Total Recall (P. Verhoeven, 1990)

Très bon film de science-fiction de Paul Verhoeven, servi par un scénario excellent. Verhoeven s’amuse à nous perdre dans les incessants rebondissements, mais il tient son film de main de maître et il nous promène, de la Terre à Mars, à coup d’explosions, de courses-poursuites, de mutants difformes, de révélations et de coups de théâtre.

Même si, parfois, les décors martiens sentent bon le kitsch hollywoodien, l’action est incessante, les méchants sont très méchants et Doug Quaid (bon Schwarzenegger), l’espion qui se démène avec ses vrais-faux souvenirs, parvient in extremis à ses fins, en bon héros. L'esthétique du film est certes très datée des années 90 (c'est toujours amusant de voir des films de science-fiction, se déroulant prétendument dans le futur, être ainsi datés), mais Total Recall reste un très bon divertissement.

Le remake de 2012, Total Recall : Mémoires programmées, n'apporte pas grand-chose, malgré quelques bonnes idées (la traversée de la Terre de part en part) mais il omet beaucoup de l'exotisme de Verhoeven (les protagonistes, par exemple, ne vont jamais sur Mars).

Le cinéma-vérité du cinéma soviétique

La caméra-vérité, qui initie l’idée du cinéma-vérité (Kinopravda) de D. Vertov :

« Notre œil voit très mal et très peu. Alors les hommes ont mis au point la caméra pour pénétrer plus profondément dans le monde visible. »

Avec une destinée beaucoup plus radicale pour S. Eisenstein :

« Il ne nous faut pas un ciné-œil mais un ciné-poing. Le cinéma soviétique doit fendre les crânes. »

Le Cuirassé Potemkine (Bronenossets « Potiomkine » de S. M. Eisenstein, 1925)

Film fondateur et qui est aussi l’un des plus célèbres du monde, l’un des plus reconnus et des plus influents. Le Cuirassé Potemkine reste en effet éblouissant, en particulier certaines séquences célébrissimes. Il constitue aussi une mise en application brillante des théories d’Eisenstein sur le montage. C’est ainsi qu’on a volontiers décrit le film comme une œuvre musicale quand Eisenstein parlait lui-même d’une « tragédie en cinq actes ». Le film montre la révolte de marins en 1905 qui sera violemment réprimée par le régime tsariste et qui est un des événements précurseurs de la révolution d’octobre. Il est donc structuré en cinq parties, avec notamment la fameuse séquence de « l’escalier d’Odessa », éblouissante, largement passée à la postérité.

On notera que cet objet de propagande est une œuvre d’art exceptionnelle, ce qui est extrêmement rare, surtout en cinéma. Le plus souvent la forme et la lourdeur des propos engloutit complètement l’œuvre.

Le film démarre avec une idée simple et efficace : le clivage dans le navire (entre les marins et les officiers dont les conditions de vie sur le même bateau sont aux antipodes) représente le clivage social de la Russie et le peuple opprimé par le tsar et ses sbires. Suivant les contraintes du régime socialiste, le film ne met en avant aucun personnage mais glorifie le peuple, qui dévale en désordre le célèbre escalier, assassiné sans pitié par les soldats qui descendent implacablement.

Les recherches formelles d’Eisenstein trouvent donc une concrétisation parfaite : la puissance narrative est très forte et le montage percutant (avec de célèbres gros plans chocs). Il faut noter que, comme pour beaucoup d’œuvres anciennes et qui ont été créées dans un contexte politique autoritaire, l’histoire du film est complexe, et il en existe différentes versions, plus ou moins censurées.

On remarquera l’évocation du film – notamment au travers de la séquence de l’escalier d’Odessa – dans de nombreux films, depuis Nous nous sommes tant aimés de E. Scola, aux Incorruptibles de B. De Palma, en passant par Brazil de T. Gilliam.

Rome, ville ouverte (Roma : città aperta de R. Rossellini, 1945)

Ce film constitue un des principaux (et un des premiers) actes de naissance du néo-réalisme. Rossellini prend sa caméra et va filmer dans les rues de Rome. Il s’agit autant d’une démarche claire pour saisir ce qui s’y passe, que d’une conséquence des contraintes qu’il a rencontrées : les studios mussoliniens détruits, il dispose de peu de moyens (peu d’acteurs professionnels, peu de métrage, même si le son est entièrement postsynchronisé).  Il filme donc un instantané de l’Italie, pas tant dans la narration, que dans le réalisme de la vie italienne. On est proche, ici, dans ses intentions, d’une image de film documentaire. Et tout semble vrai, frappé au sceau de la vérité (on a parlé de vérisme pour désigner le néo-réalisme), devant ces scènes de Rome, depuis les plus petits événements quotidiens, jusqu’aux personnages, aux enfants, au prêtre, etc. Rossellini, en un sens, vient de fissurer l’énorme mensonge du cinéma, qui est de faire du faux avec du vrai : peut-être donne-t-il à voir du vrai, dans cette Rome qui apparaît à l’écran.

La narration est happante, dure et cruelle. L’intrigue laisse peu de chances aux résistants d’échapper à la toile d’araignée des Allemands. Et Rossellini va jusqu’à filmer avec une terrible crudité les tortures subies par Manfredi. Il termine par l'éprouvante mort du prêtre, sous l’œil des enfants du quartier dont il s’occupait.

Fenêtre sur cour (Rear Window de A. Hitchcock, 1954)

Extraordinaire chef-d’œuvre de Hitchcock (encore un !), qui explore (encore et toujours) de nouvelles voies pour surprendre le spectateur. Ici il décide rien moins que d’immobiliser son héros, Jeffries, en le clouant dans un fauteuil roulant et en le condamnant à simplement regarder par la fenêtre pour tromper son ennui et, accessoirement, zoomer comme il peut avec le téléobjectif de son appareil photo pour entrer au plus près de l’intimité des gens.

James Stewart est parfait, comme toujours, et Grace Kelly, héroïne hitchcockienne  parfaite, vient suppléer le héros pour agir à sa place.

C’est que le héros aimerait bien agir : depuis sa fenêtre il observe, scrute, réagit et cogite. Mais il est cloué dans son fauteuil comme le spectateur de cinéma dans la salle. Lui aussi observe, scrute, réagit et cogite, mais, lui non plus, ne peut agir. Alors, Grace Kelly agit pour nous : c’est elle qui se glisse dans l’appartement d’en face, qui prend tous les risques, qui improvise, qui est confrontée au voisin patibulaire.

Pour Deleuze, on tient là un film marquant le basculement d’un type de cinéma à un autre. En effet, avec ce héros cloué et incapable d’agir, Hitchcock, en plus d’une métaphore du spectateur dans son fauteuil, annonce le cinéma moderne où les liens sensori-moteurs seront dépassés progressivement : exit les héros actifs, qui agissent en fonction des situations auxquelles ils sont confrontés, exit ces films déterminés qui savent où ils vont. Viennent progressivement des films avec des personnages bien peu motivés, ou dont les actions ne sont pas claires, qui tournent en rond, qui sont incapables de se décider ou d’agir.

On trouve mille clins d’œil à Fenêtre sur cour dans bien des films (quand ce ne sont pas des séquences entières, comme dans Body double de B. De Palma, qui ne se lasse pas de re-filmer, à sa sauce, tantôt des séquences, tantôt des films entiers du maître). On notera avec amusement que Avatar reprend la même situation de départ, avec un héros handicapé et qui utilise un avatar (là où James Stewart utilisait Grace Kelly) pour retrouver ses jambes et agir directement. Le film de J. Cameron lorgne du côté des jeux vidéo où l’action explose en tous sens, là où le film d’Hitchcock s’amuse avec son héros (et le spectateur) en laissant la part belle aux déductions et aux doutes. Le peu qu’entrevoit Jeffries lui permet d’imaginer quelque chose, et c’est à partir de là que tel ou tel doute s’immisce, dans son esprit comme dans celui du spectateur et qu’il brûle d’aller voir d’un peu plus près. Même si, pas plus que le spectateur, il ne peut se lever et véritablement entrer dans l’action. Pauvre Jeffries, pauvres spectateurs, bien incapables d’agir et condamnés à rester assis !

Les Vacances de monsieur Hulot (J. Tati, 1953)

Film majeur du cinéma français d’après-guerre, Les Vacances de monsieur Hulot vient distiller cette étrange poésie propre à Tati et cette capacité à enchaîner des gags qui doit beaucoup au burlesque muet (il n’y a guère que chez Pierre Etaix que l’on retrouve ce type de gags). M. Hulot, par nature, est créateur de désordre et il permet à Tati de brosser avec jubilation un portrait acerbe de cette petite société bien propre sur elle.

L’équilibre est remarquable entre la poésie douce du film, l'étrangeté et la nonchalance du personnage, les nombreux gags et le rythme du film.

Mud : Sur les rives du Mississippi (Mud de J. Nichols, 2012)

Très bon récit d’initiation de Jeff Nichols qui filme avec calme et inspiration l’histoire d’Ellis, 14 ans, qui noue avec Mud, un fugitif bardé d’idéaux et qui vient se substituer à son père trop falot, une relation complexe qui les nourrira tous les deux.

Une force du film est dans son récit à double fond : Ellis sortira grandi de cette confrontation singulière avec le monde des adultes (fait de dangers, de violence et d’idéaux qui partent en lambeaux), mais Mud aussi, qui parviendra à tourner une page dans sa vie et à avancer.

L’interprétation est remarquable : les jeunes Tye Sheridan et Jacob Lofland jouent très bien ces rôles difficiles de jeunes adolescents et Matthew McConaughey interprète Mud brillamment, avec son allure de cowboy dégingandé et son accent à couper au couteau. Il construit parfaitement cette image mythique qu’il déconstruit ensuite progressivement, à mesure que l’on comprend les idéaux vains qui l’enferment dans son passé.

La caméra de Nichols, calme, volontiers esthétisante, répond au ton métaphorique du film. Peut-être manque-t-il parfois un élan qui emporte Nichols hors des sentiers de l’académisme et mette son film au diapason des métaphores qu’il côtoie (disons que son film est inspiré mais qu’il n’est pas poétique). C’est que Nichols multiplie les symboles : en situant son récit au bord du grand fleuve il sait évoquer Mark Twain, qui est une des figures matricielles de l’Amérique et les deux jeunes qui vivent en dilettante au bord de l’eau incarnent on ne peut mieux des Tom Sawyer et Huckleberry Finn modernes. Ainsi le fleuve, avec l’île cachée en son sein, mais piégeuse avec sa fosse aux serpents, la maison en bois qui flotte sur l’eau, de même que Mud lui-même, cet avatar moderne de l’aventurier cowboy qui croit en l’amour et qui est poursuivi par les terribles sbires du père qui veut se venger.

La fin signifiera d’ailleurs le passage à l’adolescence pour Ellis (la destruction de la maison de bois signant la fin de l’enfance à la Tom Sawyer) et à l’âge adulte pour Mud (la liberté retrouvée, loin de Juniper, magnifiquement représentée dans le plan final, sur l’embouchure du fleuve).

Et le film multiplie les références : de Mark Twain à La Nuit du chasseur (nettement cité), en passant par Un été 42 (avec ces deux jeunes adolescents qui regardent l'autre sexe, chacun à sa façon), Terrence Malick (grande source d'inspiration de Nichols) ou Werner Herzog (le bateau suspendu dans les arbres vu dans Aguirre ou, bien entendu, le bateau qui traverse la jungle dans Fitzcarraldo).

Rio Bravo (H. Hawks, 1959)

Admirable western, chef-d’œuvre incontestable, qui est un classique du genre (alors qu’il est pourtant assez tardif). L’équilibre qui se dégage du film parle de lui-même : on est ici dans l’expression de l’aboutissement d’un genre, bien plus qu’une simple perfection formelle, et qui contient toute cette épaisseur impalpable propre aux chefs-d’œuvre. Au travers d’un classicisme et d’une transparence toute hollywoodienne, Hawks, sans chercher le moins du monde à renouveler le genre, parvient pourtant à une harmonie peut-être jamais atteinte dans un western.

Le film, en effet, est parfait à bien des égards : Hawks maîtrise totalement son sujet et se concentre simplement sur la vie d’un petit groupe hétéroclite, organisé autour du shérif. Il les enferme dans une petite ville, et même dans la prison, et les fait assiéger par une petite armée voulant délivrer leur comparse. Et ce sont les relations au sein de ce petit groupe qui forment le cœur du film, en plus d’apporter charme, chaleur et humour.

La formation même du groupe est savoureuse : le shérif reçoit de l’aide sans même la demander et entre l’alcoolique, le vieux grincheux ou le petit jeune, il ne sait trop à qui pouvoir se fier. C’est dans ce jeu intimiste que réside toute la substance du film, bien loin des prairies immenses de La Rivière rouge ou des Indiens de La Captive aux yeux clairs.

En effet, en vieillissant, Hawks réduit son champ et affine ses analyses. Il prend ainsi le temps de filmer son groupe, d’y faire naître et vivre sous nos yeux cette amitié propre au genre, mélange de solidarité, de virilité, de fierté et d’honneur.

Et il s’applique à montrer, pour chacun d’eux, comment l’action qu’ils mènent les transforme. À ce titre, le combat de Dude (Dean Martin) contre la déchéance de l’alcoolisme est célèbre et remarquable. Jusqu’à ces scènes mémorables, l’une où il est humilié, à genoux devant le crachoir, et l’autre, en pleine réhabilitation, où le sang du blessé poursuivi goutte dans son verre.

Ce western sera une source de ravissement et d’inspiration inoubliable, dans des genres bien différents : depuis Hawks lui-même qui en réalise un remake quelques années plus tard (El Dorado), jusqu'à J. Carpenter, dont Assaut reprend les grands traits. On notera d’ailleurs, chez Carpenter, une propension toute hawksienne à s'écarter de toute vraisemblance ou de toute justification scénaristique, pour dérouler une scène qui lui plaît ou un moment qui l'intéresse. Filmer une bagarre pendant dix minutes (Invasion Los Angeles) ou laisser à son héros le temps de s'asseoir tranquillement pour fumer une cigarette, alors que le temps lui est terriblement compté (New York 1997) : ces scènes trouvent leur inspiration dans celle, étonnante, de Rio Bravo où les personnages, assiégés dans leur prison et en mauvaise posture, poussent la chansonnette, pour leur simple plaisir. Et le nôtre.

Pickpocket (R. Bresson, 1959)

Film magistral, Pickpocket est sans doute le film de Bresson où son style si marqué  sert le mieux son propos.  En effet, ici plus que dans tout autre de ses films, ce style fait de sobriété, d’austérité et d’une simplification parfois extrême du dispositif cinématographique, loin de recroqueviller le récit, permet de l’élargir et de le rendre universel.

Le film est ainsi basé sur des répétitions de séquences, des vides, des silences, des ellipses narratives, des manques. Bresson minimise les effets, réduit la musique (mais la bande son est toutefois très importante), et, ce qui est peut-être le plus flagrant, cherche à se passer du jeu des acteurs. Le texte est dit d’une voix monocorde et blanche, les personnages restent les bras ballants (sauf lors des moments virtuoses de vols !), sont à peu près inexpressifs et jouent très peu les émotions (à peine voit-on quelques larmes sur le visage de Michel à l’enterrement de sa mère). Et ce procédé, bien loin de restreindre le film, rend transposable à l’infini la situation qu’il propose.

L’histoire de ce jeune homme qui se cherche, commence par se perdre pour parvenir à se trouver (et à trouver l’âme sœur) est déclinable à loisir. Ici il se perd dans le vol à la tire, se pourrait être une autre arnaque, une passion compromettante, un crime peut-être bien. Le récit s’inspire librement de Crime et Châtiment dont on retrouve quelques grands axes, en particulier le parcours de Michel – qui ira de la faute à la rédemption en passant par la punition – et sa relation avec le policier, qui est compréhensif et cherche à le préserver.

La virtuosité acquise progressivement va de paire avec l’audace grandissante de Michel. Michel qui s’enferme peu à peu dans la solitude du voleur, et tourne progressivement le dos à ceux qui l’aiment et veulent l’aider. Dans des séquences éblouissantes (et qui contrastent avec la sécheresse habituelle de la mise en scène), Bresson filme les combines des voleurs, leur dextérité qui les voit extirper les portefeuilles des poches ou délier les boucles des montres, le ballet des objets volés qui passent de main en main.

L’orgueil de Michel, qui se sent au-dessus des autres et, ce faisant au-dessus des lois, sera puni. Sa rédemption viendra par Jeanne dont il s’aperçoit qu’elle est capable de faire battre son cœur : il est alors révélé à lui-même.

La Belle équipe (J. Duvivier, 1936)

Célèbre film de Julien Duvivier, imprégné de l’esprit du front populaire, mais que le pessimisme de Duvivier tourne en une illusion. Les cinq amis qui gagnent au loto et vont ouvrir une guinguette au bord de l’eau se déchireront.

Duvivier tourne deux fins (l’une optimiste et l’autre tragique, qui a sa préférence) mais il faut reconnaître qu’aucune des deux n’est réellement satisfaisante ce qui montre une certaine faiblesse narrative.

Reste l’image mythique de Gabin, en ouvrier qui devient un héros du peuple, et qui, à lui seul, incarne à l’écran l'esprit politique du front populaire.

Péché mortel (Leave Her to Heaven de J. Stahl, 1945)

Film noir haut en couleur, qui vaut justement pour cette magie de la couleur envahie par le noir destructeur du drame. Cette alliance contrastée crée un cocktail incroyable. Sur fond de paysages chatoyants, de couleurs exagérées, de couchers de soleil rouges et de lacs étincelants, Ellen (remarquable Gene Tierney, ambiguë à souhait) dévorée par une jalousie obsessionnelle, tisse une toile démoniaque autour de Richard. Dans cet univers de mélodrame, la névrose mortelle jaillit et dévore tout.

Certaines séquences sont inoubliables : lorsque Ellen, depuis sa barque où elle est assise, laisse le frère handicapé de Richard se noyer ; lorsque Ellen, toujours elle, chute délibérément dans l’escalier pour provoquer son propre avortement.

Lucky Luciano (F. Rosi, 1974)

Exemple typique des films de dossiers chers à Francesco Rosi. Film complexe et assez obscur, avec des séquences mélangées dans le temps et à propos desquelles il faut un réel effort pour s’y retrouver. Hormis quelques séquences de meurtres très limitées, on reste loin des codes des films de mafias américaines (Le Parrain est sorti un an auparavant).

Quand bien même le titre du film se centre sur Lucky Luciano et quand bien même le personnage est présent, il est loin d’être le centre de la narration : on le voit assez peu et il reste complètement mystérieux. Gian Maria Volonte est d’une sobriété et d’une opacité exemplaire. Rosi ne crée aucune empathie pour le personnage, dont on sent juste, à peine, qu’il tire les ficelles, amis de loin, sans que rien ne transparaisse.

Mais, bien loin de chercher à raconter l’histoire d’un homme, fut-il la clef de voûte d’un système, c’est l’armature complexe de la mafia qui intéresse Rosi et notamment, juste au sortir de la guerre, comment les Américains ont permis l’installation de mafieux dans des postes de pouvoir local. Car c’est bien, nous montre Rosi, ce qui attire la mafia.

Si Rosi est le chantre des films de dossiers, on est bien loin des films à thèse puisqu’aucune cause n’est défendue. Rosi montre une complexité, des liens, mais il ne dit pas le nœud de l’affaire, il se contente d’exposer, sans asséner de vérités, sans dire ce qu’il faut penser. Ce film remarquable incite donc à penser, à se renseigner, à réfléchir.

Heat (M. Mann, 1995)

Très grand film de gangster, au format monstre (presque trois heures), Heat reprend des thèmes classiques du genre (de nombreuses scènes d’action, un groupe de criminels qui se constitue, plusieurs braquages – dont l’un extraordinaire –, un policier obstiné, etc.) complétés par les motifs habituels du réalisateur.

Mann déploie en effet son esthétique singulière, avec des tons numériques francs, une musique lente et des accélérations brusques, des séquences de nuit, des plans tantôt coulés, tantôt heurtés, n’hésitant pas à convoquer des teintes inspirées par la télévision ou la publicité. Cet ensemble typique du réalisateur ancre dans l’humeur de son temps ce film aux ressorts classiques. Et c’est précisément ce ton général de l’image qui fait de Michael Mann un des réalisateurs les plus influents du cinéma américain, en ce qu’il donne le la de l’esthétique des films d’action.

Michael Mann continue aussi d’aborder ses thèmes favoris. Il peint en effet dans son film deux personnages, qu’il construit en parallèle tout au long du film et qui sont à la fois infiniment semblables et comme les deux faces irréconciliables d’une pièce. Ils sont tous les deux présentés comme de grands professionnels, chacun dans leur genre (un grand braqueur versus un super-flic) tout en vivant, l’un et l’autre, chacun à leur façon, une vie qui ne leur convient pas. Le montage en parallèle, avec l’un qui suit l’autre, est très réussi. De même que leurs vies creuses, montrées comme inexorablement vaines. En dehors de leurs qualités professionnelles (réussir de grands braquages, coincer de grands bandits), leurs vies sont absolument vides. L’un et l’autre savent ce qu’il en est, ils sont pareillement désabusés. Images classiques chez Mann, les personnages, à un moment donné, semblent sortir du cadre, leurs regards se perdent au loin : ils ne sont pas là où ils souhaiteraient être.

Il s’agit de la première rencontre entre Robert De Niro et Al Pacino (ce dernier, au jeu trop souvent forcé, est parfait ici), qui s’étaient croisés dans Le Parrain II mais ne partageaient pas de scènes. Mais, dans la belle séquence de la cafétéria, lorsque les deux stars se retrouveront enfin face à face, Michael Mann, sans la moindre concession à la facilité ou au plaisir du spectateur, ne filmera pas un seul plan où il les tiendra ensemble. Il les filme dans des impitoyables champs-contrechamps.
Ce n'est que lors de l'affrontement final que, au tout dernier moment, ils se partagent le cadre, quand il est trop tard pour les personnages. Et le film se conclut sur un extraordinaire gros plan sur le visage du flic Al Pacino, à jamais seul, condamné à courir sans cesse, pour tuer ses alter egos.

Michael Mann, comme souvent, retravaille des motifs hérités de Jean-Pierre Melville. On retrouve d'ailleurs une scène directement issue du Deuxième souffle (quand Al Pacino, après le premier braquage, le reconstitue, comme le faisait Paul Meurisse chez Melville).  Heat est ainsi une forme de remake du Cercle rouge : on y retrouve les mêmes personnages – professionnels appliqués, taiseux –, les mêmes amitiés virils, les mêmes codes d'honneur, la même solitude chez le commissaire Mattei comme chez les truands. Et si le film de Melville montre l'un des plus beaux casses de l'histoire du cinéma de façon tout à fait muette, Mann fait du casse au cœur de son film l'un des plus bruyants du cinéma ! Et Le Cercle rouge, déjà, se terminait sur un gros plan du commissaire qui, dans le duel final, venait de tuer son vieil ami Jansen, ancien flic qui, pour sa fierté, avait participé au casse.

Macadam à deux voies (Two-Lane Blacktop de M. Hellman, 1971)

Film quasi expérimental, qui est une sorte de trip existentialiste sans réelle signification, un road movie épuré où, comme au temps des westerns, l’Amérique est encore et toujours une terre à parcourir. Il faut toujours aller de l’avant, mais il n’y a aucune quête ici (telle la quête de la terre promise des pionniers, racontée par mille westerns), il n’y a qu’une simple errance, par deux jeunes hommes taciturnes, laconiquement appelés The Driver et The Mechanic.

The Driver, the Mechanic, the Girl

Les deux jeunes américains parcourent les Etats-Unis, font des runs avec leur Chevrolet (panthéonisant la Chevrolet One Fifty de 1955), y gagnent de quoi remplir leur réservoir, prennent une autostoppeuse qui partage leur errance et finissent par prendre un pari avec un féru de muscle car (pari ultime pour ces passionnés viscéraux : les cartes grises sont envoyées poste restante à l’autre bout du continent et le premier arrivé les récupère et prend ainsi possession du véhicule du concurrent). Et l’on se désintéresse du pari, et le film ralentit, et la pellicule brûle…

Monte Hellman, cinéaste iconoclaste et en marge des genres qu’il explore (The Shooting est un western tout aussi étrange et expérimental) parvient à un étonnant paradoxe, où ces courses de voitures incessantes, avec les moteurs qui sont sans cesse poussés à bout, contrastent avec la lenteur du film et les personnages mutiques et désœuvrés. Le final rapproche Macadam à deux voies des films expérimentaux (Zabriskie Point n’est plus très loin).

Passé inaperçu à sa sortie, le film est aujourd’hui culte aux Etats-Unis.

Casino (M. Scorsese, 1995)

Très grand film de Scorsese dont la virtuosité évidente et la facilité narrative construit un récit truculent, violent, rythmé, avec des acteurs excellents (ce qui n’est pas une surprise de la part de Robert de Niro ou de Joe Pesci – dans un registre très proche de son rôle dans Les Affranchis – mais ce qui l’est davantage de la part de Sharon Stone). On sent Scorsese jubiler derrière la caméra. Il multiplie les points de vue, joue avec le monde qu’il décrit (par exemple le plan séquence raconté par Ace puis Nicky où l'on suit le parcours de l’argent) et promène sa caméra comme on déambule dans les allées d’un casino, à la fois fasciné par tout cet argent brassé et aveuglé par les paillettes et les néons.

Les personnages sont épaissis à la fois par l’interprétation des acteurs et par leurs particularités très fortes (la froideur lucide de Ace ou la violence ingérable de Nicky) rendant le film dense et passionnant.

Une nouvelle fois Scorsese se penche sur la mafia dont il décrit les rouages, mais sans s’attarder sur les têtes dirigeantes ou aristocratiques comme dans Le Parrain (même s’il filme le temps de quelques scènes les parrains baignés dans une lumière quasi divine) préférant décrire le monde des lieutenants.

Ace, qui sait tout de ce monde des casinos, qui anticipe, gère, calcule, Ace à qui tout réussit et qui sera perdu par Ginger, cette prostituée de luxe dont il s’aguiche.

La Grande illusion (J. Renoir, 1937)

Très grand film de Renoir, La Grande illusion éblouit par l’émotion qui se dégage autour d’un propos de plus en plus dramatique et fascine par sa construction qui propose, au fur et à mesure du film, de resserrer sans cesse davantage l’intrigue, avec de moins en moins de personnages, jusqu’à deux petites silhouettes perdues dans la neige.

Comme à son habitude, Renoir construit un film esthétique, d’une maîtrise totale, qu’il s’agisse de mouvements de caméra complexes et profonds pour peindre des mouvements avec de nombreux personnages, ou dans les moments intimes de la dernière partie.

L’interprétation est exceptionnelle (Renoir est entouré d’acteurs fabuleux) et les personnages sont devenus légendaires, depuis Rauffenstein jusqu’à Maréchal en passant par de Boëldieu.

L’histoire passionnante est d’abord un récit de guerre (mais sans combat : ce sont les personnages et ce qu’ils représentent qui intéressent Renoir) avec l’épisode dans le camp de prisonniers où Maréchal et ses compagnons tentent de s’enfuir. Renoir peint avec sa virtuosité, sa verve et sa truculence habituelles la vie dans le camp, émaillée de rires ou de moments sombres, de moments insolites et d’autres graves.

Puis l’intrigue se resserre et gagne en dramaturgie dans la forteresse allemande. Renoir insiste alors sur une solidarité de classe, qui transcende les nationalités (même en temps de guerre) : de Boëldieu est plus proche de Rauffenstein, le commandant ennemi, que de Maréchal, son officier en second. Mais cette solidarité est elle-même dépassée par la dignité, le sens du devoir : de Boëldieu se sacrifie sans coup férir pour ses hommes et Rauffenstein accomplit lui aussi son devoir.

Dans la troisième partie, consécutive à l’évasion, il ne reste que Maréchal et Rosenthal, le juif, qui seront recueillis par la jeune Allemande. Le ton dramatique est relevé par l’idylle naissante entre Maréchal et Elsa.

Renoir, comme souvent, a un raisonnement de classes et il part d’une vision humaniste construite en idéalisant chaque personnage dans une vision un peu rousseauiste, les faisant correspondre à un type (l’aristocrate, le prolétaire, le juif, etc.), mais sans que les traits ne paraissent trop forcés, et chacun, à sa façon traverse la guerre avec sa dignité, sa fierté, son humanité. La guerre est d’ailleurs présentée comme le moment où les classes sont rassemblées et mélangées (avec cette réflexion clef : « chacun mourrait de sa maladie de classe s’il n’y avait la guerre pour réunir tous les microbes »). Le Mal semble étranger à cette guerre, comme si elle se faisait malgré les hommes. Le film suggère que la classe aristocratique (Rauffenstein et de Boëldieu), lorsqu’elle aura disparu (et on la voit mourante), il ne restera personne pour faire la guerre. Et pourtant, si Renoir pense qu’une solidarité supranationale peut engendrer la paix ou l’harmonie (la complicité des officiers autant que la relation entre le prolétaire Maréchal et Elsa le montrent), il ne se fait pas d’illusion (le titre recouvrant ainsi le film d’une clairvoyance fondamentale) : le pacifisme universel qui se dégage du film est teinté d’une amertume lucide.

La Bandera (J. Duvivier, 1935)

Très bon film de Duvivier qui a connu un très grand succès lors de sa sortie. De Paris à l’Espagne et jusqu’à la Légion et ses combats désespérés, Duvivier construit sa tragédie. Dans ce film, il ne s’intéresse guère aux raisons du conflit mais s’attarde sur les hommes, leurs sacrifices, leurs souffrances et ce qui les pousse à se lancer dans ces combats jusqu’au-boutistes.

On notera l’inversion provoquée par le film où le personnage central avec lequel on s’identifie (Gabin impeccable et légendaire) est un assassin, quand son poursuivant antipathique (Robert Le Vigan) est un policier. On comprend alors que, à l’aune de l’esprit de la Légion, Duvivier s’épargne tout manichéisme, ce qui lui permet de gagner en puissance et de rester très loin d’une quelconque vision héroïque.

Opening Night (J. Cassavetes, 1977)

Extraordinaire film de J. Cassavetes, âpre et difficile, assez hermétique même, comme le sont souvent les films du réalisateur, qui, comme à chaque métrage, fait durer chaque scène pour la presser à l’extrême, jusqu’à l’épuiser (avec notamment des plans-séquences très longs). C’est ainsi que les personnages vont et viennent, se fracassent contre la réalité. On retrouve donc cette forme d’essentialisme typique de Cassavetes : pas question de passer à autre chose tant que la scène n’a pas livré sa sève ultime.

La mise en abyme, à l’intérieur du film, entre une comédienne et le rôle qu’elle doit interpréter, fait bien entendu écho à la seconde mise en abyme entre l’actrice réelle (et non plus le personnage) et son rôle dans le film. En filmant le théâtre, Cassavetes explore ainsi la frontière entre la réalité et la scène, à tel point que cette frontière devient floue. Cassavettes reprend ainsi la principale trame d'Ève, où Bette Davis jouait le rôle d'une star vieillissante. Ici Myrtle (Gena Rowlands), actrice vieillissante, renâcle à jouer un rôle de femme vieillissante, jusqu’au drame (une fan meurt sous ses yeux). Cette mort faisant irruption dans sa vie accélère sa remise en question, et elle doit dépasser son propre regard sur sa vieillesse, sur son être finissant, pour ensuite pouvoir, peut-être, jouer cette pièce. On suit alors l’errance de Myrtle, sa frustration qui se perd dans l’alcool, son désespoir de ne plus être ce qu’elle était ; Myrtle qui se retrouve, se jette sur la scène, improvise. La dernière séquence (réellement improvisée par les acteurs – le script leur laissant toute liberté) est extraordinaire. La fusion du style Cassavetes prend corps.

Gena Rowlands est incroyable, pleine de cette classe qui lui est propre, un peu asymétrique et fragile, désenchantée. Comme souvent, Cassavetes, par sa manière de filmer (plan-séquence, cadrage serré, gros plans qui s’attardent, etc.) parvient à capter l’incandescence de son jeu d’actrice.

On tient dans ce film le très grand hommage d’un cinéaste iconoclaste au théâtre et au comédien.

Le film inspirera beaucoup, depuis Almodovar qui lance Tout sur ma mère de la même manière (un admirateur meurt dans un accident juste après avoir entraperçu la star), jusqu’à Innaritu dans Birdman (qui est un lointain descendant – lointain par sa médiocrité – d’Opening Night).

Blue Steel (K. Bigelow, 1990)

Polar très quelconque de Kathryn Bigelow, qui sera capable de bien mieux (Zero Dark Thirty notamment). Le scénario à la fois sans surprise et rempli d’à-peu-près grossiers, la musique insistante et sans finesse, la réalisation toute aussi lourde et l’interprétation quelconque font de ce polar très typé années 90 une série Z à oublier.

2000 maniaques (Two Thousands Maniacs! de H. G. Lewis, 1964)

Fort du succès de son pourtant médiocre Blood Feast, Lewis remet le couvert : on a droit ici au démembrement, à la désarticulation, à l’écrabouillage de divers quidams, taillés en pièces par une tripotée de bourreaux. Toutes ces joyeusetés sont l’occasion de jolis aplats de couleur rouge : le sang, à l’époque, tient de la belle sauce tomate rouge vif.

Lewis est donc le premier à profiter du filon qu’il pressent. Il aurait tort de se priver, le cinéma gore, qui en est à ses balbutiements, va rapidement connaître un essor qui fera de lui une irrésistible planche à billets.

La Taverne de l'Irlandais (Donovan's Reef de J. Ford, 1963)

Film qui décrit un monde paradisiaque, doux, sans méchanceté, avec une certaine langueur. On évolue dans l’étrange univers de la Polynésie, au rythme doux de la musique. Si le film est décalé, bien loin de l’univers des westerns, il n’est pourtant pas surprenant pour le réalisateur, en réalité coutumier de ces écarts de genre.

Ford rassemble des ingrédients qui construisent son univers depuis toujours : une taverne où l’on boit, des bagarres, des personnages hauts en couleurs et pittoresques, un soupçon de burlesque, des scènes de vie, des chants, un prêtre qui rassemble son petit monde, une communauté hétéroclite avec des moments où elle se rassemble (la veillée de Noël, sublime avec l’orage qui éclate).

Les personnages principaux, Donovan et Gilhooley (John Wayne et Lee Marvin), sont eux aussi typiques de la fin de carrière de Ford : ils ont leur histoire derrière eux, et si ce passé a pu les marquer (les combats de la guerre du Pacifique), ils viennent couler maintenant des jours plus tranquilles.

Ce film un peu étrange vient mettre un terme calme et doux sur la longue carrière de Ford, qui sait parfaitement qu’il s’agit là de l’un de ses derniers films. Il joue avec son univers, l’orientant vers des jours calmes et apaisés, épurés de tout conflit, en ne gardant que la petite truculence quotidienne qu’il aime tant.