Sueurs froides (Vertigo de A. Hitchcock, 1958)

Ce chef-d’œuvre est l’un des films les plus fascinants du cinéma et aussi l’un des plus perturbants.

Hitchcock parvient à nous faire entrer dans la tête de John « Scottie » Ferguson dont on découvre, au fur et à mesure du film, la névrose. L’intelligence d’Hitchcock est de couper le film en deux : après la mort de Madeleine (du moins ce qui apparaît comme tel), le spectateur est dans l’expectative. Que va-t-il bien pouvoir se passer maintenant, avec Scottie à demi-catatonique dans son hôpital et Madeleine qui n’est plus ? Et c’est alors, évidemment, que l’aspect terrible du film commence : Scottie, dans un premier temps, croit voir Madeleine partout, puis, dans un second temps, il va tenter de la faire revivre. Il croise Judy, qui ressemble étonnamment à Madeleine et il cherche alors à la façonner à l’image de Madeleine. Et Judy, éprise de Scottie, se laisse faire.

La première vision de Madeleine par Scottie 

Scottie croit retrouver Madeleine en retournant
dans le restaurant où il l'a vue pour la première fois...

On a ici une forme de nécrophilie qui fait réfléchir : Scottie n’aime pas Judy, il aime Madeleine au travers de Judy. Bien sûr la machination ourdie contre Scottie complexifie l’affaire, mais l’aspect psychanalytique est très puissant, dans cette volonté d’un homme de retrouver une personne disparue, en faisant adopter par une autre femme (du moins le croit-il) la même coupe de cheveux ou les mêmes vêtements que celle qu’il aimait.

Hitchcock, tout en maîtrise, s’offre le luxe de dévoiler la clef de son énigme une demi-heure avant la fin (contre l’avis de nombreux collaborateurs, comme c’est souvent le cas pour ses décisions radicales). Mais loin de briser le suspense, le film en est encore plus passionnant : le spectateur qui en sait plus que Scottie le voit s’enfoncer dans sa névrose. Jusqu’à ce que, comme souvent chez Hitchcock, un détail ne vienne tout révéler (ici le pendentif).

Le pendentif de Madeleine, que Scottie retrouve sur Judy.

Comme pour beaucoup d'autres films d'Hitchcock, Vertigo a influencé de nombreux réalisateurs et on en retrouve de nombreuses allusions dans beaucoup de films, depuis le remake (Obsession par B. De Palma) jusqu'à des scènes qui y font clairement références, par exemple dans Un conte de Noël de A. Desplechin.

Une scène clef de Vertigo(Madeleine devant le tableau de Carlotta)

Dans Un conte de Noël on retrouve la même scène,
qui est même signée par un plan sur un pendentif.

Umberto D. (V. De Sica, 1952)

Ce film éblouissant, grand chef-d'oeuvre du néoréalisme, est l'un des plus touchants et des plus universels du cinéma.

Une fois encore De Sica peint ce qui semble être une errance, une course vers le vide d'un pauvre homme, à qui il ne reste plus rien, si ce n'est un petit chien, qui l'accompagne et, finalement sans doute, le sauve.

La séquence finale – la tentation du suicide auprès du train – est exceptionnelle à la fois par sa simplicité et par sa puissance : De Sica parvient à toucher le fond de l'âme humaine en quelques plans.

Le Dernier train de Gun Hill (Last Train From Gun Hill de J. Sturges, 1959)

Western assez classique dont le scénario trouve sa source dans des thèmes abordés par Le Train sifflera trois fois et déjà repris dans 3h10 pour Yuma : un homme seul doit mener un bandit devant la justice, mais il est menacé par sa bande et personne ne viendra l'épauler.

La réalisation est solide, les amateurs s'y retrouveront. Mais l'ensemble est trop conventionnel, K. Douglas et A. Quinn incarnant avec efficacité des personnages malheureusement trop peu originaux.

The Big Lebowski (J. et E. Coen, 1998)

Comédie très réussie des frères Coen, qui continuent de faire le tour des genres pour mieux les dynamiter. Le film brille par un ton potache, complètement décalé et parfois proche de l’absurde. S'il n'a que modéremment marché à sa sortie, il est pourtant bientôt devenu culte, notamment au travers de sa figure centrale – et magistrale – du Dude, campée par un Jeff Bridges extra et inoubliable.

Les frères Coen montrent leur grand éclectisme, après le très bon Fargo, polar noir, froid et glacé, où tout semble figé. Ici c’est tout l’opposé : la comédie frôle le burlesque, on rit des tentatives grotesques d’enlèvement, d’extorsion ; on sent les réalisateurs rire derrière leur caméra lors des séquences au bowling.

La fine équipe au bowling (The Dude, Donny et Walter)

L’intrigue, totalement décousue, prend appui sur un quiproquo qui est le prétexte à une visite disjonctée dans les différentes strates sociales de Los Angeles. Les frères Coen jouent avec l'argument classique d'Hitchcock qui est de mettre un homme ordinaire dans une situation extraordinaire (avec le cas d'école de La Mort aux trousses, qui démarrait aussi sur un quiproquo). Le film reprend l'autre idée tout aussi hitchcockienne du MacGuffin (cet élément du scénario qui a une importance pour les personnages mais par pour les spectateurs : les microfilms chez Hitchcock, ici le tapis du Dude), MacGuffin qui allume la mèche de l'intrigue. Mais l'homme ordinaire choisi par les frères Coen – et ils sont même deux si l'on veut bien considérer le génial Walter comme indissociable du Dude – est bien loin du Cary Grant classe et décontracté de Hitchcock : ici il est une espèce de hippie tardif qui se promène en robe de chambre et cherche à rester peinard dans sa petite vie, américain moyen, typique des frères Coen. C'est que leur cinéma est empli de ces personnages spectateurs du monde et qui cherchent à s'en sortir mais, dès qu'ils veulent prendre les choses en main, n'y arrivent pas et s'enfoncent. C'était le cas dans Fargo, c’est le cas ici aussi où ce sont catastrophes sur catastrophes que les deux compères provoquent. C'est que ces personnages – autre trait très coenien – produisent la narration elle-même : ce sont leurs actions (le plus souvent vaines) qui font avancer le récit qui, en dehors d'eux, n'existent pas.

A leur façon les frères Coen reprennent donc le genre immense du polar et le marie avec l'autre genre immense de la comédie américaine (enfin, genre qui fut immense, aujourd’hui il est largement dévoyé), secouent le tout comme dans un shaker et l’utilisent pour brosser un portrait savoureux de l’Amérique. Et l'on sent combien les frère Coen aiment leurs personnages, savent mettre une touche de mélancolie dans leur regard sur eux, sans qu'il n'y ait jamais de condescendance. Et l'on rit avec eux de Jesus qui lèche sa boule de bowling, des envolées délirantes de Walter ou de la fulgurance vaine du Dude qui griffonne le bout de papier comme Cary Grant le faisait intelligemment chez Hitchcock. Mais là le dessin révélé n’est qu'un gribouillage pornographique : l'effet déceptif très drôle illustre parfaitement la manière de faire, à la fois décontractée, intelligente et savoureuse des frères Coen.

Et, comme toujours chez les frères Coen, leur films emplis de personnages doivent beaucoup aux acteurs impeccables : ici Jeff Bridges mène la barque, accompagné d'un John Goodman truculent et de toute une ribambelle d'acteurs aussi charismatique les uns que les autres (avec Ben Gazzara en prime !) qui donnent une coloration incroyable au film.

Jeff Lebowski fait ses courses...

De rouille et d'os (J. Audiard, 2012)

Le principe du film semble être une accumulation d'événements  – dont certains exceptionnels et tout à fait improbables – qui mènent la trame et, en même temps, parviennent à la perdre.

En vrac on a : Ali, personnage principal sans grande conscience, qui fait ce qu’il peut avec son fils et qui provoquera le licenciement de sa sœur qui l’accueille ; Ali toujours qui s’engage dans des combats de boxe clandestins ; Stéphanie qui dresse des orques et y perd ses deux jambes puis tente de réapprendre à vivre avec deux prothèses ; Sam, fils d’Ali, qui manque de se noyer dans l’eau d’un lac gelé ; son père qui se brise la main pour le sauver.
Il n’y a guère de liant dans toute cette accumulation hétéroclite et on ne sait pas trop où veut en venir Audiard. Est-ce un regard social (Ali qui rame, qui trouve un petit boulot, qui fait licencier sa sœur) ? Un regard sur le drame de Stéphanie qui perd ses jambes et se retrouve avec deux prothèses ? Audiard est-il intéressé par les combats de boxe, violents et destructeurs ? Il y avait sans doute un parallèle intéressant et complémentaire qui se dessinait entre la destruction du corps par la boxe et les prothèses de Stéphanie, avec la fascination d’Ali pour les prothèses : Crash n’était plus très loin.  Et que dire du dernier rebondissement, lorsque le fils d’Ali disparaît sous la glace, qui entraîne une réconciliation artificielle et tardive ?

De ce fatras il ne ressort rien réellement, l’émotion est téléguidée, avec Stéphanie sans ses jambes à l’hôpital, puis la sœur licenciée et enfin la peur d’Ali pour son fils.
La perte de 2 jambes plus le frère qui fait licencier par mégarde sa sœur plus le fils presque noyé ! Ouf ! L’ensemble, souvent outrancier et qui part dans tous les sens, est finalement bien décevant.

Baisers volés (F. Truffaut, 1968)

Truffaut reprend son personnage fétiche Antoine Doinel (porté par son acteur emblématique) et il lui fait subir une série d’initiations qui le conduiront, finalement, au mariage.

Le film est délicieux, Jean-Pierre Léaud est au summum de son expression détachée et un peu naïve, les seconds rôles sont savoureux (Michael Lonsdale et Delphine Seyrig en particulier).

Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, etc.

Antoine Doinel est chassé de l’armée, il découvre alors la vie (enfin surtout les femmes) au travers de petits boulots qui se succèdent, comme une sorte d’initiation vers l’âge adulte. Il y rencontre un mentor (Monsieur Henry qui, après lui avoir fait une filouterie, l’engage comme détective) et, tout en étant amoureux de Christine, file au bordel et s’éprend de Madame Tabard.  Le film part un peu dans tous les sens : c’est un peu une éducation sentimentale et en même temps presqu'un film à sketchs.

On notera que toutes les expériences que vit Antoine Doinel tournent peu ou prou autour des femmes, depuis l’adjudant qui nous fournit une explication lumineuse sur le déminage (« le déminage, c’est comme les gonzesses. Faut y aller doucement. Une fille vous lui mettez pas directement la main au cul. Non, vous lui tournez autour. Eh bien les mines antichars, c’est pareil. Faut tourner autour ») jusqu’à l’initiation concrète (si l’on peut dire) par Fabienne.

Antoine Doinel, bientôt initié par Fabienne Tabard

Truffaut joue avec le schéma œdipien. Quand Antoine annonce à son patron qu’il a couché avec Fabienne, Monsieur Henry meurt dans une crise cardiaque : successivement Antoine épouse symboliquement sa mère et tue son père. Dans le film cela équivaut à un passage vers l’âge adulte : Antoine a franchi un cap, il peut aller coucher avec des prostituées (pour lui-même et non plus seulement pour les autres), il pourra bientôt se marier.

Coups de feu dans la Sierra (Ride the Hide Country de S. Peckinpah, 1962)

Très bon western de Peckinpah qui nous épargne la mise en scène qui sera sa signature par la suite (celle de la violence-esthétisée-ralentie) et qui construit une trame intelligente autour de plusieurs personnages. Les thèmes chers au réalisateurs sont en revanche bien présents : les deux héros sont vieux, dépassés, ils ne sont plus autant capables qu'auparavant. Ils évoquent avec nostalgie le temps d'avant et, très clairement, ils n'appartiennent déjà plus au monde autour d'eux.
Autre élément marquant du film : l’évolution des rapports entre ces personnages principaux qui se retrouvent, se perdent, se trahissent, se sauvent. Ces liens complexes épaississent en retour les personnages qui offrent une vision d'abord désenchantée puis bientôt désabusée du monde. On a déjà là un premier jet de la relation à distance mais très marquante entre Pike et Deke dans La Horde sauvage.

Peckinpah offre ainsi deux beaux derniers rôles aux stars vieillissantes du cinéma Joel McCrea et Randolph Scott.

Randolph Scott et Joel McCrea

Universal Soldier (R. Emmerich, 1992)

Film d’action bête et bien calibré, typique du début des années 90, orchestré par un réalisateur adepte de la chose et articulé autour d'une première star à gros biscotos, épaulée par une seconde star à biscotos encore plus gros.

Le scénario sert juste à permettre à l'un et à l'autre de se battre à qui mieux-mieux. Tout cela n'a aucun intérêt, on est dans l'exploitation d'un filon alors très en vogue, celui des acteurs bodybuildés et adeptes des arts martiaux. Comme il se doit, les deux puncheurs sont parmi les invités de Stallone qui rassemble tout son petit monde dans les Expendables.

Comme tant d’autres films du sieur Van Damme, on imagine sans peine ce que pensent les producteurs du public qui ira voir ce film :

Abyss (The Abyss de J. Cameron, 1989)

Solide film d’action de James Cameron qui met en place un univers hautement angoissant (à quelques trois cents mètres de profondeur, dans une station de forage précaire) qu’il utilise parfaitement pour faire progresser son intrigue (avec la tempête, le risque nucléaire, les défaillances humaines, la plongée dans la fosse, l’intervention des extra-terrestres). Plusieurs séquences de bravoure sont très réussies. Et le film, commencé comme un thriller angoissant, glisse avec beaucoup d’habileté vers la science-fiction.

Il est regrettable que Cameron cède à un penchant écolo-gentillet – qu’on retrouvera décuplé dans Avatar – et qui donne au film un caractère de fable très mièvre (qu’on juge de la puissance novatrice de la morale : les extra-terrestres épargnent les hommes malgré les atrocités commises parce que, par ailleurs, les hommes sont capables d’amour…). Le film n’échappe donc pas à une fin convenue et particulièrement sucrée.

Malgré ces réserves, Abyss se regarde sans déplaisir et, si le film jouit maintenant d’une bonne réputation, il fut de façon surprenante, un échec commercial à sa sortie.

Cameron apparaît ici en pionnier des effets spéciaux numériques (de même que, là aussi, dans Avatar) : il est un des premiers à utiliser les effets spéciaux, révolutionnaires pour l’époque, pour donner forme à la créature émergeant de l’eau.

Independance Day (R. Emmerich, 1996)

Ce blockbuster de science-fiction ne se contente pas d'exploiter tous les ingrédients habituels du genre  (héros de l’US Air Force, aliens dégoulinants de tentacules, savant fou hirsute, intello à lunettes qui a bien du mal à se faire entendre, Maison-Blanche balayée par des rayons lasers, etc.), il se permet de rajouter les poncifs éprouvants du patriotisme le plus sirupeux : le président des Etats-Unis himself, après un joli discours, prend les commandes d’un F16 pour aller bouter l’alien hors les murs. Et, côté face, la première dame sauve des décombres les pauvres survivants ensevelis.

Dès lors il faudrait proposer au spectateur une table de montage, pour qu’il puisse couper les séquences trop sucrées et trop pleines de bons sentiments. Et encore, il ne se retrouverait que face à un film de SF quelconque, jouant uniquement la carte de la surenchère des effets spéciaux pour séduire.

Les Trois font la paire (S. Guitry, 1957)

Amusant film de Sacha Guitry, même s'il n'est pas l'un de ses meilleurs. La mise en abyme du cinéma est délectable (Darry Cowl répétant sans cesse au commissaire (Michel Simon) qu'il devrait s'essayer au cinéma). Le jeu des triplés est un peu téléphoné, même si Guitry s'en amuse. On retrouve les principaux types de personnages des films noirs (amant, femme fatale, policiers, petite frappe, etc.) et le film tire un bon parti de cette idée d’avoir une photo du meurtrier – photo qui épate à juste titre le commissaire – sans que cela ne permette de déterminer aisément le coupable.

Le commissaire, qui se fait embobiner par la belle Titine

Bienvenue chez les ch'tis (D. Boon, 2008)

Comédie honnête et sans autre prétention que celle de faire rire. Le scénario est simple, il est l’occasion de plusieurs situations amusantes et de caricatures brossées rapidement, mais sans jamais glisser dans le loufoque stupide. Le film est plutôt plaisant mais qu’il ait eu un tel succès surprend.

Le jeu comique tourne autour d’une ou deux idées reprises tout au long du film (l’opposition entre le Nord et le Sud, les difficultés de compréhension du ch’ti par Philippe Abrams fraîchement débarqué).

Le film est un bon exemple de la comédie actuelle française, qui est globalement en bien piteux état. Il n’y a ici rien de sophistiqué, rien de délicieux, on est dans le gag simple sans finesse.

The Thing (J. Carpenter, 1982)

Très bon film de John Carpenter, qui propose un mélange détonnant de science-fiction et d'horreur. En reprenant la trame du film de Howard Hawks La Chose d’un autre monde, Carpenter utilise le huit-clos pour y développer de façon spectaculaire sa « chose » qui vient envahir la petite station de scientifiques perdue dans le désert glacé. Le film de Hawks montrait peu cette chose et se contentait de développer les réactions de défense des scientifiques. Ici Carpenter se plaît à montrer l'horreur de sa chose, à grands coups d'effets spéciaux : on est dans l'apothéose des effets spéciaux non numériques.

La froideur grise et glacée de la station renforce la menace terrible qui pèse sur les scientifiques, qui sont décimés par une chose à la fois omniprésente et indiscernable. En proposant un extra-terrestre capable de prendre forme humaine, le film reprend ainsi une idée classique du cinéma de science-fiction et largement développée par exemple dans L'Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel ou Le météore de la nuit de J. Arnold. Le ressort principal du suspense devient alors, au fur et à mesure de l'avancée du film, la même interrogation décisive pour chaque personnage (« mon interlocuteur est-il humain ? ») que pour le spectateur (« qui est humain, qui est la chose ? »).

On notera que, à la fin du film, il importe peu de savoir lequel des deux survivants est la chose et lequel est bien humain (quand bien même on peut gloser sur les différents indices laissés par le film, par exemple sur la présence ou non du nuage de condensation lors de la respiration), puisque, pour Carpenter, il est manifeste que la chose a gagné. 

Mulholland Drive (D. Lynch, 2001)

Chef-d’œuvre de David Lynch, Mulholland Drive est l’expression de la phénoménale puissance créatrice de son réalisateur et de sa capacité à provoquer une expérience sensitive : le mélange est continuel entre le rêve et la réalité, et les acquis du récit sont sans cesse remis en cause.

Au sortir de la première vision, on peut très bien en rester aux images et à l’ambiance délivrée par le film sans y avoir compris grand-chose et en rester là. Le film, déjà, est exceptionnel, tant l’image – expression ici utilisée comme un tout englobant la bande sonore, étrange et lourde – est puissante, happante et profonde.

Une seconde vision (et d’autres encore !) montrera combien ces images sont habitées par des significations, cachées, complexes, discutables, mais qui les enrichissent de façon fascinante. Aussi, le symbole de cette clef bleue qui parcourt le récit incite à se pencher un peu plus sur une signification, quand bien même Lynch ne délivre pas de clef de compréhension qui permette d’être certain d’avoir saisi le sens ultime et définitif.

On peut proposer une lecture de ce film (une parmi tant d’autres), mais qui, pour nous, parvienne à associer sensation et compréhension. Lynch situe son récit à Los Angeles, au cœur du rêve hollywoodien : le récit s’articule (ou semble s’articuler) autour de personnages qui font partie de la machine à rêves (actrices pleines d’espoirs, stars, réalisateurs, producteurs, etc.). Lynch joue ainsi avec le monde du cinéma – ce monde où le vrai et le faux s’entremêlent – et ponctue son film d’endormissements et de réveils.

Le film démarre au tiers du film : après un fondu au noir, on retrouve Diane en train de dormir, puis elle est réveillée parce qu’on frappe à sa porte (et juste après qu’un étrange cow-boy lui a dit qu’il était temps de se réveiller). Là commence l’entrée du film dans la réalité (réalité qui inclura quelques flash-backs, dont le meurtre commandité de Camilla). Tout ce qui précède n’est sans doute qu’un rêve, la séquence pré-générique montrant d’ailleurs l’endormissement, avec une caméra qui se promène sur un lit défait et qui zoome sur un oreiller rose, oreiller sur lequel Diane se réveille après presque deux heures de film.

A partir de ce moment, tous les personnages ou les situations de la première partie – le rêve – se retrouvent, mais assemblés différemment, tels les pièces d’un puzzle, sous un autre jour – la réalité de Diane –  et permettent une autre compréhension.

Diane (la Betty du rêve) qui ne se remet pas de la fin de son histoire avec Camilla (la Rita du rêve), Diane qui dépendait de Camilla pour avoir de petits rôles, qui n’accepte pas qu’elle se marie et dont elle commandite le meurtre ; meurtre qui a eu lieu, très certainement, comme l’indique la clef bleue sur sa table basse. Diane, ravagée de douleur et de chagrin, qui a une crise d’hallucination et qui se suicide.

A l’exception du suicide qui survient après son réveil, tous ces éléments qui hantent Diane sont à l’origine du rêve qu'elle vient de faire. Ils sont travaillés par son inconscient lorsqu’elle rêve, et sortis de leur contexte, mélangés, comme un rêve assemble des personnages, des situations, des événements et réorganise le tout, de façon étrange et insolite. Tel personnage change de statut, tel autre, aimé, devient haï, tel fantasme prend corps (la transformation de Rita en Betty, avec une perruque blonde, qui renvoie à Vertigo, à la fois à l’image et dans la signification), etc.

Lynch s’appuie sur un très bon duo d’actrices, le visage de Laura Harring étant d’ailleurs exceptionnel en ce qu’il évoque maintes beautés d’Hollywood, de Rita Hayworth (avec Gilda qui est cité) à Ava Gardner. Lynch joue avec sa caméra, anticipant les mouvements des personnages, déstabilisant son image, proposant des gros plans extravagants, des tensions soudaines et puissantes, des personnages insolites qui font irruption, des ré-associations qui perturbent ; il joue sans cesse avec le vrai et le faux, depuis les séquences de répétitions de Betty jusqu’au théâtre Silencio où rien, finalement, n’est joué en direct.

Comme d’autres films dont les images imprègnent avant qu’on puisse en saisir le sens (de 2001 à Black Coal), il faut voir, revoir (et revoir encore !) le film.

Mais il ne s’agit pas d’une vision rendue indispensable pour bien comprendre un scénario bien ficelé, il s’agit d’associer les émotions nées des images avec le sens qu’elles peuvent contenir.

Cette association d’images puissantes avec un récit indéterminé, sans cesse en décalage et en remise en cause permanente, fait de Mulholland Drive un film inépuisable.

Qu'est-ce qu'un cinéphile ?

Si le cinéphile, très simplement, est celui qui aime le cinéma, il y a bien des façons de l’aimer.
Le cinéphile doit tout d’abord se garder de deux extrêmes. Le premier est celui de la boulimie sans discernement, où l’on se goinfre d’une multitude de films, en aimant à peu près tout : ingurgiter de tout, le plus possible. On remarquera que cet excès épouse souvent un refus de toute analyse au nom de l’amour du cinéma. Et il peut aussi aller vers la pathologie de l’accumulation – on pourrait parler de cinémanie en accolant le suffixe du collectionneur – avec cette insatisfaction permanente de ne jamais avoir tout vu.

L’autre excès est à l'opposé : c'est le cinéphile extrêmement exigeant, qui refusera de prendre part à un repas qui ne lui semblera pas assez noble et goûtu. Ce cinéphile dédaigne les films faciles ou sans grande prétention, il ne jure que par les « grands » films en balayant bien des films d’un revers de main avec des réflexes de snobisme. Cette exigence absconse ne jauge bien souvent le film qu’à l’aune de la signature d’un réalisateur ou de la renommée (d’un film, d’un courant, d’un style) universitaire et savante.

Il semble bien qu’entre ces deux pôles, il y ait bien d'autres cinéphilies. A propos de cette vie de « regardeur », Serge Daney disait que « le cinéphile est celui qui sait qu’entre l’espace réel de la salle de cinéma qui représente la société et l’espace imaginaire, il est faux de penser qu’il existe une ligne, ou une frontière ». Et il ajoutait que le cinéphile « est celui qui, même face à un film qui vient de sortir, un film au présent, sent déjà passer l’aile du « cela aura été » ».
Et, à sa suite, on peut s’interroger (avec bonne foi, sans connaître les réponses, qui sont bien loin d’être évidentes) :

- Peut-on être cinéphile sans avoir été marqué, enfant, par des films (des films parfois simplement racontés et fantasmés, avant d’avoir pu être vus) ?

- Peut-on être cinéphile en dédaignant le cinéma américain (au seul prétexte qu’il est américain ou qu’il est une industrie boulimique d’argent) ?

- Peut-on être cinéphile en détestant certains films qu’il est de bon ton d’aimer ?
- Peut-on être cinéphile en n'aimant pas Hitchcock, Renoir ou Mizoguchi ?
- Peut-on être cinéphile en ne connaissant pas Hitchcock, Renoir ou Mizoguchi ? 

- Peut-on être cinéphile sans jamais aller au cinéma (la télévision et maintenant le vidéoprojecteur privé étant des concurrents sévères) ?

- Peut-on être cinéphile en ne connaissant que le cinéma contemporain ?
- Peut-on être cinéphile en ignorant totalement le cinéma contemporain ?

- Peut-on être cinéphile en ignorant des pans entiers du cinéma ?

- Etc.

Bien entendu, se pose aussi une autre question, qui interpelle la vie de l'esprit : peut-on être uniquement cinéphile (c'est-à-dire ne faire interagir les films qu'entre eux dans notre esprit, sans les faire résonner avec d'autres œuvres d'art) ?

Et, si l’on veut s’arrêter malgré tout sur un point qui nous semble irréductible, c’est qu’il va sans dire que toute cette culture filmique, si elle ne doit être accumulée que pour elle-même, si elle ne doit jamais servir à la vie de l’esprit, n'est qu’une érudition stérile et une passion à peu près vaine.

La Cible (Targets de P. Bogdanovitch, 1968)

Intéressant premier film de Bogdanovich, qui conduit en parallèle deux histoires qui viennent se rejoindre assez tardivement dans le film. Le thème est très novateur : c’est celle de la violence sans raison, sans explication. Le personnage principal finit par prendre toutes ses armes, se poste sur une hauteur et tire au hasard sur les passants. Cette violence pure, par des personnages perdus et sans motivation véritable, sera souvent reprise par le Nouvel Hollywood qui s’annonce.

Plus récemment on pense à Elephant de G. Van Sant, où, sans qu'il nous soit donné d'explications, deux adolescents tuent au hasard les étudiants qu'ils rencontrent sur un campus.

On remarquera que, dans La Cible, des automobilistes et des passants sont visés avec un fusil à lunette : on a là un avatar cinématographique de l'assassinat de Kennedy.

Première victoire (In Harm's Way de O. Preminger, 1965)

Film de guerre assez conventionnel qui a pour lui une certaine ampleur et une application à reconstituer les réactions de l’état-major américain après Pearl Harbor. Mais l'ensemble manque de punch et d'originalité et, malgré une distribution prestigieuse (les acteurs, pour le coup, sont très largement sous-employés), le film est très loin des meilleures fresques de Preminger.

Jack Reacher (C. McQuarrie, 2012)

Film d’action très conventionnel, qui s’appuie sur un super-personnage (on hésite à écrire un super-héros) avec Tom Cruise qui fait le job. Rien de bien original, on tient là un produit bien construit et bien estampillé, complet comme un gros hamburger, qui s’épargne la moindre prise de risque et ronronne tranquillement. Il se permet même quelques guest stars (Robert Duvall et Werner Herzog).

Le Ruban blanc (Das weiße Band de M. Haneke, 2009)

Si l’ouverture du Ruban blanc peut accrocher le spectateur (avec une voix off qui promet de raconter une histoire étrange, un accident présenté de façon mystérieuse), le film, ensuite, est assez peu passionnant et, surtout, est enflé d’une prétention fatigante.

Et si, formellement, Haneke propose un beau noir et blanc et quelques plans magnifiques, par exemple le saccage des choux, c’est surtout sur son rapport au mal et à la violence (comme toujours chez Haneke) que le bât blesse. En effet, bien que le film fonctionne avec un autre ressort que Funny Games (où la justification des meurtres par les jeunes gens était surtout, nous disait Haneke, pour exhausser le désir morbide des spectateurs), ici le spectateur a l’embarras du choix pour désigner l’origine du mal. Le réalisateur pêche donc pzeut-être par sa façon d'aborder le sujet. On citera Jean-Baptiste Thoret qui dit très bien les choses (1) : « Le mal est partout, chez tous les personnages, en gestation ou déjà à l’œuvre. Au spectateur de faire son marché entre les maux de son choix (éducation rigoriste, futurs nazis en culottes courtes, fanatisme religieux, société répressive, etc.) ». »

Dès lors, le regard sur ce village et par là, l'exploration – à la fois vague et prétentieuse – des causes du nazisme, tournent à vide et s’oublient assez vite.

________________________________

(1) : Dans son livre, synthétique et très bien fait, Le cinéma contemporain mode d’emploi (2011).

Un air de famille (C. Klapisch, 1996)

Transposition un peu artificielle et forcée de la pièce de théâtre du duo Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri, le film vaut surtout par le jeu des acteurs qui s'en donnent à cœur joie. Comme souvent dans les scénarios de Jaoui et Bacri, les personnages sont un peu trop des caricatures ambulantes et, surtout, se révèlent très vite. L'histoire, dès lors, manque un peu d'intérêt et de relief. Mais les acteurs et certaines dialogues percutants sauvent la mise et rendent le film plutôt plaisant.

Expendables : unité spéciale (The Expendables de S. Stallone, 2010)

Stallone rassemble tous ses potes du cinéma d'action des années 90 pour faire une équipe de mercenaires. Ils iront se battre contre une armée qu'ils écrabouilleront gaillardement.

Le film a un avantage : pour qui ne connaît pas ces films d'action des années 90, il permet de savoir de quoi il retourne en un seul film. On trouve en effet dans les Expendables un résumé improbable de ce mélange action/baston/explosion.

C’est un exemple typique de cinéma fast-food, dans le sens où, de la même façon que le fast-food informe parfaitement le consommateur sur ce qu'il va manger (on n'a jamais vu un fast-food prétendre faire de la bonne cuisine), le film annonce clairement la couleur. Le film assume donc complètement son outrance et, même, joue la carte de l'humour pour prendre un peu de distance (il faut bien, la caricature est quand même très lourdingue).

Bien entendu, on se doute de ce que les producteurs pensent des spectateurs :

Fargo (J. et E. Coen, 1996)

Très bon film noir des frères Coen. Ils parviennent à installer un univers gelé, glacé, qui semble figer les choses. Les personnages marchent difficilement dans la neige, grattent avec acharnement leurs pare-brises gelés, s'abritent du froid et se réchauffent avec un café brûlant. On sent la vibration particulière de l'air glacé. Les réalisateurs retravaillent ici l'ambiance créée dans Sang pour sang.

Les frères Coen nous racontent une histoire de paumés et de ratés. Jerry Lundegaard, petit vendeur de voitures, sans issue professionnelle ou personnelle, imagine l’enlèvement abracadabrant de sa propre épouse pour extirper de l’argent à son richissime et intraitable beau-père.

William H. Macy, en petit commercial
dépassé par les événements.

Les petites frappes qu'il recrute sont bien vite incapables de mener à bien l'entreprise et les choses leur échappent totalement. Et, dans cet univers froid et crispé, les explosions de violence résonnent d'autant plus.

Sans qu'il y ait d’humour on a pourtant des annonces de ce que sera le film suivant : dans The Big Lebwoski on rencontre aussi des personnages minables et ratés, qui se lancent dans des entreprises qui les dépassent. Mais, dans Fargo, l'engrenage provoqué par la nullité des individus déclenche une escalade criminelle épouvantable. Ce qui n'était qu'un faux enlèvement devient une suite de crimes qui semble inarrêtable.

A noter que les frères Coen font une petite tromperie en indiquant faussement, au commencement du film, que l'histoire est inspirée d'une histoire vraie (le générique rétablit la vérité : il s'agit d'une pure fiction).