The VelociPastor (B. Steere, 2018)

The VelociPastor n’est pas qu’un invraisemblable nanar (le scénario, sur ce point, annonce la couleur : un prêtre, bientôt associé à une prostituée, affronte une mafia chinoise et, ce faisant, découvre qu’il peut se transformer en vélociraptor…), il est aussi un trait d’union entre le nanar, donc, et le film suédé. Assumant son absence totale de moyens et d’ambition, il congédie le pseudo-réalisme et assume son carton-pâte, ses gants en caoutchouc et ses figurants mauvais acteurs. Rien ne va dans le film, qui pourrait avoir été tourné par un groupe d’étudiants.

Avec le suédage, apparu à la suite du très quelconque Soyez sympa, rembobinez de Michel Gondry, une catégorie est née, en-dessous du nanar si l’on veut : refaire des films déjà existants, mais sans moyens et sans volonté de cacher les fils des marionnettes, en assumant le bricolage et en laissant trainer des micros dans le champ. Cette idée incongrue mais drôle du suédage fait ainsi le bonheur de nombreux amateurs et autres passionnés qui s’en donnent à cœur joie et refont, dans leur garage ou leur jardin et avec trois bouts de ficelle, une séquence, une bande-annonce ou même une version raccourcie de leur film préféré. Le suédage fait aussi le bonheur de multiples ateliers artistiques scolaires, en étant devenu une sorte de passage obligé qui permet, à peu de frais et en faisant l’impasse sur l’étape toujours compliquée de produire un scénario, de bricoler, patouiller, imaginer et réaliser, somme toute, un court-métrage à peu près présentable. Avec, a minima, l’argument du pastiche, qui recouvre le film obtenu du voile d’indulgence parfois nécessaire.

The VelociPastor, en définitive, est un nanar de cet acabit (même s’il n’est pas un suédage à proprement parler : il ne reprend pas un film déjà existant, se contentant d'assumer une forme bricolée), à regarder entre potes, avec une bière à la main et à commenter à voix haute. Sans bières et sans amis, le film n’est guère tenable.

 

Don't Look Up : Déni cosmique (Don't Look Up de A. McKay, 2021)

 

On est un peu surpris des dithyrambes que recueille Don’t Look up qui est une comédie finalement assez peu marquante. Le film démarre d’ailleurs assez mollement pendant la première demi-heure, avant de prendre un meilleur rythme. On retrouve assez peu le style de Adam McKay qui était plus visible dans ses derniers films et réussi dans Vice.
La dénonciation de la collusion entre le gouvernement et les très grandes fortunes est très bien montrée, avec la présidente dégénérée (on se croirait dans Idiocracy) et le gourou richissime et fou qui, sous des dehors de sage doux et affable, est d’une inhumanité absolue. Les médias, comme il se doit, en prennent aussi pour leur grade. Chacun défend ses propres intérêts et le reste importe peu : tout cela est montré avec amusement et sans la gravité lourde et malavisée qu'aurait pu provoquer le sujet.
La question de la fin du monde reprend avec légèreté (c’est sans doute l’un des points forts du film) les thèmes de La Fin du monde de Gance ou, plus récemment, de Melancholia. Mais, ici, le ton est comique et même par moment franchement burlesque. La distribution prestigieuse (notamment Meryl Streep et Leonardo DiCaprio)  n’apporte pas grand-chose, les différents personnages n’étant, en eux-mêmes, pas très intéressants.
On peut voir dans Don’t Look Up une dénonciation des changements climatiques (1) – ce que la presse ne manque pas de souligner – mais, tout aussi bien, la dénonciation de la gestion du Covid ou n’importe quel autre scandale. Le miroir grossissant de la comédie (ne pas regarder vers le ciel où les preuves sont accablantes puisqu'il n’y a qu’à regarder pour voir) fonctionne très bien.
L’épilogue futuriste, qui glisse dans la science-fiction pure, est très drôle.

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(1) : Juste une remarque, purement scientifique, qui gène un peu ce parallèle avec le changement climatique : autant la trajectoire d’une comète est facile à calculer avec précision et certitude, autant la prévision des conséquences des changements climatiques observés suppose des modélisations complexes, très complexes même, qui avalent une quantité considérable de données et donnent un champ des possibles, qui sont bien loin des certitudes relatives à une trajectoire céleste. Le « il n’y a qu’à regarder pour voir » proposé par le film ne fonctionne pas du tout en ce qui concerne le futur climatique de la planète.

Mandibules (Q. Dupieux, 2020)

 

Comme souvent avec Quentin Dupieux, Mandibules nous entraîne dans une histoire très acadabrantesque et à demi-fantastique. Mais la narration se tient, et le film ne joue pas de l’absurde ou de la mise en abîme (comme dans Rubber ou Réalité). On suit ici, sur quelques jours, deux branquignoles incapables qui se targuent d’apprivoiser une mouche géante. Le personnage de Manu, hirsute et béat, revisite le Big Lebowski (même si Le Duc, pour incapable qu’il est, n’est pas non plus un sommet de stupidité comme Manu et son comparse).
Bien entendu Dupieux garde toujours la même distance avec le réel et avec le sérieux, mais la bêtise (même assumée) des deux zozos – et qui est le moteur de l’action – fatigue quelque peu. Certaines situations sont bien vues (lorsque le flic reconnaît son ancienne amie ; lorsque l’amie hystérique est accusée d’avoir mangé un chien) mais tout cela tourne un peu à vide.
Cela dit la séquence finale – avec la pseudo-tirade sur l’amitié et une dernière image amusante – est très réussie.

 

 

Stereo (D. Cronenberg, 1969)

 



Le premier film de David Cronenberg tient bien plus du cinéma underground et de l’exercice d’Art et essai : disons que lorsqu’il le réalise, il n’y a pas encore, chez Cronenberg, l’idée d’être cinéaste, de réaliser film après film et d’explorer, comme il l’a fait ensuite, tel ou tel motif.
Mais si Stereo est bien loin des grandes réalisations postérieures de Cronenberg, il contient, en même temps – et c’est en cela qu’il est surprenant –, les prémices de ses motifs et de ses thèmes favoris. Présenté en forme de documentaire sur une expérience scientifique, le film est sans dialogue mais avec une voix off qui offre une description scientifique qui commente l’image. Cette expérience scientifique interpelle parce qu’on retrouvera (dans Scanners ou dans Chromosome 3) la même idée, avec une relation de cobayes progressivement abandonnés à leur maître.
Mais on est surpris : Stereo montre peu – la faute, bien sûr, aux maigres moyens et au peu d’ambition du réalisateur –, alors que le cinéma de Cronenberg est, au contraire, basé sur la monstration et sur le surgissement au cœur du plan. Cette expression visuelle des traumatismes, des pensées, des cauchemars est d’ailleurs l’une des forces de Cronenberg. C’est en particulier le cas pour Scanners et Chromosome 3, qui emmèneront plus loin l’expérience en matérialisant – et donc en faisant surgir dans le plan – ce qui hante le cerveau.

Dikkenek (O. Van Hoofstadt, 2006)

 

Comédie belge revendiquée et outrée, Dikkenek fait partie de ces films où absolument tous les personnages que l’on croise sont des caricatures. Que quelques personnages soient exagérés, grossis ou malmenés par le miroir déformant que se veut être le film, certes, mais là il n’y en a pas un qui y échappe : tous sont lourds, outrés, appuyés. On a beau être dans une comédie, la charge est lourde.
Le film alors profite et pâtit tout à la fois de ce principe de départ : il met en scène plusieurs personnages hauts en couleurs qui sont réussis mais, par ailleurs, le tout a bien du mal à être davantage qu’un ensemble de personnages qui se cherchent, se croisent, se frappent, se mélangent ou se désespèrent. Il manque un liant certains à cette étrange galerie.

C'est que Dikkenek tourne autour de deux personnages pivots aussi « grande gueule »  l’un que l’autre, avec Jean-Luc Couchard – qui fait un mix improbable entre Benoît Poelvoorde et Joe Pesci – et François Damiens, dont la force comique et l’abattage donnent une grande énergie au film. Autour d’eux tout le monde s’agite en tous les sens. On s’amuse de réparties cinglantes, de situations parfois incongrues, du bagout de Couchard, des tirades de Damiens ou du comique répétitif (Greg qui se fait cogner sans cesse), même si l’ensemble n’a ni queue ni tête, reste un peu foutraque et, pour tout dire, fatigue quelque peu. Pourtant le film, après un échec à sa sortie, se construit peu à peu une certaine renommée auprès d'un public de fans.

La distribution étonne pour un premier métrage avec plusieurs acteurs de renom dans les seconds rôles. Si Florence Foresti est fatigante (comme quoi le ton du one-man-show ne va guère au cinéma, même pour un personnage caricatural), la médiocre Marion Cotillard, pour une fois, puisqu’il s’agit de jouer la caricature – sans finesse donc, et en surjouant à peu près chaque mot et chaque expression –, s’en sort en maîtresse d’école hystérico-camée.

La Maison de Frankenstein (House of Frankenstein de E. C. Kenton, 1944)

 

En à peine plus d’une heure, Erle Kenton livre un film dense et surprenant, où il passe en revue, rien moins que les mythes de Dracula, de Frankenstein et du loup-garou ! Sans temps mort, au milieu d’une esthétique gothique, s’amusant à démarrer dans une prison qui file vite vers un musée des horreurs, La Maison de Frankenstein propose à la fois un résumé et un bouquet final des séries de films de monstres nés dans les années 30 et qui sont regroupés ici. Le thème du monstre déborde jusqu’à évoquer Quasimodo, avec le bossu amoureux de la gitane. Les créateurs du genre – Browning ou Whale – sont repris, de même que les acteurs Boris Karloff ou Lon Chaney Jr, habitués du genre.
La présence de Boris Karloff est remarquable puisqu’il n’est pas là dans le rôle de la créature – rôle pourtant passé à la postérité – mais bien dans celui du médecin fou. Le moment où il prend la créature dans ses bras est alors très étonnant puisque le film joue d’une inversion cinématographique géniale.

Les Chiens (A. Jessua, 1979)

 




Étonnant film d’Alain Jessua qui nous a largement habitués à des idées originales et transgressives. Une des réussites du film est la photographie de la société française de la fin des années 80, dans ces villes nouvelles, à demi-dortoir et semi-rurales, avec, exposés, le problème des travailleurs immigrés (ici des Sénégalais), la délinquance juvénile, la peur de sortir seul le soir pour les femmes et la tentation de la milice, avec la belle idée du dressage des chiens. C’est que le film a un regard politique assez net et surprenant puisque son discours se fait l’air de rien mais il est très bien vu.
Le film a une étrangeté un peu effrayante qui flirte avec la dystopie et même le fantastique, avec ces chiens qui deviennent omniprésents et qui grondent, aboient, hantent sans cesse les lieux, comme un poison qui se répand.
Alain Jessua a l’habileté de rendre ces chiens utiles en intégrant dans son film un violeur qui rôde. Dès lors l’existence de ce mal bien réel justifie le recours aux chiens d’attaque et aux milices qui tournent la nuit.
À côté de la bonhommie de Victor Lannoux, Gérard Depardieu campe un Morel qui est bien plus qu’un éleveur de chien : l’air de rien, manipulateur, il transforme peu à peu la petite ville dont il prend le pouvoir en cherchant à devenir maire. Les chiens qui sont un danger latent ne demandant qu’à se réveiller donnent une tonalité effrayante, comme une armée de réserve qui a pris place progressivement. Tout cela renvoie à une dérive totalitaire manifeste – et les bergers allemands qui tirent sur leur laisse en aboyant évoquent même le nazisme dans l’imagerie collective.
Bien sûr la métaphore est violente mais il n’empêche : peu à peu, pour de bonnes raisons (mais cela se fait toujours pour de « bonnes » raisons), de plus en plus de citoyens se convertissent aux chiens. Il faut la fougue de la jeunesse pour s’y opposer. Mais la dernière image nous empêche de rester trop optimistes : répondant à la première image, le danger ne semble guère écarté.

 

Adieu les cons (A. Dupontel, 2020)

 

Albert Dupontel peine à se renouveler : il suit dans Adieu les cons à peu près la même recette que dans ses films précédents, avec le même ton à demi-décalé et à demi-burlesque, à l’image des personnages qu’il incarne systématiquement. La comédie, alors, tourne un peu à vide, avec quelques sourires au détour d’une situation ou d’une bonne répartie, tout en ronronnant doucement. Cela malgré les efforts de Dupontel (comme toujours) pour des cadrages originaux, des cuts brusques ou des jeux de couleurs qui accompagnent assez bien, il faut dire, la légèreté assumée du film.
Comme acteur, Dupontel, alors  qu’il est tout à fait capable de jouer dans d’autres registres (même tragique et noir comme dans Irréversible pour prendre un exemple jusqu’au-boutiste), compose toujours le même personnage dans ses propres films, personnage qui est une sorte d’évolution du Bernie de ses débuts, moins trash, édulcoré et quelque peu assagi par l’âge mais toujours un peu en marge, hirsute et effaré par la normalité du monde.
Les multiples récompenses reçues par le film (César du meilleur film et, plus stupéfiant encore peut-être, du meilleur scénario !) en disent long sur l’état de délabrement du cinéma français.