Les Aventures du capitaine Wyatt (Distant drums de R. Walsh, 1951)

Remarquable chef d’œuvre de Walsh, très certainement un des plus grands films d’aventures. Le film est une variation – en passant du film de guerre au film d'aventures –d’Aventures en Birmanie, et on y retrouve le même rythme, la même énergie, mais avec l’exotisme en plus.

Et Gary Cooper est parfait, comme toujours : sobre, calme, serein. Son personnage est d’emblée présenté comme un surhomme, mais, en fait de surhomme, on découvre que sa force est ailleurs : Wyatt est un homme apaisé.
C'est que Walsh parvient, même dans un récit tendu et qui ne s'essouffle jamais, à épaissir ses personnages, à leur donner une dimension supplémentaire. Cette façon d'utiliser les rebondissements de l'histoire pour révéler les personnages se retrouve dans de nombreux films du réalisateur et en font une de ses forces : il peut ainsi enrichir considérablement ses films, qui deviennent bien plus que simples films d'aventures ou d'action.

La Loi du désir (La Ley del Deseo de P. Almodovar, 1987)

Film assez sombre de Pedro Almodovar, qui mélange plusieurs thèmes, dans une intrigue nouée autour du milieu du cinéma. Sur fond d'amants et de meurtre, on retrouve des thèmes récurrents du réalisateur (l'homosexualité, la transsexualité) mais le film a un parfum triste et désespéré, Almodovar, pourtant si créatif, compose une vue bien terne, morne et résignée sur le cinéma.

Hugo Cabret (M. Scorsese, 2011)

Film très décevant et complètement insipide de Scorsese, qui tranche nettement avec la qualité habituelle de sa filmographie. Il centre son histoire sur un petit garçon et concentre son récit dans une gare : dans les années 30, le petit Hugo y vit et en cherchant les clefs de son passé, il croise notamment la route de Méliès.

Malgré une volonté de créer une ambiance nostalgique et emplie de souvenirs, il n’y a là aucune émotion et l’on suit sans grand intérêt les aventures d’Hugo. Le scénario est très poussif et si Scorsese a cherché à travailler l’image du film, sa couleur, son éclairage, cela reste bien froid.

Il y a malgré tout un hommage à Méliès : Scorsese reconstitue son studio, et on le voit tourner des films, mettre en scène, concevoir des décors. Cette reconstitution est intéressante, mais simplement à titre d’illustration de la période – comme une sorte de docu-fiction –, car il n’y a rien de particulièrement enchanteur dans ces séquences.

La Nuit des morts-vivants (Night of the Living Dead de G. Romero, 1968)

Très bon premier film de George Romero, qui fore la première galerie d’une mine ô combien prospère. C’est là la première apparition des morts-vivants dans son expression moderne (Romero n’est pas l’initiateur du concept de mort-vivant, le très bon Zombie de J. Tourneur le précède, mais on est loin de la représentation de Romero) : c’est-à-dire des humains hagards, morts mais qui marchent encore, absolument déterminés mais qui n’ont aucun but (c’est là une des clefs de la trouvaille de Romero) et qui cherchent à mordre et à déchiqueter à tout-va.

L'image est froide, dépouillée, sèche, glauque, et la tension se resserre une fois que les protagonistes sont installés dans une maison isolée et qu’ils sont harcelés par les zombies.

La caméra est parfois quasi-documentaire, dans un réalisme augmenté par les images retransmises aux informations pas la télévision. Le manque d'explications claires, la dureté de certaines scènes (en particulier, pour l'époque, des scènes très crues de cannibalisme) et un final saisissant (on est loin d’un happy-end conventionnel) rendent La Nuit des morts-vivants très prenant et très réussi.

Bien entendu ce film culte engendrera une multitude de suites ou de déclinaisons mises à toutes les sauces (en particulier les sauces les plus gores, le genre s'y prêtant particulièrement bien).

Taken (P. Morel, 2008)

Les producteurs semblent s'être rendus compte que ce grand gaillard de Liam Neeson pouvait faire un agent spécial-super pro efficace et qu'il avait la stature pour tenir une franchise à lui tout seul sur ses larges épaules. Voilà qui suffit pour construire un film (!).

Le scénario est d'une simplicité confondante : à Paris des grands méchants enlèvent des adolescentes. Mais ils n'ont pas de chance : ils enlèvent la fille de Bryan Mills (Liam Neeson) qui va donc les castagner un à un pour remonter la filière jusqu'au grand chef, un nabab qui s'achète de jeunes européennes pour ses petits plaisirs.

Rien de neuf sous le soleil, c'est du cinéma commercial lambda. Au budget de 22 millions de dollars tout de même. Et cela marche fort : le film rapporte plus de 220 millions de dollars ! Vite vite : Taken 2 et Taken 3 s'imposent et viennent exploiter la malchance du héros (le pauvre, il y a sans cesse des grand méchants qui lui tombent dessus !).

Bien entendu on continue de se demander, lorsqu'ils construisent leur film, en écrivant le scénario et en imaginant sa mise en scène, ce que les producteurs pensent des spectateurs.

Rock (The Rock de M. Bay, 1996)

Film d’action sans grand intérêt, si ce n’est, peut-être, sa distribution : Sean Connery s’amuse bien et Nicolas Cage fait le boulot. Mais tout est bien caricatural et convenu dans cet archétype du blockbuster d’action, qui n’a d’autre prétention que d’être efficace et de tenter de tenir le spectateur en haleine.

On a là une idée de la manière de faire déferler l’action dans les années 90. Et on remarquera que les possibilités techniques du numérique permettront une action encore plus immersive.

Cocorico ! Monsieur Poulet (J. Rouch, 1974)

Jean Rouch mélange dans son film des éléments documentaires et des éléments de fiction. La base est celle du documentaire, mais les avatars rencontrés (en particulier les innombrables pannes de voiture) ont transformé l’idée de départ (un documentaire sur la vente de poulets) en une fiction à demi-improvisée.

Le film est alors un mélange savoureux, plein d’humour et de légèreté, de séquences étonnantes et exotiques, où les protagonistes se moquent des gendarmes, rencontrent des diablesses, font traverser un fleuve à une 2CV, se retrouvent au coin du feu. On entre alors, l’air de rien, dans un road-movie qui entraîne le spectateur très loin de son fauteuil, dans un ailleurs dicté autant par l’incongruité du sujet lui-même (partir à travers la brousse en 2CV pour aller chercher des poulets pour, ensuite, les revendre) que par l’aspect décapant et potache des aventures.

Le Rayon vert (E. Rohmer, 1986)

Film très quelconque de Rohmer, où les acteurs improvisent leurs dialogues autour d’un canevas qui leur est proposé.

Delphine ne sait que faire de ses vacances, ses projets étant tombés à l’eau. Alors, solitaire, elle multiplie les étapes et les rencontres, espérant trouver, au travers des signes qu’elle pense lire autour d’elle, le grand amour.

L’histoire elle-même est tout à fait banale et sans intérêt, les personnages n’ont aucun relief et le réalisateur aussi bien que les acteurs ne leur en donne guère. Certaines scènes sont affligeantes (lorsque Delphine et Léna se font draguer par exemple). On aimerait y trouver l’idée d’un cinéma expérimental, ce qui inciterait le spectateur à l'indulgence, mais Rohmer n’hésite pas une seconde et inscrit son film dans sa série des « Comédies et proverbes », cherchant ainsi une filiation prestigieuse. Ici, Le Rayon vert se veut une illustration des vers de Rimbaud (issus du poème Chanson de la plus haute tour) :

Ah ! que le temps vienne

Où les cœurs s’éprennent !

Il n’en faut pas plus pour décrocher un Lion d’or (voilà encore un bel exemple qui sape le peu de crédibilité de ces récompenses illustres ) !

Les Rapaces (Greed de E. von Stroheim, 1924)

Les Rapaces est un chef-d’œuvre mutilé et que, dans un sens, personne n’a jamais vu. Stroheim a proposé un premier montage de 9h, puis d’autres montages suivront, de plus en plus courts, jusqu’à l’actuel de 2h30. Difficile dès lors de juger du rythme initial que voulait Stroheim, de l’équilibre des séquences dont certaines sont tronquées quand elles n’ont pas disparu. Mais le génie spécifique de Stroheim s’exprime néanmoins.

Stroheim parvient à saisir, avec une acuité et une force inouïe, l’essence profonde de ses personnages, celle qui les contraint : il les montre dévorés par leur nature primitive, qui s’exprime par les ravages de l’alcoolisme ou de l’avarice. La crudité de son regard apparaît directement dans certaines scènes, par exemple lorsque, derrière le prêtre qui marie MacTeague et Trina, on voit passer le cortège d’un enterrement.

Derrière le prêtre qui officie, un cortège funèbre passe

De même, lors du repas de noces, les convives en train de manger sont filmés en gros plans effrayants. On retrouve alors le même regard que celui de Zola dans L'Assommoir lorsqu'il raconte un même repas de noces.

Le repas de noces

Pour G. Deleuze, Stroheim est un cinéaste naturaliste, c’est-à-dire un cinéaste qui, dans ses films, s’éloigne du couple classique situation-action (où la perception d’une situation par les personnages provoque des actions de leur part qui vont modifier la situation de départ) pour opposer deux mondes différents : le monde réel, actuel, celui auquel appartiennent les personnages ; et le monde originel, celui où sont rattachées leurs pulsions (la pulsion pour l’or par exemple). Et c’est par des indices disséminés dans le film – des indices en terme d’images – que le monde originel est évoqué dans le film.

A la fin du film, quand MacTeague et Marcus sont extraits du monde réel pour revenir  à celui des pulsions, la plongée dans le désert, représente alors un retour vers le monde originel, C’est ainsi que Stroheim parvient à montrer combien ces pulsions qui habitent MacTeague ou Marcus sont à la fois irrépressibles et dévastatrices : elles font partie de leur être même.

Cette dernière séquence dans le désert (qui coûta une fortune et dont le tournage fut très éprouvant) est exceptionnelle. La puissance des images – MacTeague et Marcus se battent à mort au cœur de la Vallée de la Mort – est intacte : sous le soleil cru et écrasant, le destin de MacTeague se scelle impitoyablement.

L'or tant convoité, désormais tâché de sang

Docteur Jerry et Mister Love (The Nuty Professor de J. Lewis, 1963)

A partir d’une idée lumineuse Jerry Lewis s’amuse et fait son numéro.

Julius Kelp est un professeur de chimie complexé, au physique ingrat qui est humilié par ses étudiants. Il décide d'y remédier mais ses séances en salle de musculation n’ayant rien données, à force de recherches dans son laboratoire, il trouve une mixture qui le transforme, pour la nuit en un play-boy séduisant et macho, à la voix de crooner : Buddy Love.

Du professeur Kelp...

...à Buddy Love

Jerry Lewis reprend avec brio le thème de Docteur Jekyll et Mister Hide (que reprend directement le titre français) pour le transposer dans son univers délirant. Il reprend aussi – en se dédoublant – son duo avec Dean Martin (Buddy Love en étant une version toute personnelle).

Malgré quelques gags un peu faciles et des seconds rôles absents (Jerry Lewis est bien seul dans ce film) l’ensemble est drôle et Buddy Love, en particulier, est irrésistible !

Easy Rider (D. Hopper, 1969)

Film important dans le cinéma américain, Easy Rider, tourné avec trois francs six sous, a rencontré un succès considérable. Il faut dire que ce road-movie parvient à relier deux moments du cinéma et de la culture américaine : d’une part la fin du western et, d'autre part, la naissance de la contre-culture. Un plan très symbolique montre les motos avec en arrière-plan un cheval en train d’être ferré : c’est l’image de la passation de pouvoir entre les deux imaginaires : les riders sont les nouveaux cavaliers, qui parcourent le territoire.
La trajectoire du film – d'Ouest en Est – reprend en sens inverse celle de la conquête de l'Ouest : il s'agit de la recherche d'une Amérique d'avant, celle qui était déjà présente avant l'Homme Blanc, avant la civilisation. Le film s’inscrit ainsi dans la lignée des westerns révisionnistes, qui en appellent à remettre en cause la Destinée manifeste et la civilisation prétendument bienfaitrice et à reconsidérer l'Indien. Les personnages empruntent aux Indiens les vêtements à frange, prônent une spiritualité semi-chamanique semi-allumée et viennent chercher les origines de l'Amérique auprès du Monument Valley. Les reds necks rencontrés au cours du film (et notamment ceux tragiquement croisés à la fin) sont ainsi les premiers avatars cinématographiques des descendants des colons, dégénérés et violents. Ce type de personnage reviendra régulièrement dans le cinéma (on pense notamment à Délivrance de J. Boorman).

Easy Rider devient alors le manifeste de la contre-culture : à rebours des choses établies, à rebours de la civilisation et de la société. Mais le film porte un regard étonnamment lucide sur cette contre-culture. La seconde partie du film est un désenchantement, avec le meurtre de George puis la fin, violente et cruelle, qui montre que Dennis Hopper ne se faire guère d’illusion. D’ailleurs une réplique, le fameux « we blew it » (« on a déconné »), peut être comprise comme le sentiment que, déjà, cet esprit de contre-culture et d’esprit libre, est rejeté par la société américaine. A peine exprimé, cet esprit semble mort-né (« ils parlent de liberté individuelle mais s’ils voient un individu libre ils prennent peur »).

On regrettera un rythme inégal, avec parfois une certaine mollesse, ce qui est bien dommage pour une équipée à moto. Et il reste bien sûr, au-delà du manifeste, ces images légendaires des motos parcourant l’infini des routes américaines, avec les riffs des Steppenwolf pour les accompagner.

Le succès d'un film à si petit budget et loin des grandes firmes de production a encouragé les producteurs à lancer des projets sans trop avoir de garanties sur la qualités des films qui en sortiraient. C'est ainsi le lancement de nouveaux modes de productions, en marge des majors. Le film est donc d'une importance capitale pour les nouvelles perspectives de financement propres au Nouvel Hollywood. Au milieu de nombreux films oubliables, il faut noter des films-ovnis (par exemple ceux de Monte Hellman), qui n'auraient pu voir le jour sans cette prise de risque encouragée par le succès d'Easy Rider.

Le réalisme dans l'Art : une réflexion d'A. Bazin

Dans Qu'est-ce que le cinéma ?, A. Bazin propose, en 1945, une réflexion sur l'apport de la photographie (et, ce faisant, du cinéma) aux arts plastiques, réflexion présentée sous le titre Ontologie de l'image photographique :

« La querelle du réalisme dans l’art procède de ce malentendu, de la confusion entre l’esthétique et le psychologique, entre le véritable réalisme qui est besoin d’exprimer la signification à la fois concrète et essentielle du monde, et le pseudo-réalisme du trompe-l’œil (ou du trompe-l’esprit) qui se satisfait de l’illusion des formes. C’est pourquoi l’art médiéval, par exemple, ne paraît pas souffrir de ce conflit ; à la fois violemment réaliste et hautement spirituel, il ignorait ce drame que les possibilités techniques sont venues révéler. La perspective fut le péché originel de la peinture occidentale.

Niepce et Lumière en furent les rédempteurs. La photographie, en achevant le baroque, a libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance. Car la peinture s’efforçait au fond en vain de nous faire illusion et cette illusion suffisait à l’art, tandis que la photographie et le cinéma sont des découvertes qui satisfont définitivement et dans son essence même l’obsession du réalisme. Si habile que fût le peintre, son œuvre était toujours hypothéquée par une subjectivité inévitable. Un doute subsistait sur l’image à cause de la présence de l’homme. Aussi bien le phénomène essentiel dans le passage de la peinture baroque à la photographie ne réside-t-il pas dans le simple perfectionnement matériel (la photographie restera longtemps inférieure à la peinture dans l’imitation des couleurs), mais dans un fait psychologique : la satisfaction complète de notre appétit d’illusion par une reproduction mécanique dont l’homme est exclu. La solution n’était pas dans le résultat mais dans la genèse.

[…]

L’originalité de la photographie par rapport à la peinture réside donc dans son objectivité essentielle. Aussi bien, le groupe de lentilles qui constitue l’œil photographique substitué à l’œil humain s’appelle-t-il précisément « l’objectif ». Pour la première fois, entre l’objet initial et sa représentation, rien ne s’interpose qu’un autre objet. Pour la première fois, une image du monde extérieur se forme automatiquement sans intervention créatrice de l’homme, selon un déterminisme rigoureux. La personnalité du photographe n’entre en jeu que par le choix, l’orientation, la pédagogie du phénomène ; si visible qu’elle soit dans l’œuvre finale, elle n’y figure pas au même titre que celle du peintre. Tous les arts sont fondés sur la présence de l’homme ; dans la seule photographie nous jouissons de son absence. Elle agit sur nous en tant que phénomène « naturel », comme une fleur ou un cristal de neige dont la beauté est inséparable des origines végétales ou telluriques.

[…]

La photographie apparaît donc bien comme l’événement le plus important de l’histoire des arts plastiques. A la fois délivrance et accomplissement, elle a permis à la peinture occidentale de se débarrasser définitivement de l’observation réaliste et de retrouver son autonomie esthétique. Le « réalisme » impressionniste, sous ses alibis scientifiques, est à l’opposé du trompe-l’œil. La couleur ne pouvait d’ailleurs dévorer la forme qu’autant que celle-ci n’avait plus d’importance imitative. Et quand, avec Cézanne, la forme reprendra possession de la toile, ce ne sera plus en tout cas selon la géométrie illusionniste de la perspective. L’image mécanique, en opposant à la peinture une concurrence qui atteignait, au-delà de la ressemblance baroque, l’identité du modèle, la contraignait à se convertir de son côté en objet.

Vanité désormais que la condamnation pascalienne puisque la photographie nous permet d’une part d’admirer dans sa reproduction l’original que nos yeux n’auraient pas su aimer et dans la peinture un pur objet dont la référence à la nature a cessé d’être la raison. »

L'Extravagant Mr. Deeds (Mr. Deeds Goes to Town de F. Capra, 1936)

Comédie populiste américaine typique, dont le ton et la morale sont habituels chez Capra (on est ici très proche de L’Homme de la rue).

Le film reste loin des grands chefs-d’œuvre du réalisateur, mais il est porté avec bonheur par Gary Cooper, dont le naturel sobre fait merveille. Il incarne avec facilité Longfellow Deeds, cet homme simple qui, malgré les millions dont il hérite, aspire à le rester. Le film est ainsi un hymne à la vie retrouvée (Capra se permet de citer Thoreau), aux relations de proximité entre les gens, à la ruralité, qu’il oppose à une élite métropolitaine corrompue et avilie.

On regrettera peut-être que le film tire un peu trop, parfois, sur quelques grosses ficelles (Deeds qui reste silencieux lors de son procès par exemple).

Sueurs froides (Vertigo de A. Hitchcock, 1958)

Ce chef-d’œuvre est l’un des films les plus fascinants du cinéma et aussi l’un des plus perturbants.

Hitchcock parvient à nous faire entrer dans la tête de John « Scottie » Ferguson dont on découvre, au fur et à mesure du film, la névrose. L’intelligence d’Hitchcock est de couper le film en deux : après la mort de Madeleine (du moins ce qui apparaît comme tel), le spectateur est dans l’expectative. Que va-t-il bien pouvoir se passer maintenant, avec Scottie à demi-catatonique dans son hôpital et Madeleine qui n’est plus ? Et c’est alors, évidemment, que l’aspect terrible du film commence : Scottie, dans un premier temps, croit voir Madeleine partout, puis, dans un second temps, il va tenter de la faire revivre. Il croise Judy, qui ressemble étonnamment à Madeleine et il cherche alors à la façonner à l’image de Madeleine. Et Judy, éprise de Scottie, se laisse faire.

La première vision de Madeleine par Scottie 

Scottie croit retrouver Madeleine en retournant
dans le restaurant où il l'a vue pour la première fois...

On a ici une forme de nécrophilie qui fait réfléchir : Scottie n’aime pas Judy, il aime Madeleine au travers de Judy. Bien sûr la machination ourdie contre Scottie complexifie l’affaire, mais l’aspect psychanalytique est très puissant, dans cette volonté d’un homme de retrouver une personne disparue, en faisant adopter par une autre femme (du moins le croit-il) la même coupe de cheveux ou les mêmes vêtements que celle qu’il aimait.

Hitchcock, tout en maîtrise, s’offre le luxe de dévoiler la clef de son énigme une demi-heure avant la fin (contre l’avis de nombreux collaborateurs, comme c’est souvent le cas pour ses décisions radicales). Mais loin de briser le suspense, le film en est encore plus passionnant : le spectateur qui en sait plus que Scottie le voit s’enfoncer dans sa névrose. Jusqu’à ce que, comme souvent chez Hitchcock, un détail ne vienne tout révéler (ici le pendentif).

Le pendentif de Madeleine, que Scottie retrouve sur Judy.

Comme pour beaucoup d'autres films d'Hitchcock, Vertigo a influencé de nombreux réalisateurs et on en retrouve de nombreuses allusions dans beaucoup de films, depuis le remake (Obsession par B. De Palma) jusqu'à des scènes qui y font clairement références, par exemple dans Un conte de Noël de A. Desplechin.

Une scène clef de Vertigo(Madeleine devant le tableau de Carlotta)

Dans Un conte de Noël on retrouve la même scène,
qui est même signée par un plan sur un pendentif.

Umberto D. (V. De Sica, 1952)

Ce film éblouissant, grand chef-d'oeuvre du néoréalisme, est l'un des plus touchants et des plus universels du cinéma.

Une fois encore De Sica peint ce qui semble être une errance, une course vers le vide d'un pauvre homme, à qui il ne reste plus rien, si ce n'est un petit chien, qui l'accompagne et, finalement sans doute, le sauve.

La séquence finale – la tentation du suicide auprès du train – est exceptionnelle à la fois par sa simplicité et par sa puissance : De Sica parvient à toucher le fond de l'âme humaine en quelques plans.

Le Dernier train de Gun Hill (Last Train From Gun Hill de J. Sturges, 1959)

Western assez classique dont le scénario trouve sa source dans des thèmes abordés par Le Train sifflera trois fois et déjà repris dans 3h10 pour Yuma : un homme seul doit mener un bandit devant la justice, mais il est menacé par sa bande et personne ne viendra l'épauler.

La réalisation est solide, les amateurs s'y retrouveront. Mais l'ensemble est trop conventionnel, K. Douglas et A. Quinn incarnant avec efficacité des personnages malheureusement trop peu originaux.

The Big Lebowski (J. et E. Coen, 1998)

Comédie très réussie des frères Coen, qui continuent de faire le tour des genres pour mieux les dynamiter. Le film brille par un ton potache, complètement décalé et parfois proche de l’absurde. S'il n'a que modéremment marché à sa sortie, il est pourtant bientôt devenu culte, notamment au travers de sa figure centrale – et magistrale – du Dude, campée par un Jeff Bridges extra et inoubliable.

Les frères Coen montrent leur grand éclectisme, après le très bon Fargo, polar noir, froid et glacé, où tout semble figé. Ici c’est tout l’opposé : la comédie frôle le burlesque, on rit des tentatives grotesques d’enlèvement, d’extorsion ; on sent les réalisateurs rire derrière leur caméra lors des séquences au bowling.

La fine équipe au bowling (The Dude, Donny et Walter)

L’intrigue, totalement décousue, prend appui sur un quiproquo qui est le prétexte à une visite disjonctée dans les différentes strates sociales de Los Angeles. Les frères Coen jouent avec l'argument classique d'Hitchcock qui est de mettre un homme ordinaire dans une situation extraordinaire (avec le cas d'école de La Mort aux trousses, qui démarrait aussi sur un quiproquo). Le film reprend l'autre idée tout aussi hitchcockienne du MacGuffin (cet élément du scénario qui a une importance pour les personnages mais par pour les spectateurs : les microfilms chez Hitchcock, ici le tapis du Dude), MacGuffin qui allume la mèche de l'intrigue. Mais l'homme ordinaire choisi par les frères Coen – et ils sont même deux si l'on veut bien considérer le génial Walter comme indissociable du Dude – est bien loin du Cary Grant classe et décontracté de Hitchcock : ici il est une espèce de hippie tardif qui se promène en robe de chambre et cherche à rester peinard dans sa petite vie, américain moyen, typique des frères Coen. C'est que leur cinéma est empli de ces personnages spectateurs du monde et qui cherchent à s'en sortir mais, dès qu'ils veulent prendre les choses en main, n'y arrivent pas et s'enfoncent. C'était le cas dans Fargo, c’est le cas ici aussi où ce sont catastrophes sur catastrophes que les deux compères provoquent. C'est que ces personnages – autre trait très coenien – produisent la narration elle-même : ce sont leurs actions (le plus souvent vaines) qui font avancer le récit qui, en dehors d'eux, n'existent pas.

A leur façon les frères Coen reprennent donc le genre immense du polar et le marie avec l'autre genre immense de la comédie américaine (enfin, genre qui fut immense, aujourd’hui il est largement dévoyé), secouent le tout comme dans un shaker et l’utilisent pour brosser un portrait savoureux de l’Amérique. Et l'on sent combien les frère Coen aiment leurs personnages, savent mettre une touche de mélancolie dans leur regard sur eux, sans qu'il n'y ait jamais de condescendance. Et l'on rit avec eux de Jesus qui lèche sa boule de bowling, des envolées délirantes de Walter ou de la fulgurance vaine du Dude qui griffonne le bout de papier comme Cary Grant le faisait intelligemment chez Hitchcock. Mais là le dessin révélé n’est qu'un gribouillage pornographique : l'effet déceptif très drôle illustre parfaitement la manière de faire, à la fois décontractée, intelligente et savoureuse des frères Coen.

Et, comme toujours chez les frères Coen, leur films emplis de personnages doivent beaucoup aux acteurs impeccables : ici Jeff Bridges mène la barque, accompagné d'un John Goodman truculent et de toute une ribambelle d'acteurs aussi charismatique les uns que les autres (avec Ben Gazzara en prime !) qui donnent une coloration incroyable au film.

Jeff Lebowski fait ses courses...

De rouille et d'os (J. Audiard, 2012)

Le principe du film semble être une accumulation d'événements  – dont certains exceptionnels et tout à fait improbables – qui mènent la trame et, en même temps, parviennent à la perdre.

En vrac on a : Ali, personnage principal sans grande conscience, qui fait ce qu’il peut avec son fils et qui provoquera le licenciement de sa sœur qui l’accueille ; Ali toujours qui s’engage dans des combats de boxe clandestins ; Stéphanie qui dresse des orques et y perd ses deux jambes puis tente de réapprendre à vivre avec deux prothèses ; Sam, fils d’Ali, qui manque de se noyer dans l’eau d’un lac gelé ; son père qui se brise la main pour le sauver.
Il n’y a guère de liant dans toute cette accumulation hétéroclite et on ne sait pas trop où veut en venir Audiard. Est-ce un regard social (Ali qui rame, qui trouve un petit boulot, qui fait licencier sa sœur) ? Un regard sur le drame de Stéphanie qui perd ses jambes et se retrouve avec deux prothèses ? Audiard est-il intéressé par les combats de boxe, violents et destructeurs ? Il y avait sans doute un parallèle intéressant et complémentaire qui se dessinait entre la destruction du corps par la boxe et les prothèses de Stéphanie, avec la fascination d’Ali pour les prothèses : Crash n’était plus très loin.  Et que dire du dernier rebondissement, lorsque le fils d’Ali disparaît sous la glace, qui entraîne une réconciliation artificielle et tardive ?

De ce fatras il ne ressort rien réellement, l’émotion est téléguidée, avec Stéphanie sans ses jambes à l’hôpital, puis la sœur licenciée et enfin la peur d’Ali pour son fils.
La perte de 2 jambes plus le frère qui fait licencier par mégarde sa sœur plus le fils presque noyé ! Ouf ! L’ensemble, souvent outrancier et qui part dans tous les sens, est finalement bien décevant.

Baisers volés (F. Truffaut, 1968)

Truffaut reprend son personnage fétiche Antoine Doinel (porté par son acteur emblématique) et il lui fait subir une série d’initiations qui le conduiront, finalement, au mariage.

Le film est délicieux, Jean-Pierre Léaud est au summum de son expression détachée et un peu naïve, les seconds rôles sont savoureux (Michael Lonsdale et Delphine Seyrig en particulier).

Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, etc.

Antoine Doinel est chassé de l’armée, il découvre alors la vie (enfin surtout les femmes) au travers de petits boulots qui se succèdent, comme une sorte d’initiation vers l’âge adulte. Il y rencontre un mentor (Monsieur Henry qui, après lui avoir fait une filouterie, l’engage comme détective) et, tout en étant amoureux de Christine, file au bordel et s’éprend de Madame Tabard.  Le film part un peu dans tous les sens : c’est un peu une éducation sentimentale et en même temps presqu'un film à sketchs.

On notera que toutes les expériences que vit Antoine Doinel tournent peu ou prou autour des femmes, depuis l’adjudant qui nous fournit une explication lumineuse sur le déminage (« le déminage, c’est comme les gonzesses. Faut y aller doucement. Une fille vous lui mettez pas directement la main au cul. Non, vous lui tournez autour. Eh bien les mines antichars, c’est pareil. Faut tourner autour ») jusqu’à l’initiation concrète (si l’on peut dire) par Fabienne.

Antoine Doinel, bientôt initié par Fabienne Tabard

Truffaut joue avec le schéma œdipien. Quand Antoine annonce à son patron qu’il a couché avec Fabienne, Monsieur Henry meurt dans une crise cardiaque : successivement Antoine épouse symboliquement sa mère et tue son père. Dans le film cela équivaut à un passage vers l’âge adulte : Antoine a franchi un cap, il peut aller coucher avec des prostituées (pour lui-même et non plus seulement pour les autres), il pourra bientôt se marier.

Coups de feu dans la Sierra (Ride the Hide Country de S. Peckinpah, 1962)

Très bon western de Peckinpah qui nous épargne la mise en scène qui sera sa signature par la suite (celle de la violence-esthétisée-ralentie) et qui construit une trame intelligente autour de plusieurs personnages. Les thèmes chers au réalisateurs sont en revanche bien présents : les deux héros sont vieux, dépassés, ils ne sont plus autant capables qu'auparavant. Ils évoquent avec nostalgie le temps d'avant et, très clairement, ils n'appartiennent déjà plus au monde autour d'eux.
Autre élément marquant du film : l’évolution des rapports entre ces personnages principaux qui se retrouvent, se perdent, se trahissent, se sauvent. Ces liens complexes épaississent en retour les personnages qui offrent une vision d'abord désenchantée puis bientôt désabusée du monde. On a déjà là un premier jet de la relation à distance mais très marquante entre Pike et Deke dans La Horde sauvage.

Peckinpah offre ainsi deux beaux derniers rôles aux stars vieillissantes du cinéma Joel McCrea et Randolph Scott.

Randolph Scott et Joel McCrea

Universal Soldier (R. Emmerich, 1992)

Film d’action bête et bien calibré, typique du début des années 90, orchestré par un réalisateur adepte de la chose et articulé autour d'une première star à gros biscotos, épaulée par une seconde star à biscotos encore plus gros.

Le scénario sert juste à permettre à l'un et à l'autre de se battre à qui mieux-mieux. Tout cela n'a aucun intérêt, on est dans l'exploitation d'un filon alors très en vogue, celui des acteurs bodybuildés et adeptes des arts martiaux. Comme il se doit, les deux puncheurs sont parmi les invités de Stallone qui rassemble tout son petit monde dans les Expendables.

Comme tant d’autres films du sieur Van Damme, on imagine sans peine ce que pensent les producteurs du public qui ira voir ce film :

Abyss (The Abyss de J. Cameron, 1989)

Solide film d’action de James Cameron qui met en place un univers hautement angoissant (à quelques trois cents mètres de profondeur, dans une station de forage précaire) qu’il utilise parfaitement pour faire progresser son intrigue (avec la tempête, le risque nucléaire, les défaillances humaines, la plongée dans la fosse, l’intervention des extra-terrestres). Plusieurs séquences de bravoure sont très réussies. Et le film, commencé comme un thriller angoissant, glisse avec beaucoup d’habileté vers la science-fiction.

Il est regrettable que Cameron cède à un penchant écolo-gentillet – qu’on retrouvera décuplé dans Avatar – et qui donne au film un caractère de fable très mièvre (qu’on juge de la puissance novatrice de la morale : les extra-terrestres épargnent les hommes malgré les atrocités commises parce que, par ailleurs, les hommes sont capables d’amour…). Le film n’échappe donc pas à une fin convenue et particulièrement sucrée.

Malgré ces réserves, Abyss se regarde sans déplaisir et, si le film jouit maintenant d’une bonne réputation, il fut de façon surprenante, un échec commercial à sa sortie.

Cameron apparaît ici en pionnier des effets spéciaux numériques (de même que, là aussi, dans Avatar) : il est un des premiers à utiliser les effets spéciaux, révolutionnaires pour l’époque, pour donner forme à la créature émergeant de l’eau.