. La puissance visuelle et universelle de Kes fait mouche.
Mais si Ken Loach fait mouche c’est qu’il filme simplement Billy et sa vie désenchantée (qui semble tournée inéluctablement vers la mine) sans chercher à asséner et à militer comme il le fera tant de fois plus tard. La séquence où Billy captive ses camarades en classe en parlant de son faucon est magnifique et touchante. C’est en cela que le film, certainement, est bien plus puissant et marquant  pour le spectateur. Loach, adepte de ce cinéma social, tombera trop souvent dans un cinéma militant en forçant le trait systématiquement et en oubliant la simplicité déchirante de Kes.

Des monstres attaquent la ville (Them! de G. Douglas, 1954)

Film typique des films de monstres des années 50, Des monstres attaquent la ville met en scène tous les éléments qui feront fureur dans le genre.

Tourné sans grand budget, le film débute dans le désert, lieu bien pratique (car à la fois proche des studios et très peu cher) et creuset idéal pour toutes sortes de monstres, de par le mystère qui règne naturellement dans ce grand espace vide.

Le film est le premier à s’appuyer sur la peur du nucléaire en utilisant l’argument de retombées radioactives du fait d’essais nucléaires. La thématique du film de monstres reflète toujours son époque puisqu'aujourd’hui, à tort ou à raison, les scénaristes sont plus intéressés par des contaminations virales ou bactériologiques que par une peur du nucléaire (de Rock à World War Z en passant par Alerte ou Contagion). Mais, dans les années 50, c’est cette peur du nucléaire qui prévaut. Panic à Florida Beach de Joe Dante, évoquera d’ailleurs parfaitement cette peur et mettra en scène un film citant directement Des monstres attaquent la ville.

Le film propose donc de grosses bébêtes caoutchouteuses, mais, au-delà des effets spéciaux évidemment très datés, tous les ingrédients sont présents : l’enfant choqué, les policiers qui ne comprennent pas, le scientifique qui vient expliquer à grands coups de tirades scientifiques ou encore les fourmis monstrueuses qui passent du désert à la ville, les témoins que l’on prend pour des fous, etc.

Même si le film est très en-dessous des meilleurs films de genre de la période (L’Invasion des profanateurs de sépultures ou Le Météore de la nuit), Them! aura une longue descendance, jusque dans des films récents (Godzilla ou The Host par exemple). On remarquera que, dans son très bon Phase IV, Saul Bass s’appuiera sur le même point de départ, mais, au lieu de faire grossir terriblement les fourmis, il les montrera devenues intelligentes.

La Belle et la Bête (J. Cocteau, 1946)

Le premier film de Jean Cocteau est aussi sans doute sa plus grande réussite. Bien mieux que dans d’autres réalisations, il parvient à construire à l’écran un univers onirique, fabuleux et poétique (mais sans jamais tomber dans le morbide, penchant semble-t-il inévitable des surréalistes).

Le jeu de lumière dans l’intérieur du château, qui fait poindre l’irréel, est très réussi et emporte dans une féerie sombre le spectateur. Cocteau peut laisser libre cours à son imagination et rendre mouvant tout cet intérieur fabuleux et étrange. L’opposition entre le village de la Belle et le château de la Bête fonctionne parfaitement.

L’atmosphère merveilleuse du film est éblouissante même si on pourra peut-être regretter la froideur appliquée et déclamante de Jean Marais (au maquillage si célèbre) qui a bien du mal, paradoxalement, à faire aussi bien le Beau que la Bête.

Pour une poignée de dollars (Per un pugno di dollari de S. Leone, 1965)

Très célèbre western de Sergio Leone, qui lance le sous-genre du western italien, sous-genre qui fera florès dans les années qui suivront (entre 400 et 500 westerns italiens seront tournés en une dizaine d’années), en étant très populaire et en ayant aussi une très grande influence, y compris dans le cinéma américain.

Leone part du scénario du Garde du corps de Kurosawa, dont il reprend la trame principale, jusqu'à certains jeux de mots ou détails (la brindille que mâchonne Toshiro Mifune devient un cigarillo dans la bouche de Clint Eastwood).
Leone a beau adorer le western américain en général et Ford en particulier (ses films sont emplis de référence aux westerns américains), on aura bien du mal à retrouver dans ses films les grands motifs du genre : exit les réflexions sur la confrontation à la Frontière, sur l’espace à franchir ou sur la constitution d’une communauté. Leone reprend les codes du western (les lieux, les décors, les costumes, les scènes classiques du genre) tout en le vidant de la substance. On comprend que les Italiens ne mettent pas dans leurs westerns les idées qu’y mettent les Américains, mais Leone, en réalité, met bien peu d’idées dans ses films. Les personnages ici sont absolument individualistes. Ils courent pour de l’argent, s’entretuent à loisir, sans morale, sans état d’âme.

Mais bien entendu, le film de Leone présente des qualités de style qui auront une énorme répercussion. Même s’il n’est pas encore aussi marqué que dans d’autres films (en particulier Il était une fois dans l’Ouest), le styliste qu’est Leone brille déjà. Le film est aussi empreint d’un ton de comédie très italien. Même si, là aussi, Leone ira plus loin (dans Le Bon, la brute et le truand notamment), l’humour est déjà une composante importante (présent aussi bien dans les situations, le montage que dans la musique). Enfin, évidemment, le film pose la première pierre de la légende de Clint Eastwood.

Cela dit, malgré ces qualités, le film reste très basique, la violence brusque et déjà nihiliste (Corbucci ira beaucoup plus loin en exposant davantage encore cette violence) et l'on reste surpris de son incroyable popularité ainsi que celle de sa suite Et pour quelques dollars de plus.

Les Morts-vivants (White Zombie de V. Halperin, 1932)

Porté par la vague du succès des films de monstres (avec Dracula puis Frankenstein en étendard), la mode est aux monstres divers et variés, y compris au travers de nombreuses petites productions. Au milieu de tous ces films, Les Morts-vivants est le premier à mettre en scène des zombies. Victor Halperin, ne disposant que d’un faible budget, s’arrange avec Universal pour réutiliser des décors : on retrouve donc l’ambiance gothique typique du genre, avec des salles immenses et baroques et les châteaux dans la brume.

Les zombies – leur existence, ce qu’ils sont, d’où ils viennent – constituent ainsi l’essentiel du ressort dramatique du film. Ces zombies, bien loin de leur représentation qui fera florès quarante ans plus tard, sont des morts envoûtés, qui servent d’esclaves à leur maître Legendre. L’intrigue est située à Haïti afin de bénéficier de l’argument des cultes vaudous. Marchant droit, les yeux ronds et vides, obéissant à leur maître, ils seront repris sous cet angle par Jacques Tourneur dans Vaudou, avant que George Romero n’en définisse une vision plus radicale et moderne.

Les premiers zombies du cinéma

Si le petit budget du film se ressent (en particulier dans la faiblesse du jeu de la plupart des acteurs), celui-ci bénéficie malgré tout de la présence de la star Bela Lugosi, qui, depuis Dracula, est cantonné à des rôles de monstres. Ici il campe parfaitement le terrible gourou envoûteur qui sculpte puis brûle les statues de ses victimes.

Fog (The Fog de J. Carpenter, 1980)

Fog fait partie des films intéressants de John Carpenter. Il est un bon résumé de ses forces et faiblesses habituelles. Il distille en effet une atmosphère tendue assez réussie et il a le bon goût de ne pas en faire trop. Et le film s’arc-boute sur un principe simple (et qui est à la base de nombreux films de Carpenter) : le Mal est là, il se manifeste et il faut lui échapper.

Ici il s’agit d’une malédiction avec des marins fantômes qui reviennent chercher le butin qui leur fut volé jadis. Et cette nappe de brouillard qui s’étend et emmène avec elle son cortège de marins est très réussie visuellement.

Si ce ressort scénaristique est efficace, il est aussi une limite à ce type de film : tout le jeu du film consiste simplement à échapper à ce Mal. Certains en réchappent, d’autres non, le plus souvent de façon tout à fait attendue (même si les effets sont assez réussis). Et il n’y a pas grand-chose d’autre à attendre ou à trouver derrière ce film. Si l’on sait la passion de Carpenter pour le cinéma de Hawks et son attention au montage ou au cadrage, on n’en regrettera pas moins que ces films dépassent bien rarement le simple divertissement (Invasion Los Angeles pouvant constituer une exception intéressante). George Romero, par exemple, si l’on veut le comparer en ce qu’il est lui aussi adepte des films d’horreur à petits budgets, l’air de rien, propose un regard sur la société assez glaçant.

La Chinoise (J.- L. Godard, 1967)

Petit film de Jean-Luc Godard, qui continue de s’amuser à la réalisation en jouant avec des cuts étranges, des plans étonnants, des mouvements de caméra changeants, des jeux de couleurs. Mais tout cela ne mène pas bien loin, d’autant plus que le sujet même du film est d’une grande naïveté narcissique et vaine. Il s’agit d’un petit groupe d’étudiants bourgeois qui investit l’appartement d’un ami le temps de quelques semaines à l’été 1967 et disserte sans fin sur le communisme version Mao, en déclamant mille et une banalités à la fois sur les bienfaits de la révolution populaire et sur les méfaits du capitalisme.

On a donc un groupe de jeunes bourgeois bien au chaud dans leur appartement qui font leur petite crise anti-bourgeoise à propos de la révolution populaire chinoise (dont on sait qu’elle coûta bien du sang aux Chinois). Avant mai 1968, on a là un bon résumé de la pensée sous-jacente à de nombreux films de la période.

Si le cinéma de Godard est en rupture sur de nombreux aspects par rapport au cinéma des studios des années 60, il est en revanche totalement consensuel et de son temps en ce qui concerne ses développements intellectuels germanopratins.

Bertha Boxcar (Boxcar Bertha de M. Scorsese, 1972)

Très intéressant premier film de Martin Scorsese qui est son premier et son dernier film de commande. Mis le pied à l’étrier par Roger Corman, il doit en subir les contraintes (cahier des charges précis, petit budget) et propose un film très différent de ce qu’il réalisera par la suite.

Il propose un road movie (le seul film de Scorsese avec Alice n'est plus ici qui en soit un), dans les années 30, où un petit groupe étrange, formé autour de Bertha, dévalise des trains et fuit perpétuellement en utilisant essentiellement des wagons à bestiaux. Ce petit groupe, formé d’une jeune femme, d’un noir, d’un juif et d’un communiste syndicaliste, est donc une représentation des différentes minorités de l’Amérique. Le film apparaît alors comme un mélange de Bonnie and Clyde et des Raisins de la colère. Cette dernière thématique est surprenante puisque Scorsese n’est pas du tout un réalisateur qui aborde des thèmes fordiens. En effet il s’intéresse en général à des groupes homogènes, refermés sur eux-mêmes (constitués d’Italiens, de mafieux, etc.), bien loin donc de la question de parvenir à réunir des groupes hétérogènes pour constituer une communauté, comme le fait Ford.

Tout le film est vu à travers les yeux d’enfant de Bertha, qui ne devient adulte que brusquement, dans la dernière séquence, devant Shelly crucifié.

Si le film est imparfait, la séquence finale est exceptionnelle, tout à fait scorsesienne, à la fois dans la virtuosité de sa mise en scène, dans le déferlement de violence et dans l’image christique finale, thème qui parcourt tout l’œuvre de Scorsese.

Le Massacre de Fort Apache (Fort Apache de J. Ford, 1948)

Très important film de Ford, qui constitue le premier de ses trois films consacrés à la cavalerie (le deuxième, La Charge héroïque en est une quasi-suite). Le film est d’importance car il est le premier où les Indiens deviennent des interlocuteurs dignes de confiance et de respect (tout au moins selon le point de vue du capitaine Kirby York, dont l’opinion sera ignorée par le borné Thursday). Jusqu’alors les Indiens n’étaient que des sauvages dévalant de la colline, ici, au travers de Cochise, ils deviennent des ennemis respectables. Mais le colonel Thursday – version fordienne de Custer – campe lui sur l’ancienne vision raciste et reste cantonné aux anciennes représentations.

Le général Custer apparaissait jusqu’à présent sous les traits d’Errol Flynn dans la très belle Charge fantastique de Raoul Walsh. Si le film est admirable, en revanche Custer ressemblait en réalité bien peu à ce héros hollywoodien intègre et plein d’allant. Ford le dépeint sous les traits d’un soldat borné, raciste, et qui mènera ses hommes dans une mission suicide.

Ce premier regard de Ford sur la cavalerie lui permet de conjuguer différents points de vue : la cavalerie apparaît comme le creuset communautaire, celui dans lequel les différentes communautés vont pouvoir se fondre et se souder – thème fordien s’il en est. Les simples soldats ou les moins gradés sont valeureux mais le commandant de la place, lui, est incapable de comprendre les peuples et ne peut mener qu’à l’échec et à la guerre. En parallèle Ford montre des Indiens intègres, trahis par Thursday et qui sont acculés à la guerre. Bien loin de faire un peu naïvement l’éloge de la cavalerie, la réflexion de Ford est, comme toujours nuancée et complexe.

Le film se termine par un premier jalon dans la réflexion de Ford concernant l’écart entre la réalité et la légende, lorsque York explique que Thursday est mort héroïquement. Cette réflexion sera évidemment reprise et théorisée pleinement dans L’Homme qui tua Liberty Valance.

Le Pays de la violence (I Walk the Line de J. Frankenheimer, 1970)

Intéressant film de Frankenheimer, différent des films brillants qu’il a pu faire dans les années 60 (son style s’est maintenant très assagi) et bien plus intéressant que nombre de films qu’il fera plus tard. A partir d’un ressort classique (un sheriff entre deux âges happé par le charme d’une jeune fille qui fait partie d’une famille de trafiquants), le film distille un malaise constant.

On voit très vite et très nettement ce que le sheriff Tawes (impeccable Gregory Peck) ne voit pas : Alma, la jeune fille pimpante, est un appât destiné à le corrompre. Le film, alors, resserre peu à peu son étreinte, à mesure que Tawes s’illusionne, et il se dirige fatalement vers une issue tragique et déchirante.

Frankenheimer dresse un portrait d’une bourgade perdue, qui est comme une face cachée que l’Amérique n’aime pas voir, Amérique repliée sur elle-même, emplie de vieux, où la vie s’est arrêtée et qui s’accroche à des baraques de tôles et des distilleries clandestines. La voix mélancolique de Johnny Cash enveloppe tout cela d’une nostalgie triste et désespérée.

On notera que le titre original (I Walk the Line) est bien plus pertinent que celui proposé en français : le franchissement de ligne jaune qu’il évoque correspond tout à fait aux tiraillements de Tawes, coincé entre le poids de cette vie minable et sa tentation de tout plaquer pour partir avec Alma.

The Chaser (추격자 de H. Na, 2008)

Très bon film noir – très noir – de Na Hong-jin, qui fait un premier long métrage étonnant de maturité et de technique.

The Chaser s’appuie sur un certain réalisme descriptif, en nous faisant voyager dans des quartiers étroits et escarpés de la ville, en multipliant les détails précis qui teintent le film d’un ancrage dans le réel et en s’attachant à des personnages bien peu héroïques. Sur ce point l’anti-héros Joong-ho (très bon Kim Yoon-seok) est très réussi : il mettra bien du temps – et devra encaisser les coups et enchaîner les rencontres – avant de s’éveiller et d’oublier ses vils motifs pour de plus nobles.

En mélangeant ces ingrédients avec un style dynamique et explosif, Na Hong-jin parvient à ce style violent, noir, exubérant des polars coréens, tel qu’on le trouve chez Bong Joon-ho ou Park Chan-wook. Avec ses gerbes de sang, ses coups de marteau, ses traits ironiques, on sent d’ailleurs l’influence de Old Boy.

On regrettera le dernier quart d’heure, peut-être inutile, et le goût très prononcé de Na Hong-jin pour le sang, qu’il aime répandre sur les murs en longs giclements. On retrouvera d’ailleurs largement cette dernière tendance dans ses films suivants.

Rocky (J. G. Avildsen, 1976)

L’immense succès populaire ne doit pas faire oublier le succès critique du film qui a remporté trois oscars dont deux majeurs (meilleur film et meilleur réalisateur). Il consacre Sylvester Stallone, à la fois comme acteur mais aussi comme scénariste puisque c’est lui qui a écrit le scénario et l’a porté devant les producteurs (quand bien même il ne le réalise pas, c’est son film).

Le film reprend une trame classique et suit le même fil que Marqué par la haine, avec un petit boxeur qui devient grand. L’Amérique adore ce type de réussite, touchante et humble. Humble parce que Rocky Balboa vit dans les quartiers pauvres, ne rêve pas de gloire mais simplement de retrouver une estime de lui-même (et de trouver l’amour d’Adrienne). Stallone est très bien dans ce rôle de petit boxeur un peu minable, au front bas, qui fait ce qu’il peut, tente de se dépêtrer bon an mal an de la vie triste de cette banlieue. Son rêve américain à lui n’est pas de gagner le combat, mais de tenir jusqu’au bout. D’encaisser et de rester debout coûte que coûte.

L’immense succès du film entraînera de facto une ribambelle de suites, de moins en moins humbles et de plus en plus glorieuses.

Malgré ses qualités (complètement oubliées lors des différentes suites) et s’il est sans conteste le film de boxe le plus connu, Rocky reste toutefois loin des meilleures réussites du genre (Nous avons gagné ce soir, Fat City ou encore Raging Bull).

L'Homme pressé (E. Molinaro, 1977)

Film assez quelconque qui souffre de tels défauts que le spectateur qui suit, sans passion mais avec ennui, les va-et-vient au pas de course de Pierre Niox.

Choisir Alain Delon pour incarner ce personnage qui vit à cent à l’heure est déjà, en soi, une bien mauvaise idée. On sait l’acteur exceptionnel dans sa réserve, sa capacité à fixer la lumière sur lui quand il ne dit rien, à rester mutique et expressif en même temps. Ici Delon qui s’agite, court, ricane et grimpe les escaliers quatre à quatre devient un acteur tout à fait quelconque et, même, donne cette impression constamment d’en faire trop. Dès que Delon se remue un peu il en fait trop, voilà bien la limite de son jeu (il n’y a guère que dans Le Guépard que sa fougue est maîtrisée, ailleurs elle passe assez mal).

Tous les personnages, ensuite, à l’image du Pierre Niox au centre du récit, sont tout à fait caricaturaux et inintéressants. On ne sait rien d’eux, ils n’évoluent pas d’un iota au cours du film, le traversant sans que rien ne se passe.

On se demande un peu où va mener la course folle de Niox, ce que va en faire Molinaro. Une vie sans jamais se poser, à foncer sans cesse tête baissée mène à la crise cardiaque. Voilà le propos fin et hautement original d’un film qui n’a à peu près rien à dire.

Vingt mille lieues sous les mers (20,000 Leagues Under the Sea de R. Fleischer, 1954)

Bon film de Richard Fleisher, qui distille beaucoup de ce charme désuet qu’ont certains films hollywoodiens. Aujourd’hui cela transparaît avec les effets spéciaux qui sont ce qu’ils sont mais les décors sont une réussite (très beau travail que celui de l’intérieur du Nautilus) et James Mason est un très bon Nemo. On regrette peut-être que son personnage ne soit pas davantage fouillé. Mais le rythme du film est parfait, le charme opère et on retrouve à l’écran l’esprit du roman de Jules Verne.

Les Aventures de Jack Burton dans les griffes du mandarin (Big Trouble in Little China de J. Carpenter, 1986)

Minuscule série Z de John Carpenter, à la fois vaine et kitsch. Carpenter lorgne vers la comédie, mais ce film fourre-tout, pastiche des films d'aventure, tourné avec une dérision assumée, fatigue terriblement. Et que Carpenter ait parfaitement conscience de réaliser un nanar parodique ne change pas grand-chose à l’affaire. On notera que, pour une fois dans sa carrière, Kurt Russel semble changer légèrement de registre (en campant un anti-héros au lieu des rustauds habituels).

Carpenter, capable du meilleur (The Thing), est décidément capable du pire. On comprend qu’après un tel film les studios lui aient claqué la porte au nez.

L'Opération Corned-Beef (J.- M. Poiré, 1991)

Petit film comique sans grande prétention qui se veut une parodie des films d’espionnage et dont l’intrigue, de ce fait, devient très vite tout à fait invraisemblable. Le film pâtit d’une mise en scène quelconque et du jeu de Christian Clavier qui en fait des tonnes. Pour lui le comique naît de l’excitation en tous sens et le film, qui se veut dynamique, devient rapidement épuisant.

On peut trouver un intérêt au film en y voyant un galop d’essai pour Jean-Marie Poiré et le trio d’acteurs Lemercier, Reno et Clavier avant leur grand succès des Visiteurs. Reno et Clavier font ainsi leurs armes dans le cadre du duo mal assorti, cherchant leur voie dans le sillage de prestigieux ainés, tels que Lino Ventura et Jacques Brel dans L’Emmerdeur ou, bien entendu, les excellents Gérard Depardieu et Pierre Richard.

Je suis une légende (I Am Legend de F. Lawrence, 2007)

S’il est un remake du Survivant de Boris Sagal, Je Suis une légende s’écarte des idées écologiques qui y prévalaient. On voit que, les années de guerre froide laissées derrière nous, le souci nucléaire est passé au second plan et ce sont les risques microbiens qui motivent les scénaristes (depuis Alerte jusqu’à Contagion en passant par L’Armée des douze singes). Si le thème de la lutte contre le progrès est délaissé (au contraire le scientifique, plus encore que dans Le Survivant, en poursuivant ses expériences avec soin, est montré comme la seule chance pour l’humanité de s’en sortir), le film intègre en plus la mode des zombies chers à Romero (un peu comme le fera World War Z) pour tendre vers le film d’horreur.

Bien sûr le casting est celui d’un blockbuster : il faut sacrément croire aux sciences pour voir en Will Smith non pas un athlète bodybuildé mais un scientifique de renom.

Les premiers plans (repris au Survivant) sont une belle image d'un New-York déserté.

Le Gendarme de Saint-Tropez (J. Girault, 1964)

Un acteur seul, fut-il exceptionnel, ne peut s’affranchir d’un scénario convenable ou d’un réalisateur capable. Ici Louis de Funès, dont le génie comique n’est plus à démontrer, s’agite tout à fait vainement et fait des mimiques comme dans une glace : rien ne vient justifier ou surenchérir ses colères, ses airs d’hurluberlu ou ses grimaces.

On est dans la comédie pataude, lourde, qui ne vaut que pour sa star, mais où la volonté qu’a le film de la mettre en avant a tout submergé. L’intrigue est tout à la fois simpliste et fatigante et le personnage de de Funès est une caricature ambulante, puisqu’il se voit attribuer toutes les particularités auxquelles on le rattache volontiers : colérique, père couvant sa fille, tyran de ses subordonnés, mielleux avec ses supérieurs, plein de mauvaise foi, dépassé par les événements, etc.

Le Gendarme de Saint-Tropez est bien loin des meilleures réussites de l’acteur (La Grande vadrouille notamment) et seule la renommée du film (à propos de laquelle on ne cesse de s’interroger) et ses innombrables suites ont empêché qu’il ne sombre dans l’oubli.

Raccrochez c'est une erreur (Sorry, Wrong Number de A. Litvak, 1948)

Intéressant film noir qui vaut surtout pour son déroulement implacable : la fin terrible est une vraie réussite.

L’idée de jouer à coups de flash-backs est classique (même si Litvak en rajoute avec plusieurs flash-backs dans le flash-back), celle de passer par d’innombrables coups de téléphone reçus par une infirme est plus originale mais tourne un peu à vide : on a bien du mal à donner une substance aux différents personnages, en particulier Henry (malgré Burt Lancaster), qu’on ne voit longtemps que sous forme d’évocation. Du coup une certaine superficialité emporte le film. Et, même si son rôle accepte qu’elle soit hystérique, Barbara Stanwyck est fatigante.

Reste la caméra mobile et fluide de Litvak (malgré une grosse propension à des gros plans faciles sur le téléphone en train de sonner) et la fin, remarquable, qui emmène le film au bout de sa noirceur.

Zardoz (J. Boorman, 1974)

Film de science-fiction qui mélange anticipation et voyages dans le temps, Zardoz est plombé par sa forme terriblement vieillie et kitsch. Il faut voir le look de Sean Connery pour le croire. Et cette forme qui part un peu dans tous les sens n’aide pas à suivre les divers messages plus ou moins éthérés et métaphysiques qui parsèment le film.

On retiendra une communauté repliée sur elle-même, dans un (prétendu) oasis de bonheur à la recherche du savoir ultime. Pour le reste on se perd dans les diverses possibilités d'interprétations qui semblent pour le moins ambitieuses.

On tentera de sauver le film en l’inscrivant parmi les films d’anticipation de la période (Silent running, L’Âge de cristal – duquel il est assez proche par bien des aspects –, Le Survivant, etc.).

Un long dimanche de fiançailles (J.- P. Jeunet, 2004)

Médiocre film de Jean-Pierre Jeunet, qui tente d’adapter son style au genre du film de guerre. Mais si ses facéties habituelles (une image parfois sépia et ripolinée, des personnages burlesques dessinés à gros traits, des situations incongrues) semblent à leur place dans la comédie pure (Delicatessen) ou dans la comédie doucereuse et sucrée (Amélie Poulain), en revanche cela ne colle pas du tout avec le thème. Ici cohabitent aussi bien des scènes très dures et qui se veulent une dénonciation de la violence des tranchées avec des scènes, au contraire, au ton burlesque (le facteur qui apporte des nouvelles). Tantôt on cherche à faire rire, tantôt on fait pleurer dans les chaumières.

À mélanger ainsi les tons, le risque est grand : ou bien l’on est un pur génie et la sauce prend merveilleusement, ou bien le film devient un fourre-tout émotionnel et déséquilibré. Mais n’est pas Chaplin ou Lubitsch qui veut : ici il ne s’agit que d’un grand fourre-tout bien indigeste.

Sabotage à Berlin (Desperate Journey de R. Walsh, 1942)

Très bon film de guerre de Raoul Walsh, qui propose un film de guerre plein d’actions et d’élan. Un groupe d’aviateurs anglais est envoyé bombarder une gare allemande, leur avion est abattu et les voilà coincés loin derrière les lignes ennemies. Le film, alors, vole d’actions en actions, rebondissant sans cesse, conduisant des actes de sabotages, volant des voitures, montant dans un train, se faisant arrêter et s’évadant, assommant ou tuant bon nombre d’Allemands, sans un temps mort, parce que les lois de la guerre imposent de nuire au maximum à l’ennemi. Et, toujours, porté par un Errol Flynn fidèle à lui-même, le ton est narquois, presque joyeux – alors qu’il y a bien des morts, y compris dans le groupe qui se réduit de plus en plus –, combinant une forme de plaisir fataliste qui prend les déconvenues ou les trahisons comme elles viennent, pour repartir de plus belle.

Le petit groupe d’acteurs, organisé autour d’Errol Flynn, secondé par Arthur Kennedy et Ronald Reagan, est très réussi.

De par son rythme et sa façon de rebondir d’actions en actions, on pense à Indiana Jones (en particulier le troisième opus de ses aventures, de par ses démêlés avec l’Allemagne nazie) et on s'amusera de voir que, au travers de plusieurs points communs, Sabotage à Berlin semble parfois être un terreau d’idées que l’on retrouvera dans La Grande Vadrouille (un groupe d’aviateurs anglais perdus, leur façon plaisante de prendre l’aventure ; diverses situations traitées de façon similaire).

Loin de l’éloge glorieux d’Aventures en Birmanie ou de la réflexion sur la guerre elle-même comme dans Les Nus et les Morts, le film de guerre est ici décliné en une suite d’actions ininterrompue.

Dangereusement vôtre (A View to a Kill de J. Glen, 1985)

Énième film de la série, avec un Roger Moore qui ne doute de rien, du haut de ses 58 ans (!). Cette limite d’âge porte un coup à la crédibilité du personnage, et, surtout, certaines séquences (la séquence pré-générique notamment) semblent bien ambitieuses.

Si Christopher Walken fait un méchant intéressant, il est un archétype de ces méchants qui tiennent Bond en joue et qui préfèrent finasser, laissant ainsi au héros une chance de survie.

Pour le reste, le film ne fait que recycler la même recette avec confiance (ce qui est tout à fait normal et attendu) mais aussi en tendant à la caricature avec un Roger Moore de moins en moins crédible. Mais la production fait montre d’un certain goût en nous promenant dans la splendeur de Chantilly.