Le Labyrinthe de Pan (El laberinto del fauno de G. Del Toro, 2006)

Très bon film qui propose le mélange original de deux univers qui, d'ordinaire, ne se côtoient pas. Il y a d'une part la description réaliste de la traque de rebelles par les fascistes espagnols. C'est un univers réaliste montré comme très cruel, violent, avec des scènes de meurtres gratuits, de torture, etc. D'autre part le film explore, aux côtés d'Ofélia, un monde imaginaire qui est peuplé de fées, de faunes ou de monstres. Ce monde imaginaire renvoie à Alice au pays des merveilles ou au Magicien d'Oz. Mais cet univers de conte bascule assez vite vers un univers qui n'a plus rien d'enfantin, car il se révèle lui aussi, tout autant que la réalité, terrifiant et violent (ainsi le monstre qui dévore les fées par exemple).

Del Toro joue sur de nombreux effets cinématographiques pour mettre en parallèle ces deux mondes. Le monde réel est montré dans des couleurs gris bleuté, il est terne, froid ; alors que le monde imaginaire a des teintes dorées, rougeâtres, chaudes. De même la bande son change d'un monde à l'autre (le crépitement d'insectes, par exemple, annonce le surgissement de l'imaginaire) et on voit des grains de pollen dorés voleter à chaque fois qu'Ofélia se laisse emporter.

Pourtant ces deux mondes, qui sont d'abord présentés parallèlement l'un à l'autre, s'entrecroisent de plus en plus au fur et à mesure du film.

On trouve en effet de la douceur et de l'humanité dans la réalité pourtant très dure (Mercedes qui est douce avec Ofélia, le médecin qui apparaît très humain) ; et inversement la cruauté fait son apparition dans le monde imaginaire. Les deux univers se rejoignent à la fin, quand Ofélia est abattue par Vidal au milieu du labyrinthe.

Ensuite les épreuves rencontrées par Ofélia trouvent leur source dans la réalité à laquelle elle est confrontée. Ainsi le crapaud qui empêche l'arbre de vivre est le pendant imaginaire de son petit frère qui affaiblit sa mère (et qui provoquera sa mort lors de l'accouchement) ; de même le monstre sans yeux, inspiré du tableau de Goya Saturne dévorant un de ses fils, correspond au capitaine Vidal qui finira par la tuer. Enfin le refus de sacrifier son demi-frère trouve un terrible équivalent dans la réalité.

Pale man dans Le Labyrinthe de Pan

Saturne dévorant un de ses fils de F. Goya (1819)

Dès lors les séquences imaginées par Ofélia suivent la structure des rêves lorsqu’ils reprennent, en les déformant, des événements qui ont marqué la journée. Ce monde imaginaire est donc une fausse échappatoire : il n’est que le reflet de la réalité. On comprend alors qu'il soit si effrayant.

Le fascisme est personnifié au travers du Capitaine Vidal (très bon Sergi Lopez) : il est violent, froid, sans scrupule. Il est présenté comme l’élément imperturbable d'une mécanique implacable. On le voit captivé par les rouages de sa montre, alors qu’il est lui aussi un des rouages de la machine fasciste. Il ne conçoit pas que le monde puisse être autrement que ce qu'il en pense (il se montre narquois face au médecin qui insinue que son enfant pourrait être une fille ; il ne voit pas que Mercedes est une traître du fait de son arrogance), il est obsédé par les détails (il se rase avec application, il utilise une loupe pour régler soigneusement sa montre) et il est indifférent aux personnes, à la vie.

Le monstre sans yeux est l'incarnation, dans le monde imaginaire d'Ofélia, du Capitaine : lorsque le monstre dévore les fées, c'est une image du fascisme qui dévore le peuple espagnol.

Del Toro affirme sa condamnation du fascisme dans la mort du capitaine Vidal. Celui-ci veut mourir de manière digne, mais il est abattu sèchement après avoir été privé de son rôle de père (« il ne saura rien de toi » lui dit Mercedes à propos de son fils). Del Toro choisit en outre d'inverser le sens de l'histoire : dans le film le capitaine est tué, les rebelles arrivent donc à vaincre le mal. La réalité est toute autre : les résistants seront battus et la dictature perdurera encore pendant vingt ans. D'ailleurs qui peut croire que les rebelles gagnent réellement ? Le médecin le dit bien : un autre capitaine viendra remplacer celui qui est mort, leur combat est vain.

On trouvera la charge contre le fascisme forte mais un peu passéiste : qui ne condamne pas les dictatures fascistes, qu'ils s'agissent de celle de Franco ou d'autres ?

Heawon et les hommes (Hong Sang-soo, 2013)

Film admirable. Le calme de Hong Sang-soo, ses mouvements lents de caméra, cette façon de regarder les acteurs, tout cela plonge le film dans une ambiance douce et calme, aidée en cela par la jeune Jeong Eun-Chae. On se laisse porter tranquillement par cette histoire d’une jeune adulte qui se cherche. D'autant plus que, à la moitié du film, celui-ci change de dimension et devient éblouissant. La rupture est nette, on est emporté réellement.

Haewon et les hommes fait penser à Copie conforme, qui prend la même trajectoire : un film plié en deux, avec une grosse demi-heure « conventionnelle » et ensuite un déroulement génial et troublant, tout en perte de repères.

C’est un peu dommage que la mise en place de l’histoire, dans chacun des deux films, soit moins brillante (le film, à chaque fois, commence doucement) parce qu’ensuite on entre dans un autre espace où l’image nous trompe (ces films sont en ce sens des avatars de Blow up) et où le rêve et le fantasme auront rarement été aussi bien filmés.

L'Intendant Sansho (Sanshô dayû de K. Mizoguchi, 1954)

Chef-d’œuvre de Mizoguchi qui décrit un Japon féodal malmené et encore rivé à des valeurs anciennes. La perfection de Mizoguchi éblouit à chaque plan. Sa mise en scène est limpide et sereine : son talent de conteur est à son apogée (le film est tourné au cœur d’une période extrêmement créatrice de Mizoguchi où, en deux ans, il réalise quatre films exceptionnels).

Il parvient à captiver et à émouvoir en emportant le spectateur au XIème siècle, dans un univers où les valeurs morales sont encore féodales, fondées sur la verticalité d’une violence maître-esclave.

On suit la trajectoire de Zushio et de sa sœur Anju, trajectoire qui impose de traverser le temps et les épreuves, comme un lent parcours initiatique. Et le film ne joue pas sur des rebondissements, mais sur un ensemble d’étapes successives.

Tout est terrible dans cette trajectoire : leur capture enfants, la dureté impitoyable de Sansho (il marque ses esclaves au fer rouge ou les torture – autant de scènes suggérées et traitées hors-champ par Mizoguchi), le sacrifice de Anju, jusqu'aux retrouvailles finales de Zushio avec sa mère, séquence qui emmène le film – malgré sa tristesse – vers un accomplissement éblouissant d'émotion.

Même si le film est centré sur des protagonistes masculins, ce sont des femmes – comme si souvent chez Mizoguchi – qui permettent le renversement de la société en place : d’une part Anju qui se sacrifie, mais aussi leur mère qui, au loin, ressasse sa comptine tant et plus qu’elle parvient aux oreilles de ses enfants. Toutes deux parviendront à infléchir Zushio qui, progressivement tombé sous la coupe de Sansho, retrouvera les valeurs de son père pour les imposer.

Le suicide d'Anju

La portée symbolique du film est extraordinaire, d’autant plus que Mizoguchi ne donne aucune leçon au spectateur (malgré le thème central bien tentant de l’esclavage). Il ne cherche pas des solutions à l’injustice ou à l’esclavage mais il cherche à casser les repères mis en place dans la société qu’il décrit, société en ruine, en transition, où les anciennes valeurs (celles de l’Intendant) vont pouvoir laisser place, progressivement, aux valeurs du père de Zushio (valeurs qui, au début du film, lui ont valu son exil). Le cœur du film est l’itinéraire de Zushio plus que la recherche d’une morale sociale. La démission de Zushio après qu’il a été nommé gouverneur est révélatrice : son itinéraire n’est pas encore achevé, quand bien même il a aboli l’esclavage.

C’est à travers cet accomplissement individuel que Mizoguchi, même s'il parle du Japon du XIème siècle, est universel. Un film parfait et éblouissant.

L'Intendant dominant ses nouveaux esclaves

Mafioso (A. Lattuada, 1962)

Excellent film de Alberto Lattuada, qui attaque avec férocité la mafia sicilienne.

La séquence d’introduction résume à elle seule tout le film : dans une usine milanaise où des machines gigantesques tordent ou déforment des plaques d’acier au rythme d’une musique écrasante et où les chaînes de montage s'étendent à perte de vue, le contremaître Badalamenti s’affaire entre les machines. Il est comme les mineurs de Germinal qui sont avalés par la fosse chaque matin. Le propos du film est clair : il s’agit d’exposer à quel point Badalamenti est écrasé et contraint par la terrible machinerie qu'est la mafia.

Seules quelques scènes (mêlant la femme milanaise de Badalamenti à sa belle-famille sicilienne) rappellent la comédie italienne de la période.

Comme toujours Alberto Sordi est parfait, avec toujours cet équilibre entre la volonté et la fragilité, entre la fausse fierté et la vraie couardise. Pris dans un étau gigantesque, son personnage ne peut empêcher le destin de le mener par le bout du nez, quoi qu’il en dise, quoi qu’il en pense. Le film est très dur : il n’y a aucune porte de sortie pour le pauvre Badalamenti, complètement écrasé par une machine qui le dépasse.

Lattuada dénonce la manipulation effrénée de marionnettes menées à leur guise par les parrains de la mafia mais, à l’inverse de ce que fera Coppola dans Le Parrain, ce n’est pas la tête de la pieuvre sicilienne qui l’intéresse, mais le bout du bout du tentacule.

Badalamenti au milieu de la gigantesque usine

Vol au-dessus d'un nid de coucou (One Flew Over the Cuckoo's Nest de M. Forman, 1975)

Très grand film de Milos Forman, qui a rencontré un immense succès critique et dont le propos est percutant. L’interprétation est un des grands points forts du film, avec évidemment Jack Nicholson qui donne un relief extraordinaire à Randle McMurphy, assoiffé de liberté et qui est engoncé dans le carcan de l’hôpital.
Un grand acteur, c'est d'abord de grands rôles : ici le jeu de Nicholson est exceptionnel, tout feu tout flamme, toujours en mouvement, avec mille expressions du visage et, toujours, un naturel confondant.

Le trait est un peu forcé s’agissant de Miss Ratched qui apparaît terriblement tyrannique et perverse. De même la charge contre les méthodes psychiatriques est très amoindrie par le fait que le film, assez curieusement, situe l’action bien avant sa date de réalisation (l'histoire se passe en 1963, quand le film date de 1975).

Mais la métaphore, déclinable à volonté, fonctionne, et cet hymne à la liberté est à la fois un grand souffle d’air et un coup de poing que l'on reçoit de plein fouet lors du dénouement.

Le film déborde évidemment le cadre de l’hôpital et on peut retrouver dans la micro-société décrite par Forman les grands axes de la société américaine et, même, un univers proche du western (il est en cela très américain) : McMurphy a tout de l’outlaw et Miss Ratched est comme un shérif autoritaire qui tient sa communauté par la force. Il y a même l’Indien, personnage pivot (au sens propre comme au figuré) qui portera, finalement, les valeurs de la liberté, reprenant cette grande thématique américaine. L'Indien qui est interné parce qu'il a choisi de se mettre en retrait de la société : il passe pour sourd-muet, ce qu'il n’est pas, la société le rejette et l'interne dans un hôpital. Le film apparaît alors comme une charge très violente contre la société.
On notera que, pour les autres internés, McMurphy apparaît comme la meilleure des thérapies, bien plus que le satrape de fer imposé par Miss Ratched, et que McMurphy permet de révéler.

On retiendra aussi cette phrase clef, qui constitue l'interrogation ultime de toute société qui n'est pas libre, de McMurphy à l’encontre de l’infirmière-tyran : « Je voudrais savoir pourquoi personne ne m'a dit que vous pouviez me garder aussi longtemps que vous le décidez ». Autrement dit McMurphy se rend compte que sa situation est pire encore qu'une prison puisque Miss Ratched peut le garder interné aussi longtemps qu'elle le souhaite : sa liberté dépend du bon vouloir de l'infirmière.

On ne peut non plus ignorer les origines thèques de Forman et on pourra voir également, au travers des sévices subis par McMurphy, une représentation de l’oppression dans le bloc de l’Est.

Elephant Man (D. Lynch, 1980)

Le film est une biographie, c’est aussi un film d'époque : Lynch reconstitue en studio le Londres de la fin du XIXe siècle, qui est alors en pleine révolution industrielle. Lynch, formidable créateur d’images, créé une atmosphère prenante, lugubre par moments, éblouissante à d'autres, et qui reflète la vision qu'il a de cette époque. Son film abonde en éléments qui plongent le spectateur dans le passé et dans une autre époque : au-delà de la reconstitution des lieux (l'hôpital, le théâtre, les rues moites et malfamées), des costumes ou des pratiques de cette époque (l'opération sans anesthésie par exemple), Lynch intègre des multiples allusions, aussi bien des images (des surimpressions de machines ou de fumées, des promenades en longs travellings à travers les rues) que des sons (des bruits de machines, le crépitement de lampadaires à gaz, etc.).
Mais Lynch ne s’arrête pas à cette reconstitution d’une atmosphère, il parsème son histoire d'autres images et d'autres sons qui donnent un aspect fantastique et troublant au film. Il joue avec les mouvements de caméra, des jeux d'ombres et de lumières (lors de la présentation d'Elephant man aux médecins par exemple), des images oniriques qui se superposent (images d'éléphants, de regards de femmes, de fumées, etc.), des sons (des barrissements,  des halètements…). Tout cela crée une atmosphère étrange, onirique, très lynchienne, qui absorbe le spectateur.

Lynch nous interroge ici sur ce qu’est un monstre, sur le regard que la société lui porte. C’est la question classique de l’opposition apparence/personnalité mais portée à sa puissante la plus forte : en nous soumettant à la vision d’un personnage difforme, il propose une réflexion sur la tolérance de la société.

Merrick est d'abord présenté comme un objet : il est exhibé par son propriétaire, qui le présente comme un monstre de foire – le parallèle est annoncé d’emblée avec Freaks –, et qui tire profit de ce spectacle. Il est exhibé ensuite par le médecin, devant un parterre d’autres médecins. Mais Lynch présente cet exposé médical comme un spectacle comparable : un présentateur avec sa baguette, un discours venant appuyer la « monstration », des rideaux qui dissimulent d'abord, puis dévoilent, puis cachent à nouveau. Dans les deux cas Merrick est regardé comme un objet (de fascination, de divertissement, de profit, d'intérêt scientifique). Ce n'est que progressivement que Merrick devient une personne : d'abord quand il parvient à convaincre le médecin qu'il est intelligent et sensible, ensuite en apprenant les manières d'être qui lui permettent d'être accepté par la bonne société anglaise.

La présentation du monstre est à ce titre exemplaire. Lynch invite donc le spectateur à changer de regard sur le monstre qui lui est présenté. Le spectateur est préparé d'abord en ne se voyant dévoiler que très progressivement l’aspect de Merrick. Les trois premières rencontres avec le monstre (à la fête foraine, lorsqu'il arrive à l’hôpital puis lorsqu'il est présenté aux médecins) laissent le spectateur insatisfait ; en effet on ne fait que l'entre-apercevoir. En revanche on voit des gens qui l'ont vu : dès lors le spectateur s'identifie à ceux qui l'ont vu et scrute leurs réactions. Lynch montre donc d’abord ce que provoque la vision du monstre, si bien que le spectateur est réduit à mesurer son degré de monstruosité à l’aune des réactions épouvantées ou atterrées des personnages qui peuvent le voir.
Les hurlements de l'infirmière qui découvre le visage de Merrick nous font découvrir la réalité que vit Merrick : il est terrorisé. À ce moment se produit une inversion par rapport à l'image commune du monstre : d'ordinaire un monstre fait peur, certes, mais il ne ressent pas la peur. Ici on découvre qu’il a peur du regard effrayé de ceux qui le voient. Et nous avons peur, alors, du regard effrayé de ceux qui le voient.

Ensuite le spectateur va s’attacher à Merrick en même temps que le médecin, et on va découvrir qui il est : on va cesser de le voir comme une chose, comme un objet, et, en dépassant l’apparence de Merrick, on peut alors le découvrir comme une personne.
La fin tragique est cependant pessimiste : en faisant mourir Merrick, Lynch indique peut-être que la société ne peut accueillir en son sein des personnes trop différentes.

Ce qui est monstrueux, nous dit Lynch, ce n'est donc pas l'homme-éléphant (seule son apparence est monstrueuse), c'est la façon dont les hommes le traitent, la façon dont ils le regardent. Ce thème n’est bien évidemment pas nouveau, Freaks l’avait traité de façon éblouissante et crue (trop éblouissante et trop crue même peut-être). Sur un mode comique (et très réussi) Monstres & Cie reprend l’inversion mise en avant dans Elephant man en jouant avec des monstres terrorisés par des enfants.

Le Salaire de la peur (H.- G. Clouzot, 1953)

Excellent thriller de H.- G. Clouzot, au succès largement mérité. Sûr de sa force, Clouzot se paye le luxe d’une très longue introduction, avant de lancer ses personnages dans leur itinéraire suicidaire en camion. Ces séquences qui posent lentement les bases de l’action sont une réussite, dans cette ville sud-américaine perdue, où les hommes sont désœuvrés, où la chaleur abat les volontés et où le désespoir de jamais s’en sortir guette chacun.

Dans la seconde partie où les morceaux de bravoure légendaires se succèdent, Clouzot maîtrise le suspense en maître. L’évolution de la relation entre Mario et Jo, avec le renversement qui s’opère au fur et à mesure du film, est fascinante : en même temps que Jo devient incapable, Mario, alors qu’il n’a plus cet ami-modèle sur lequel s’appuyer, doit trouver d’autres ressorts internes et parvient à se prendre en main. Pivot du film, l’interprétation de Charles Vanel, qui compose Jo, personnage fier et sûr de lui qui se liquéfie progressivement, est exceptionnelle. 

On notera le remake de Friekin, Le Convoi de la peur, film assez décevant, malgré quelques bonnes séquences et la bonne idée d'avoir déplacé l'action au cœur de la jungle.

Les Ruelles du malheur (Knock on Any Door de N. Ray, 1948)

Intéressant deuxième film de N. Ray, qu'il faut voir comme une deuxième approche du problème de la délinquance des jeunes (après celle des Amants de la nuit) qui le conduira à La Fureur de vivre. Ici encore, comme dans Les Amants de la nuit, les jeunes adultes sont des criminels. Nick Romano est un délinquant beau gosse que l’avocat Morton tente d’innocenter du meurtre d’un policier, en même temps qu’il justifie les actes qui ont fait de lui une petite frappe des rues (étrange dualité s’il en est). Le propos est clair, parfaitement rousseauiste (l’homme naît bon, c’est la société qui le corrompt) et Humphrey Bogart est le porte-parole du réalisateur. Sa plaidoirie finale, pour touchante qu’elle puisse être, est malgré tout très moralisatrice et très convenue. Cela dit le propos se veut fort (« tout le monde est coupable », en particulier le monde adulte qui a des devoirs envers les jeunes) mais il est amoindri parce qu'aucune solution n’est esquissée. Au contraire, il est difficile de ne pas sentir de l’impuissance face à l’origine sociale de la délinquance juvénile. Impuissance renforcée par le coup de théâtre final du film.

Le Guépard (Il Gattopardo de L. Visconti, 1963)

Sous une facture classique (on est loin d’Ossessione ou de La Terre tremble qui rattachent Visconti au néo-réalisme, mais dans la lignée de Senso), Visconti filme une fresque majestueuse pour montrer un moment de l’histoire de la Sicile, prise dans le Risorgimento qui aboutira à l’unification de l’Italie, dans la seconde moitié du XIXème siècle. Visconti, le marxiste descendant d’une grande famille d'aristocrates, n’hésite pas à montrer comment les grandes familles aristocratiques n’ont pas hésité à accompagner la révolution, afin de mettre en place un roi et « pour que tout change pour que rien ne change », comme le dit parfaitement la fameuse formule de Lampedusa, répétée plusieurs fois dans le film. Il montre aussi comment la mise en place d’une monarchie constitutionnelle continuera d’exclure le peuple (qui n’avait pas son mot à dire en régime de monarchie absolue et qui ne l’aura toujours pas).

Le Prince Salina, dont l’image est attachée pour l’éternité à Burt Lancaster, est un reflet du passé : il est trop vieux pour aimer et être aimé, il est trop vieux pour se battre pour la Sicile. Il encourage alors les liens entre la vieille aristocratie qu’il représente et la nouvelle bourgeoisie riche qui monte en puissance. Et Salina, vieux lion magnifique, choisit de s’exclure de l’Histoire et reste seul, mais non sans comprendre parfaitement le monde qui l’entoure (« nous étions les guépards, les lions, ceux qui les remplaceront seront les chacals, les hyènes, et tous, tant que nous sommes, guépards, lions chacals ou brebis, nous continuerons à nous prendre pour le sel de la terre »).

Visconti laisse le plus souvent la révolution hors-champ (hors du temps peut-être aussi, tant le monde de Salina, pris dans des couleurs passées et empoussiérées, est une image du passé) et il filme avec une beauté fascinante la mort lente de ce monde que l’actualité dépasse.

La splendeur de la mise en scène de Visconti, avec sa lumière chaude et ses plans-séquences voluptueux, l’ampleur narrative, le casting légendaire (choisir Burt Lancaster semble une évidence qui ne l’était pas à l’époque), des séquences à la beauté époustouflante : tout concourt à un film somptueux et inoubliable.

Une femme sous influence (A Woman under the Influence de J. Cassavetes, 1974)

Film typique de Cassavetes, très âpre, difficile, qui explore chaque séquence jusqu'au bout d'elle-même, dans une espèce d'essentialisme forcené : Cassavetes ira au bout du bout de ce qui peut être sorti de la scène, de ce qui peut être extrait des personnages. Cette façon de filmer, radicale, rend le film lourd, difficile, ralentit le rythme (il se passe peu d’événements, chaque séquence s'étirant en longueur) mais peut hypnotiser le spectateur qui est pris dans les tourments de Mabel et de son mari, dans leur relation complexe, parfois malsaine, emplie d'explosions, de délires, d'exagérations, mais si humaine et si touchante.

Cassavetes met en scène le corps de l'acteur, son visage, avant même l'histoire de son personnage. Pour Deleuze c’est un cinéma du corps, c'est-à-dire qui cherche à s'approcher au plus près des personnages pour les sonder avec le maximum d’acuité.

On a, dans les relations qu'ont les personnages, une approche extraordinaire de la réalité des interactions : rien n'est si complexe, rien n'est si contradictoire, étrangement équilibré et instable qu'un couple.

Gene Rowlands est incroyable, toute de fragilité dans ses délires ; Peter Falk est touchant, explosif, blessé.

Une femme sous influence est un très grand film, dans un style unique, et puis, il faut bien le dire : on n’a jamais filmé comme Cassavetes.

Violence et gonflement du représenté : une déficience généralisée

Une intéressante réflexion de G. Deleuze (dans L'Image-Temps, 1985) :

« On peut toujours dire que le cinéma s’est noyé dans la nullité de ses productions. Que deviennent le suspense d’Hitchcock, le choc d’Eisenstein, le sublime de Gance, quand ils sont repris par des auteurs médiocres ? Quand la violence n’est plus celle de l’image et de ses vibrations, mais celle du représenté, on tombe dans un arbitraire sanguinolent, quand la grandeur n’est plus celle de la composition, mais un pur et simple gonflement du représenté, il n’y a plus d’excitation cérébrale ou de naissance de la pensée. C’est plutôt une déficience généralisée chez l’auteur et les spectateurs. Pourtant, la médiocrité courante n’a jamais empêché la grande peinture ; mais il n’en est pas de même dans les conditions d’un art industriel, où la proportion des œuvres exécrables met directement en cause les buts et les capacités les plus essentielles. Le cinéma meurt donc de sa médiocrité quantitative. »

Le Vol du grand rapide (The Great Train Robbery de E. S. Porter, 1903)

Il est difficile de discuter de la qualité de ces productions datant des premiers temps du cinéma. Il faut le dire malgré tout : ici comme dans bien d’autres films de l’époque (chez Méliès par exemple), les acteurs sont épouvantables. Le travail réalisé sur les décors ou sur la narration (plusieurs aspects de l'histoire sont montrés, même si la juxtaposition des séquences est encore maladroite) disparaît derrière les gesticulations des acteurs qui montrent à quel point ils ignoraient le pouvoir de l’image : ils en font des tonnes et apparaissent bien ridicules.

Mais on tient là le premier western. Le thème évoqué engendrera des centaines et des centaines de reprises. Son importance historique est donc capitale, et, en prime, l’image finale (avec le hors-la-loi qui brandit son revolver et tire sur le spectateur) est restée célèbre.

Prometheus (R. Scott, 2012)

Très grosse déception que ce préquelle dont on pouvait légitimement attendre bien des choses. Non pas que R. Scott soit un réalisateur fiable, mais Alien est son chef-d’œuvre et voir son réalisateur se tourner vers lui, 33 ans plus tard, pouvait laisser espérer un bon film.

Las, il n’en est rien. On est transbahuté d’invraisemblances en choix idiots, de caricatures en déroulements scénaristiques navrants. Si, dans les films de la saga, les humains enfantent de monstres, ici Ridley Scott enfante d’un film grotesque et  boursouflé. On pense à Spielberg et à son épouvantable Indiana Jones  et le Royaume du crâne de Cristal, c’est dire. Même film lamentable, même sensation d’une trahison du réalisateur de ses propres œuvres.

La Règle du jeu (J. Renoir, 1939)

C’est un film étourdissant, devant lequel – pour qui sait voir – on reste à la fois stupéfait et estomaqué. Aussi bien dans le déroulement du drame, que devant le délire fabuleux et inépuisable de toute la longue séquence dans le château, avec les intrigues des maîtres et des valets qui se croisent et se superposent, avec la mise en abîme du cinéma, avec la dissection aiguë de la société, et, bien sûr, la frénésie folle qui émane du film.

On sait que le film est passé par mille maux avant et après sa réalisation, depuis le choix des acteurs jusqu’aux coupures de post-production. On sait aussi combien il fut rejeté avant d’être réhabilité et devenir un film mythique. Sa facture est éblouissante, son propos dur et très dense.

Les personnages en sont maintenant légendaires, les acteurs collant à leur rôle. Renoir lui-même – qui avait conscience de ses limites en tant qu’acteur – joue un Octave à la fois drôle et pathétique qui parvient à lier entre eux les différents niveaux du drame : il est l'ami de Madame, tout en courtisant avec légèreté Lisette.

Une histoire d’amour – un amour sincère et tragique – traverse le film. Elle permet à Renoir de déambuler dans une société légère, décadente, tout en perte de repères. Cette décadence est l’expression pour Renoir des désastres à venir – désastres qu’il pressentait.

Renoir s’inspire des Caprices de Marianne, et, comme Musset, oriente sa comédie vers le drame. Renoir choisit donc un ton de comédie pour décrire la décadence qui conduit à la tragédie : l’assemblage des deux tons est au cœur de son idée.

Mais on n’a pas ici l’idée d’un film parfait, loin s’en faut. C’est plus une truculence incroyable que le déroulement exceptionnel d’une histoire. Quand on pense à un film parfait on pense à certains films de Hitchcock ou de Mizoguchi ou encore, en France, au Jour se lève de Carné. Mais Renoir a ce génie, cette folie créatrice merveilleuse.

C’est un film que l’on peut revoir infiniment. Claude Chabrol explique l'avoir vu une centaine de fois et François Truffaut disait à son propos qu’on pourrait le voir tous les jours, pour voir s’il s'y passait les mêmes choses.

Welcome (P. Lioret, 2009)

Film lourd et idéologique qui est un bel exemple de prêt-à-penser. L'idée n'est pas de chercher à comprendre le problème des réfugiés qui veulent passer en Angleterre et se retrouvent coincés comme dans une nasse. Le réalisateur ne réfléchit pas à ce problème et, bien plus, il ne propose pas non plus au spectateur de réfléchir. Il énonce simplement ses positions comme autant de vérités d'évidence : le réfugié est bon, la société est endormie, le flic est un salaud, la loi écrase le bon samaritain, etc. Tout cela est évidemment exposé par des personnages caricaturaux (comment peut-il en être autrement ?) : l'ex-femme militante, le flic retors et le personnage principal (le héros ?), qui, de grand méchant, devient bon, au contact du réfugié qu'il aide.

Welcome fait partie de cet ensemble de films militants, qui, sous couvert de la dénonciation d'une situation, propose un prêt-à-penser impeccable.  C'est dommage car la situation dénoncée est très complexe et ses tenants et aboutissants mériteraient d'être exposés avec finesse pour que le spectateur ait une chance de comprendre. Mais là n'est pas ce que cherche P. Lioret, il ne veut pas que le spectateur se pose des questions, il veut simplement qu’il ressente une émotion : c'est par l'émotion qu'il cherche à convaincre le spectateur et non par la réflexion (or voilà bien un exemple où l'émotion doit céder le pas à la compréhension). Ici il s'agit simplement d'un zoom sur une toute petite partie du problème, sans en comprendre les causes, sans en chercher les conséquences. Le spectateur est prié de s'émouvoir – de pleurer le cas échéant – et, ensuite, de penser comme il faut.

Si le Cinéma est un immense vecteur d'émotion on ne peut que regretter de voir ici utiliser l'émotion au service d'une idéologie.

On est navré d'apprendre que ce film est proposé à des collégiens ou des lycéens, prétendument pour les faire réfléchir au problème posé par les migrants. En utilisant précisément ce film on comprend bien qu'il ne sera pas demandé aux élèves de réfléchir, mais qu’il s’agit simplement de leur expliquer ce qu’il faut penser.

On préférera, sur le même thème, Le Havre, le beau film de A. Kaurismäki, qui montre qu'on peut aborder un sujet polémique sans lourdeur ni militantisme, et, surtout, avec une humanité bien supérieure à la vaste caricature qu'est Welcome.

Alien, le huitième passager (Alien de R. Scott, 1979)

Très bon film de science-fiction, qui a apporté une grande renommée à son réalisateur. A partir de ce film, Ridley Scott a bénéficié pendant quarante ans de l’aura de grand réalisateur. Si c’est parfois justifié, on semble oublier qu’il ne garantit nullement un bon film : R. Scott a réalisé un grand nombre de films quelconques, parfaitement commerciaux, vite oubliés sitôt vus.

Dans un premier temps le film parvient à tenir longtemps dans l’ignorance de ce à quoi les astronautes sont confrontés. On sait qu’il va se passer quelque chose, mais on ne sait pas quoi. L’astronaute Kane est attaqué par une créature qui lui saute au visage et s’y maintient, on cherche à le dégager, finalement il va mieux et tout redevient normal : on ne sait pas trop ce qui va se passer ensuite. Dans un deuxième temps, quand la créature s’est révélée, le suspense est entier : on sait que la créature va attaquer, mais on ne sait pas quand ni qui elle attaquera. Cette progression dans le suspense est réussie d'autant plus que le scénario, finalement, ne révèle qu’assez peu de surprise et que, surtout, l’issue finale est prévisible.

L'impact du film est important : il oriente la science-fiction vers l’horreur. Jusqu’ici la science-fiction pouvait être repoussante (une multitude de monstres difformes en caoutchouc ont peuplé les imaginaires) mais sans aller jusqu’à l’horreur comme ici (à commencer par la séquence célèbre où l’alien sort du ventre de l’astronaute). Et la créature elle-même pousse le réalisme du monstre très loin. J. Carpenter (avec The Thing notamment) ou D. Cronenberg (avec La Mouche) prendront la suite de cette tendance à l’horreur de la science-fiction.

Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de F. W. Murnau, 1922)

Nosferatu est un des films les plus exceptionnels du cinéma muet et l'un des plus incontestables. Sa renommée et son influence sont considérables.

F. Murnau adapte le Dracula de B. Stoker (il en change le nom pour s'éviter des problèmes de droit d'auteur mais garde la trame précise du récit) et met en scène avec génie son monstre. Le film est structuré en différents mouvements (arrivée d’Hutter dans la demeure du comte, départ du comte, etc.), comme pour une symphonie (symphonie à laquelle se réfère le titre original), qui font progresser le film de l’inquiétude à la peur puis à la terreur (Murnau parvient à écraser ce pauvre Hutter sous l’emprise d’Orlock ; ville envahie par la peste). Le dénouement est difficile : la ville est sauvée au prix d’un sacrifice.

Max Shreck campe un Orlock inoubliable, et ses apparitions – rares – sont autant de chocs reçus par le spectateur. Il faut remarquer combien l’apparence du personnage que lui donne Shreck contraste avec d’autres compositions ultérieures (celles de Bela Lugosi ou de Gary Oldman, beaucoup plus romantiques).

La mise en scène du monstre est toujours extraordinaire, la puissance de l'image est ici totale. Parmi dix autres exemples on peut citer la séquence fascinante où Ellen se sacrifie en s'offrant à Orlock et l'attire. Le style expressionniste est à son apothéose : l’ombre de Orlock qui glisse dans l'escalier, l'ombre de sa main qui vient se fermer sur son cœur, tout cela est un aboutissement stylistique et ouvre une nouvelle porte immense pour les cinéastes qui peuvent alors se passer de montrer directement et chercher simplement comment suggérer.

Mais si Nosferatu est un aboutissement de l’expressionnisme (voir la séquence du sacrifice d’Ellen) il en est aussi un dépassement : Murnau utilise des décors extérieurs (ce qui s’oppose à la tradition allemande de l'expressionnisme) qu’il fait baigner dans des lumières étranges et variées. Et il donne libre court à son art du contrepoint en multipliant les narrations parallèles (attente d’Ellen, arrivée du bateau envahi par la peste, retour d’Hutter, etc.).

Orlock et Hutter représentent les deux faces de la pulsion qui les attire vers Ellen : à la pulsion d’amour du jeune homme répond la pulsion de mort du vampire. Ce sont les deux aspects du héros romantique qui sont représentés.

La veuve de Bram Stoker a intenté différents procès pour faire détruire les copies du film. Elle réussit partiellement mais son décès ainsi que la réapparition de copies cachées ont pu sauver ce film de la destruction, avant une restauration de l'oeuvre dans les années 80.

Copie conforme (A. Kiarostami, 2010)

Quelle surprise que ce film ! On découvre d'abord un film bien différent des réalisations habituelles de Kiarostami. On trouve le réalisateur embourgeoisé, à nous raconter cette histoire d’une jeune femme qui fait visiter la Toscane à un écrivain. La jeune femme étant Juliette Binoche et l’écrivain étant séduisant : on sent poindre le début d’un amour bien convenu autour d’une comédie sentimentale légère. Et puis pas du tout : le film bascule soudainement. C’est alors que toute la subtilité de Kiarostami s’exprime réellement et la légèreté tranquille de la première partie laisse alors place à un drame sentimental beaucoup plus profond.

On retrouve alors, et avec quelle virtuosité, le mélange vrai/faux de Close up, dans cette façon qu’ont les deux protagonistes à la fois de s’inventer une vie de couple et de régler leur désordres passés et l’aigreur héritée de leurs expériences de la vie. Alors on finit par se perdre avec délice dans les zigzags de ce couple, à démêler le vrai du faux.

Et, après avoir ouvert mille possibilités d’interprétation (s’agit-il d’un ancien couple ?), Kiarostami atteint la grâce en fin de film : on tend alors clairement vers Voyage en Italie.

Le Champion (Champion de M. Robson, 1949)

Film assez conventionnel, mais la fin est réussie. Il reprend une trame bien connue : lors d'un combat de boxe amateur un quidam gagne quelques dollars pour remplacer un adversaire absent. Le gaillard encaisse bien et a du punch, il n'en faut pas plus pour qu'il se mette réellement à la boxe.
Le jeu très expressif de K. Douglas incarne très bien le boxeur et son personnage assez caricatural dans une première partie du film prend une certaine épaisseur dramatique qui accompagne la noirceur de ton que l'on ressent finalement.

Faire sortir de la misère un pauvre type, c'est le rôle habituel de la boxe dans les films américains, qu'il y ait un échec ou une victoire à la fin. Selon les cas la boxe sert alors de révélateur positif (par exemple dans Marqué par la haine) ou de révélateur négatif des particularités de chacun. Ici l'individualisme jusqu'au-boutiste du personnage lui permet de gravir un à un tous les échelons du succès (au prix de trahison, d'égoïsme, etc.) avant, finalement, d'avoir raison de lui.

Paris, Texas (W. Wenders, 1984)

Très bon film de Wim Wenders qui exprime ici à la fois sa fascination pour le western (et ce dès le début, avec Travis qui occupe l’espace archétypal de la Frontière : un désert où le manque d’eau est mortel) et qui joue avec les liens complexes entre l’Europe et les Etats-Unis (liens entrevus dès le titre du film).

Les images, la musique, le ton lent de la narration, tout cela confère une impression forte qui émane du film et marque le spectateur.

Travis surgit de nulle part et veut reconstruire sa famille. Une fois rapproché de son fils, ils partent en quête de la mère, mais la relation avec elle est impossible et Travis cherchera simplement, finalement, à rapprocher la mère de son fils, avant de repartir à nouveau vers l’inconnu en fin de film, comme tant d’autres cowboys avant lui.

Wenders illustre parfaitement cette impossibilité de communication entre Travis et Jane : si Travis surgit dans des espaces ouverts à l’infini, Jane est au contraire sans cesse encadrée, cloisonnée, jusqu’à l’étouffement de la pièce du peep-show. La séquence de cette tentative de communication, au travers de la glace sans tain, avec le jeu de miroir, est magnifique.

Memento (C. Nolan, 2000)

Film original de Christopher Nolan, même s'il ne s'agit que d'une originalité de scénario qui est habilement utilisée par le montage. On reste longtemps perdu devant cette histoire découpée en petits morceaux que Nolan recolle peu à peu. Et ce n’est qu’à la fin que l’on a une vision enfin claire et nette de l’histoire. Nolan joue parfaitement avec le passage du noir et blanc à la couleur pour mélanger ce qui est du ressort du souvenir ou ce que l'infortuné Shelby oublie aussitôt. Et l’idée du personnage qui doit écrire  ce qu’il ne doit pas oublier – sur son corps notamment – est très bonne.

Le film annonce bien sûr Inception qui, comme Memento, jouera le même tour au réalisateur en reposant trop sur un scénario alambiqué que Nolan se contente de dérouler avec application. Du coup si le film est efficace, il lui manque un supplément d'âme, celui qu'aurait pourtant permis un tel scénario.

Les Dents de la mer (Jaws de S. Spielberg, 1975)

Très bon film de Spielberg, qui parvient à secouer le spectateur avec une (relative) économie de moyens. En fait les moyens sont présents et visibles dans la dernière séquence, mais, pendant une grande partie du film le talent de Spielberg lui permet de jouer très efficacement sur l’attente, la surprise ou le hors-champ. L’intelligence de la construction du film produit un suspense grandissant et oppressant. Tout n’est que suggestion pendant la première heure du film et on ne voit le fameux requin qu’ensuite, jusqu’aux dernières séquences, très spectaculaires. Le succès colossal du film montre l’efficacité de la patte de Spielberg.

L'image fameuse, montrant une nageuse par en-dessous, suggérant le requin qui va fondre sur elle, est une citation de L’Étrange Créature du Lac noir de J. Arnold.

Et Spielberg laisse aller sa maestria à de nombreux moments, que ce soit dans le fameux travelling compensé fixé sur Roy Scheider qui surveille la plage ou dans la dernière partie du film où il construit parfaitement l'étau du requin qui se resserre progressivement autour du bateau. Bateau sacrifié par Quint, le chasseur de requins, qui entraîne peu à peu Brody et Hooper dans sa folie.

Ce personnage de Quint doit beaucoup au capitaine Achab et on comprend que la traque du requin prenne pour lui des proportions dantesques : son terrible récit de la guerre (où il s’est trouvé, parmi d’autres marins, perdu en mer et attaqué par des requins) montre combien son âme est rongée de haine. On retrouve la folie peinte par Melville dans Moby Dick : « En se précipitant sur le monstre, couteau au poing, Achab n’avait guère fait qu’obéir à une soudaine et furieuse animosité toute physique ; et lorsqu’il avait reçu le coup qui l’avait déchiré, il n’avait vraisemblablement ressenti que le martyre de la lacération charnelle et rien d’autre. Mais lorsque, après ce choc, il avait été forcé de virer de bord et de mettre le cap sur sa maison ; lorsque pendant d’interminables jours et de longues semaines et des mois infinis, Achab et son angoisse avaient partagé le même hamac, allant en plein hiver doubler le sinistre et hurlant cap de Patagonie, ah ! c’est alors que son corps déchiré et son âme poignardée avaient saigné l’un dans l’autre, et, se confondant, l’avaient rendu fou. »

Ce film a eu aussi un impact immense de par son succès : il a montré que l’été était, contrairement à ce que pensaient les producteurs, une très bonne période pour sortir un film. On ne compte plus, depuis Les Dents de la mer, les films précisément sortis à cette période pour tenter de connaître le même destin. Devant l’énormité du succès financier (le film rapporta en salle près de cinquante fois son budget), on peut considérer qu’on tient là le premier blockbuster.

Ces grosses superproductions américaines, destinées à envahir les écrans de par le monde (après un déferlement promotionnel parfois effarant), si elles sont souvent abrutissantes et fabriquées pour rapporter un maximum d’argent, peuvent parfois être de très bons films, comme c’est le cas ici. Mais il faut dire aussi que Spielberg, qui est à bien des égards LE réalisateur de blockbusters (terme pris ici dans le sens de superproductions que vient soutenir une énorme campagne de promotion), est un réalisateur exceptionnel.