Le Gouffre aux chimères (Ace in the hole de B. Wilder, 1952)

Excellent film de B. Wilder. On reproche volontiers à l’Amérique ses excès, son égoïsme, son dévoiement à l’argent, et on reproche aux médias leur avilissement, leurs manipulations, leur absence de scrupule, leur cynisme. Eh bien toutes ces critiques, l’Amérique se les adresse déjà en 1952.

Kirk Douglas trouve dans le journaliste Tatum l’un de ses meilleurs rôles : un journaliste ambitieux et sans scrupule - symbole de tous les excès des médias. L’expressivité de son jeu trouve là sa pleine mesure. Autour de lui ce sont tout à la fois les représentants de la population (le maire, le shérif) que les habitants eux-mêmes (les propriétaires du champ par exemple, qui font grimper les prix du parking au fur et à mesure) qui vont profiter de la situation, là aussi avec un intérêt dénué du moindre scrupule. La dureté de la fin (et le plan final éclatant) achève tout espoir.

Le premier titre proposé était Ace in the hole avant d'être rebaptisé aux USA The Big carnaval – ce qui rend bien compte de la dénonciation violente de B. Wilder.

Bien entendu cette charge féroce est tout à fait d’actualité ; et c’est là une marque de la qualité et de la justesse du film. Ce qui y est décrié continue de constituer le kit de base du fonctionnement des médias, et pas seulement aux USA.

Edge of tomorrow (D. Liman, 2014)

Film de science-fiction assez quelconque, si ce n’est qu’il emmène assez loin le principe du film de gamers.

En effet, par un jeu scénaristique qui fait renaître le héros à une étape précise de l’histoire à chaque fois qu’il meurt, l’histoire se présente comme un jeu de plateau : le personnage apprend et progresse, il anticipe au fur et à mesure le positionnement des ennemis et leurs pièges ; ce qui lui permet de progresser dans le jeu (et donc dans l’histoire) de plus en plus. Quand il est coincé, il meurt et recommence inlassablement, tout en s'initiant à tel ou tel armement et en parvenant à progresser, plateau après plateau.

On est là dans un parallèle complet avec les personnages de jeux vidéo qui renaissent dans le jeu à une étape antérieure et doivent recommencer de franchir les épreuves mais ils peuvent alors mieux anticiper ce qui les attend.

Les aliens occupent un territoire et l’armée du héros débarque pour les déloger : on est bien dans Call of Duty version aliens.

Scarface (B. De Palma, 1983)

Cette revisite du film de Howard Hawks est devenue culte aujourd’hui, non pas tant pour ses qualités intrinsèques (bien que le film soit volontiers imprégné du brio de Brian De Palma) que par Tony Montana, le personnage incarné par Al Pacino, avec son accent forcé (1), son cabotinage incessant et, bien sûr, son improbable destin. C’est que le récit de cet immigré cubain, sans foi ni loi qui devient brièvement chef de la pègre, offre une version dégénérée du rêve américain. L’Amérique reaganienne est ainsi filmée avec une outrance délirante et névrosée.

De Palma déplace l’intrigue de Chicago à Miami, laisse de côté les mafieux italiens pour vadrouiller du côté des trafiquants cubains qui prospèrent dans les années 80. Avec ses couleurs criardes, ses chemises bariolées, sa musique disco, son ambiance kitsch et pleine de mauvais goût, Scarface prend le contre-pied des codes du polar dont il est issu et qu’une succession de films fondateurs – du Scarface de Hawks au Parrain de Coppola en passant par les polars de Mervyn LeRoy, William Wellman ou Raoul Walsh – avaient fixés. En ajoutant à cela une dimension baroque et excentrique – qui n’hésite pas à barioler les murs de sang – due à la patte de De Palma, Scarface installe une esthétique nouvelle qui va considérablement influencer le genre.

C’est ainsi que Scarface malgré son outrance et son aspect kitsch très démodé, est un des films incontournables des années 80.

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(1) : La voix française de Al Pacino, pourtant épouvantablement forcée, a paradoxalement contribué au succès du film en France, du fait des répliques assénées avec cet accent caricatural, qui fait glisser le film vers le cartoon.

Les théories du montage de S. M. Eisenstein

S. M. Eisenstein, en plus d'être le réalisateur de génie que l'on sait, a beaucoup analysé le cinéma (et il l’a fait, qui plus est, très précocement dans l’histoire du cinéma), en s’appuyant bien souvent sur ses propres œuvres pour mieux expliciter ses théories. En représentant majeur de l’école soviétique, il donne au montage une place fondamentale dans la création cinématographique.

Pour Eisenstein, un film est toujours un discours articulé, et un fragment est une unité de discours (bien plus qu’une unité de représentation). Et il utilise ces fragments sur le mode du conflit : c’est donc dans une logique d’opposition qu’il les agence, opposition qui peut revêtir de multiples formes (opposition graphique, lumineuse, spatiale, etc.). Le montage est donc, pour lui, le moment de la production de sens, au travers de l’exposition de conflits (la séquence célèbre de l’escalier d’Odessa, dans Le Cuirassé Potemkine, où se confrontent les soldats du tsar et la population, en est un exemple canonique).

Suivant ce principe de base, Eisenstein distingue alors quatre principales formes de montage ; montage qui, pour lui, on va le voir, est toujours affaire de mouvements. On pourra mesurer, dans les différentes approches qui vont suivre, l'abîme qui le sépare de la transparence hollywoodienne.

Il distingue tout d’abord le montage métrique. Il s’agit de tenir compte, ici, de la longueur de chaque fragment de film (en prenant en compte la longueur de pellicule) pour réaliser le montage. Eisenstein explique comment un effet de mouvement et donc de tension peut être obtenu en raccourcissant les morceaux de pellicule, tout en conservant les proportions originales de la formule (1/2, 1/3, 1/4, etc.). Ce montage procède donc d’un simple calcul et non d’une impression qui peut être éprouvée. Et le contenu propre à l’image est subordonné à la longueur des plans. Eisenstein prend pour exemple une séquence de La Ligne générale (l’épisode du fauchage).

Vient ensuite le montage rythmique où le contenu propre à chaque image doit être pris en considération pour déterminer la longueur de chaque morceau. De fait la longueur de chaque plan ne coïncide pas nécessairement avec une longueur déterminée mathématiquement comme dans le montage métrique. La séquence de l’escalier d’Odessa dans Le Cuirassé Potemkine est un exemple-type d’un tel montage : la tension est obtenue en transférant le rythme des bottes des soldats au rythme de la descente de l’escalier par le landau abandonné.

Le montage tonal va chercher à dépasser l’aspect rythmique : la conception de mouvement doit ici embrasser les vibrations de toute sorte qui peuvent se dégager d’une image. Le montage est alors basé sur la résonnance émotionnelle propre à chaque plan. Eisenstein prend l’exemple de la séquence du port d’Odessa, toujours dans Potemkine, où chaque image a une même résonnance, un même ton (ici des vibrations lumineuses dans le brouillard). L’unité de la séquence est donc celle des images (c’est une unité qui s’appuie donc sur le fond, et non plus sur la forme comme dans le montage précédent).

Le montage harmonique, enfin, est, pour Eisenstein, l’occasion de prendre toutes les potentialités de chaque plan (le fond et la forme). Il est un développement ultime du montage tonal, allant vers une exaltation de chaque plan à même de provoquer un ébranlement émotionnel chez le spectateur. Il s’agit alors de parvenir à englober l’aspect rythmique en plus de la tonalité. Ce montage reste un objectif théorique, en ce qu’il est une aspiration du réalisateur à parvenir, ainsi, à extraire une harmonie du plan tout en permettant une harmonie entre les plans.

Eisenstein voit une gradation dans ces quatre méthodes de montage, allant vers un aboutissement, chacune étant engendrée par la précédente (le montage rythmique, par exemple, nait du conflit entre la longueur d’un plan et son mouvement intérieur propre). Il aborde également un dernier montage, le montage intellectuel, qui établirait non plus une harmonie de nature émotionnelle, mais de nature intellectuelle. Il prévoit ainsi une forme neuve de cinéma, un cinéma intellectuel, qui saurait combiner ces différentes harmonies. Pour Eisenstein, ce cinéma établirait une synthèse entre l’art cinématographique lui-même (qui s’adresse à l’émotion) et l’esprit de militant qui l’anime (et qui s’adresse au processus intellectuel).

Eisenstein, concentré sur sa table de montage

Le Silence des agneaux (The Silence of the Lambs de J. Demme, 1991)

Très bon thriller de Jonathan Demme dans cette adaptation du roman de Thomas Harris.  Le Silence des agneaux est aujourd'hui une référence du genre. La composition de Anthony Hopkins est légendaire (quand bien même son personnage d’Hannibal Lecter n’est pas le personnage principal) et confère au film une aura diabolique.

Hannibal Lecter, longtemps coincé au fond de sa cellule, parvient malgré tout à percer à jour Clarice Starling (très bonne Judie Foster) et, même, à apaiser ses douleurs (la mort de son père). Cette psychanalyse subie par Clarice lui permet, ensuite, d’affronter le terrible Buffalo Bill. Intelligemment le film s'enrichit en effet d'un second psychopathe, qui est l'opposé d’Hannibal Lecter (qui est tout en retenu, raffiné, calme, courtois et qui use de la parole pour comprendre et soigner Clarice) : Buffalo Bill est un marginal, recroquevillé dans son délire et dans son obsession, qui ne parle pas réellement mais crie ou geint. Cette opposition des deux personnages – qui ne se côtoieront jamais – est une bonne dynamique pour le film et renforce le personnage de Lecter.

J. Demme mène son suspense très efficacement (parfois un peu théâtralement, surtout vers la fin) et parvient à faire pénétrer son héroïne – et le spectateur – dans des atmosphères éprouvantes (la prison, le sous-sol de Buffalo Bill).

Taxi (G. Pirès, 1998)

Que ce film très bête ait eu un tel succès et qu'il ait pu engendrer plusieurs suites, cela laisse perplexe. On ne sait quel est le pire, entre Samy Naceri dans un rôle stupide et beauf ou Frederic Diefenthal en policier qui se fait sans cesse ridiculiser.

Mais, dites-moi, que doivent penser les producteurs des spectateurs d’un tel film ?

Les Chaussons rouges (The Red Shoes de M. Powell, 1948)

Quelle merveille ! Il semble que, avec Les Chaussons rouges, Powell parvient à s'affranchir de l’écran. Dans les premiers âges du cinéma, on sait que les acteurs évoluaient comme sur une scène de théâtre, sans profondeur de champ (un peu comme en peinture où le gothique fait évoluer de nombreux personnages sur une faible largeur de scène, sans qu’il y ait de perspective). Bien entendu la profondeur de champ a permis d’envoyer le regard vers l’infini, mais, ici, Powell semble entrer sur scène pour nous faire déambuler parmi les décors. Bien plus qu’avec la 3D (dont on ne dira jamais assez l’artificialité de l’image qu’elle propose) où c’est l’image qui vient vers nous, Powell nous propose d’aller au centre de l’image, de nous y incarner. Au mitan du film, les vingt minutes du ballet sont alors une immersion éblouissante : on entre dans cette séquence comme on entre dans une cathédrale et on se laisse porter. La chevelure rousse de Moira Shearer, le jeu des couleurs, le rouge des ballerines, les artifices à la Méliès, la féérie : tout concourt à l’émerveillement.

Et l’idée est là : comme avec un grand roman ou une symphonie, on doit pouvoir entrer dans un film comme on entre dans une cathédrale. Et alors on lâche les rênes et on se laisse porter.

Le personnage de Lermontov est aussi fascinant. On oscille à son sujet : en fait-il trop, en imposant à ses danseurs de vivre pour danser ? A-t-il raison de brider les amours naissants ? On pense à Rilke dans ses Lettres à un jeune poète :  « Mourriez-vous s'il vous était défendu d'écrire ? Il suffit, selon moi, de sentir que l'on pourrait vivre sans écrire pour qu'il soit interdit d'écrire. »
Powell discute d’une vision romantique de l’art : on ne vit que pour l’art lui-même. Et Lermontov est le despote tout puissant, qui tient la vie de sa danseuse entre ses mains et ne supporte pas les imperfections.
Nul doute qu’il n’accepterait pas de faire sienne cette réflexion de M. Duchamp à propos de l’art :

« Pendant l'acte de création, l'artiste va de l'intention à la réalisation en passant par une chaîne de réactions totalement subjectives. La lutte vers la réalisation est une série d'efforts, de douleurs, de satisfactions, de refus, de décisions qui ne peuvent ni ne doivent être pleinement conscients, du moins sur le plan esthétique. Le résultat de cette lutte est une différence entre l'intention et la réalisation, différence dont l'artiste n’est nullement conscient.

En fait, un chaînon manque à la chaîne des réactions qui accompagnent l'acte de création ; cette coupure représente l'impossibilité pour l'artiste d'exprimer complètement son intention. [...] Tout créateur a un projet, un cap, un programme, inévitablement transformé par l'œuvre en train de s'accomplir. [...] Cet accomplissement lui échappe en partie, pour des raisons qui font justement qu'il est un artiste et pas un simple traducteur ou exécutant de son propre projet. »

Django (S. Corbucci, 1966)

Western italien très célèbre en son temps et assez typique, mais sans grande signification. L'idée de Django qui traîne son cercueil (cercueil contenant sa mitrailleuse qui sème la mort) est très bien vu. Le personnage joué par Franco Nero est devenu mythique chez les aficionados.

On remarquera que le film, pourtant tourné comme la plupart des westerns italiens, en Espagne dans la région très sèche d’Almeria, est envahi de boue. Le film se fait ainsi l’écho des inondations dévastatrices qui ont touché l’Italie en 1966.

La résonance du film est due à sa violence terrible, très crue, sans limite. En 1966 Hollywood est encore ceinturé par son code de censure et le contraste est frappant entre la violence libérée et nihiliste de Corbucci et la retenue des productions américaines. Ce film (et d’autres films du même auteur ou de la même veine) ont largement influencé les réalisateurs américains. Cette influence est manifeste en particulier chez Sam Peckinpah avec sa Horde sauvage.

Mais, pour le reste, au-delà de cette violence nihiliste, le film ne s’éloigne guère du schéma classique violence/vengeance, typique du western italien. On sent bien qu’il s’agit ici de surfer sur un genre alors très populaire et boosté par Sergio Leone.

Le film donna lieu à de nombreuses suites. Tarantino adore (son Django Unchained lui rend plusieurs hommages à commencer par le nom du personnage principal et une apparition de Franco Nero), nous moins.

Predator (J. McTiernan, 1987)

Un des importants films d’action des années 80, dans un genre qui produisit sur la période bien des films épouvantables. Le mélange de genre guerre/science-fiction est original et l’avalanche de biceps est typique. Curieusement on retrouve la trame en deux temps d’Aventures en Birmanie (ou celle des Aventures du capitaine Wyatt, les deux films fonctionnant de la même manière) : un commando est envoyé pour une mission dangereuse dans la jungle (pour libérer des prisonniers), mission suivie d’une longue course-poursuite dans la forêt.

La première partie du film est assez quelconque, c’est surtout un concours de qui aura les plus gros biceps (avec Schwarzy dans la bande, on sait qui va gagner). On se croit dans un banal nanar des années 80. Mais la traque qui va suivre est bien plus intéressante et, même, à mesure que le groupe se réduit (parce que laminé petit à petit par le Predator), elle s’avère passionnante. La jungle qui était le terrain de jeu de ces mercenaires surentraînés devient progressivement un lieu incontrôlable et dangereux.

La dernière partie est étonnante : Dutch (Schwarzenegger) se retrouve seul pour affronter ce prédateur venu d’un autre monde. Ainsi toute la dernière séquence est sans parole, et elle voit Dutch se dépouiller de plus en plus pour retrouver toute l’animalité qui est en lui et qui lui sera nécessaire pour battre un adversaire bien plus fort que lui (plus fort que Schwarzy, il faut le faire). Épurée, résumant le film à un combat singulier dans une jungle qui est une arène piégeuse et boueuse, cette dernière séquence est une réussite et elle montre tout le talent de McTiernan.

Bien entendu Hollywood ne pouvait laisser un film réussi sans y venir voir plus près : furent donc enfantées diverses suites, mettant à l’honneur – et à toutes les sauces – le Predator. Il finira même, une quinzaine d’années plus tard, par affronter Alien, l’autre prédateur star.

La Loi du marché (S. Brizé, 2015)

Film assez quelconque mais représentatif d’un certain cinéma français.

Le scénario est assez linéaire et sans surprise : Thierry est au chômage, il ne parvient pas à joindre les deux bouts. Il retrouve finalement un emploi mais difficile à assumer : il est vigile, on lui demande d’épier ses collègues.

Malheureusement cette représentation appliquée de la société française (qui se veut très réaliste) n’échappe pas aux clichés et aux idées convenues. Le film, en fait, ne montre pas la réalité mais met en images l'idéologie dominante sur la réalité : les patrons sont des salauds, la société est violente, elle propose des choix moralement intenables (le vigile qui traque les employés), elle n'est qu'humiliation. Dans le film, la quasi totalité des rapports humains – en dehors du cercle familial – est traitée sous un rapport d’humiliation : soit on humilie, soit on est humilié.

Et comme cette description de la société rejoint l'idée médiatique mean stream actuelle (le succès du film montre combien ce discours est consensuel), le film est décrit comme réaliste ou comme bon exemple de ce qui se passe dans la « vraie vie ». On est pourtant simplement dans une représentation de l’ordre des choses, dans du normatif, bien loin de tout réalisme. En effet, le cas pris en exemple (une caissière se fait licencier parce qu'elle a ramassé quelques coupons de réduction) est, non pas une situation commune et habituelle, mais une situation très rare et exceptionnelle que Brizé fait passer pour banale. Or ce n'est pas le cas : cette situation existe, mais, heureusement, elle ne résume pas du tout le rapport patron-employé ni ne représente le problème du chômage. Il y a là une arnaque intellectuelle autant qu'émotionnelle. Donc, sous un dehors prétendument réaliste, Brizet tient un discours partisan. Le titre du film le montre bien.

Par ailleurs, dans La Loi du marché, les choses semblent complètement figées. Le film part de situations (dont on vient de dire que, loin d'être réalistes, elles collent en réalité à des conceptions qu'a le scénariste de la société) et on nous montre les problèmes qui surgissent de ces situations. Voici les situations, voici les problèmes qu’elles engendrent. Bien. Rien à dire de particulier, donc. L'exposition de la situation tient lieu de discours. C'est là une façon de faire fréquente mais très pauvre. Il faut se souvenir, par exemple, de la comédie italienne, pour comprendre que simplement montrer (une fausse réalité qui plus est) c’est bien peu de choses. Dans ces films italiens, lorsque des portraits très durs sont brossés au fil des sketchs ou que des miroirs grossissants sont placés sous les yeux des spectateurs, il y a là une volonté non seulement de montrer, mais, bien plus, de faire bouger les choses, de déranger et de brusquer. Quand on voit comment Comencini, dans L’Argent de la vieille, renvoie dos à dos les riches et leur cynisme et les pauvres et leur avidité ; ou quand Risi, dans Au nom du peuple italien, renvoie dos à dos le juge et l'entrepreneur véreux : on comprend qu’il y a peut-être mieux à faire que simplement chercher à représenter la réalité.

Vincent Lindon est très bien, mais le choix de l'acteur pose problème. En effet le film met en scène des petites gens, des prolétaires qui ont du mal à finir leurs fin de mois. Et, au milieu d'acteurs inconnus ou non professionnels, choisir une star n’est pas simple. Lindon s'affuble d'ailleurs d'une moustache, peut-être pour faire plus prolétaire, pour qu'on voit moins la star et plus le personnage. Mais, quelque soit la qualité de son jeu, on ne voit pas Thierry et ses 20 mois de chômage, on voit Vincent Lindon qui joue très bien Thierry. On sait les avantages promotionnels de la présence d'un acteur célèbre, mais la résonance d'une star devrait empêcher, de fait, leur présence dans ce type de rôle (c’est un problème qui se rencontre souvent, même dans des films d'un tout autre genre, par exemple dans plusieurs interprétations des Misérables). A noter que Vincent Lindon semble d’ailleurs se spécialiser progressivement dans ce type de rôle, qu’il conçoit comme un engagement de sa part ou comme des prises de position (voir par exemple Welcome de P. Lioret).

La Loi du marché est donc un film assez typique (malheureusement) de cette mode très française : montrer la société, en se disant que, se faisant, on la dénonce. C’est un cinéma de représentation, où l'exposition de la situation tient lieu de discours. Ici la représentation d’une partition sociale : les gens rament pour joindre les deux bouts. Mais, malgré quelques séquences réussies (la séquence d’ouverture, la vente avortée du bungalow, bien que traitées, comme il se doit, sur le mode de l'humiliation), le film ne parvient pas à faire oublier que chercher simplement à montrer les choses, comme le fait Brizé, ne mène pas bien loin.

Mad Max : Fury Road (G. Miller, 2015)

Film très réussi et, en même temps, vraie déception liée à une fin complètement ratée.

C’est quand même dommage : George Miller retrouve l’état d’esprit de son Mad Max (celui du deuxième opus en particulier), on sent sa jubilation à déchainer à nouveau des hordes barbares les unes contre les autres sur des routes sans fin, à les faire cavaler dans un monde apocalyptique, tout en réduisant le script à quelques lignes pour mieux lâcher la bride à ses warriors.

Le film est incroyablement spectaculaire, c’est pratiquement une unique scène d’action étendue à la longueur d’un film (un peu l’équivalent, sur ce principe, de La Chute du faucon noir dans un autre genre), et la mise en scène fait se déverser sur l’écran un feu d’artifice permanent. On voit que les maquilleurs, les designers et les cascadeurs se sont fait plaisir.

Tom Hardy est très bien en Max solitaire, mutique, qui sait qu’il faut se battre pour survivre, sans cesse et contre tout le monde. Les méchants sont très méchants (Immortan Joe est une très bonne reprise du Seigneur Humungus), les véhicules extravagants et les effets très réussis (la plongée dans la tempête). On sent la saleté et la graisse imprégner le film.

Tout est parfait (passons sous silence les inutiles mamies motards), les méchants sont zigouillés, balafrés, déchiquetés, et il ne reste alors plus qu’à régler l’emballage final, histoire de finaliser un peu l’entreprise. C’est alors que Miller a un coup de mou et que les producteurs parviennent à s’imposer. Hollywood reprend le dessus (le mauvais Hollywood pour le coup, parce que sinon seul le bon Hollywood peut faire un film pareil) : les dix dernières minutes sont en contradiction avec l’esprit de tout ce que le film a montré jusqu’à présent. Pour un peu Max embrasserait Furiosa. Que n’ont-ils gardé quelques barils de TNT pour faire subir à la Citadelle des Wars Boys le sort qui l’attendait !
Alors il faut faire abstraction de ces dernières minutes et ne pas bouder son plaisir.

L'Invraisemblable vérité (Beyond a Reasonable Doubt de F. Lang, 1956)

Excellent film de F. Lang, son dernier tourné en Amérique. Le film est formellement très épuré : la période américaine de Lang est de plus en plus sobre au fur et à mesure de ses films. Mais, bien qu’épuré, il tient le spectateur en haleine par une succession de rebondissements et de coups de théâtre.

L'intelligence du film est qu’un des retournements majeurs est légèrement anticipé par le spectateur qui se dit alors qu'il n'a pas été surpris et qu'il a bien senti le coup venir. Mais en réalité, tout cela n'est que manipulation de la part de Lang, qui réserve d'autres coups de théâtre beaucoup plus importants. En particulier le renversement final oblige non seulement à repenser toutes les étapes du film à l'aune de cette vérité qui vient d'être révélée pour comprendre la réalité de l’histoire, mais il doit aussi reconsidérer les sentiments des personnages, ceux qu'ils ont réellement ressentis (en particulier lorsque Tom Garrett (admirable Dana Andrews) apprend l’accident mortel de Spencer). Et c'est là que le coup de théâtre final prend une dimension supplémentaire, par cette nouvelle compréhension des émotions et des relations entre les personnages.

Si le spectateur a été berné, ce n’est pas à cause de l’image : Lang montre les choses, ne cache rien au spectateur (par exemple il ne cherche pas à laisser un détail déterminant hors-champ). C’est la signification de l’image sur laquelle le spectateur se trompe. En effet, une fois le film terminé, le spectateur doit, sans rien changer aux images qu’il a pu voir, les comprendre autrement. C'est ainsi qu’une deuxième vision du film l’enrichit : elle permet de revoir le film – revoir les mêmes images – mais avec leur sens véritable. Les faux indices – pris un temps par la police comme étant des vrais – servaient en réalité à cacher les vrais indices.

La fabrication de faux indices... pour masquer les vrais

Le grand thème langien de la culpabilité – qui traverse beaucoup de ses films, depuis M Le maudit jusqu’à J’ai le droit de vivre – est ici poussé très loin. En effet, chez Lang, l’Homme doit toujours se battre pour prouver son innocence, puisque, pour lui, tout homme est coupable. Cette idée force de l’œuvre de Lang s’exprime puissamment avec Tom Garrett, que le spectateur voit successivement comme un innocent pris pour un coupable, puis comme un coupable qui veut se faire passer pour innocent.

Planète interdite (Forbidden Planet de F.M. Wilcox, 1957)

Planète interdite est un des films de science-fiction importants des années 50.
Les films de science-fiction de cette période sont bien sûr difficiles à regarder au premier degré aujourd’hui. Les effets spéciaux sont ce qu’ils sont et il est difficile d’oublier l’ambiance studio avec les décors peints. De même pour le célèbre robot Robby ou les armes des aventuriers qui apparaissent comme d'amusants jouets en plastique. C'est que 2001 et La Guerre des étoiles sont passés par là. Mais pour qui accepte ces premières tentatives d'exploration spatiale au cinéma, cela confère un charme certain au film.

C’est un peu dommage qu’il y ait une romance pataude dans l’histoire parce que, par ailleurs, le film est très habile. Le lien entre le Docteur Morbius et les Krells – son intelligence augmentée, l’héritage spectaculaire qu’il leur laisse ainsi que les monstres fantasmagoriques qui attaquent l’expédition – tout cela reste très intéressant aujourd’hui, alors même que le genre a été exploré dans mille directions. D. Cronenberg (Chromosme 3) ou P. Verhoven (Total Recall) y puiseront une inspiration certaine.

Shining (The Shining de S. Kubrick, 1980)

Brillant film fantastique (qui flirte avec le film d’horreur), Shining bénéficie de la maîtrise totale de Kubrick qui, comme toujours, poursuit ses recherches techniques et n’hésite pas à innover comme dans la plupart de ses films (avec l’utilisation de la steadycam par exemple).

On retrouve, ici sous une forme glaçante, la froideur kubrickienne : cinéaste cérébral, Kubrick dessine une multitude de labyrinthes qui emprisonnent les personnages. L’étrangeté du lieu est révélée par les visions de Jack ou Danny, et c’est là qu’est l’art de Kubrick : on s’aperçoit peu à peu que quelque chose ne va pas, que les visions des personnages sont peut-être réelles ou que certaines images ne sont que des visions. Ou peut-être encore est-ce surnaturel ? Et c’est par l’image qu’il fait passer cette dissonance qui fait monter la tension et entraîne progressivement le film vers le fantastique.

Shining propose un emboîtement de différents labyrinthes, avec le labyrinthe végétal qui perdra le père et sauvera l’enfant, le labyrinthe de l’hôtel (les cuisines sont présentées comme telles, avec l’enchaînement des pièces) et enfin le labyrinthe cérébral dans lequel s’enferme progressivement Jack qui s’isole de sa famille.

Ces labyrinthes, en plus de nombreux autres signes, donnent une dimension terrible de Minotaure à Jack, qui annonce sa folie finale. Il n’est que les intuitions de Danny – le shining – pour lui permettre de ressentir des événements du passé qui sont autant de clefs pour le présent et l’avenir et pour échapper au père rival devenu fou. Shining est ainsi une vision percutante de la famille américaine où les rapport père-mère-enfant deviennent aliénés et délirants.

M. Duchamp à propos de l'acte de création

Marcel Duchamp à propos de l’acte de création :

« Pendant l'acte de création, l'artiste va de l'intention à la réalisation en passant par une chaîne de réactions totalement subjectives. La lutte vers la réalisation est une série d'efforts, de douleurs, de satisfactions, de refus, de décisions qui ne peuvent ni ne doivent être pleinement conscients, du moins sur le plan esthétique. Le résultat de cette lutte est une différence entre l'intention et la réalisation, différence dont l'artiste n’est nullement conscient.

En fait, un chaînon manque à la chaîne des réactions qui accompagnent l'acte de création ; cette coupure représente l'impossibilité pour l'artiste d'exprimer complètement son intention. [...] Tout créateur a un projet, un cap, un programme, inévitablement transformé par l'œuvre en train de s'accomplir. [...] Cet accomplissement lui échappe en partie, pour des raisons qui font justement qu'il est un artiste et pas un simple traducteur ou exécutant de son propre projet. »

Printemps tardif (Banshun de Y. Ozu, 1949)

Ce qui est tout à fait merveilleux dans Printemps tardif, c’est qu’on ne peut saisir réellement ce qui touche dans ce film. On aura beau le décrire, il restera intact pour celui qui ne l’a pas encore vu. Car tout est à l’image et ce qu’on ressent ne peut s’expliquer.

L’histoire est située au Japon, en 1949, et il y est question d’un problème familial, problème qui n’a pas son équivalent en France – de nos jours moins que jamais –, puisqu’il s’agit du refus d’une jeune femme à épouser son fiancé et aller vivre avec lui, pour ne pas abandonner son père. On évolue dans un monde de tatamis, de personnes qui s’inclinent avec respect, de retenue dans les gestes et les paroles. Tout est étranger dans ce Japon lointain, l’architecture des maisons avec l’agencement des pièces – pour ne prendre qu’un exemple – est si différente de nos standards européens.

Ozu filme cette sobre histoire comme il filme toujours : il plante sa caméra et ne la bouge jamais, il centre sur la table basse ou sur l’enfilade des pièces séparées par les paravents qui coulissent ; et les personnages vont et viennent, se déchaussent, s’accroupissent, se servent du saké, parlent calmement ou mangent en silence. On est à des années-lumière stylistiques des tendances actuelles qui veulent ou bien de grands mouvements d’appareil complexes et virtuoses ou bien des caméras à l’épaule qui nous font coller au sujet. Ici rien de tout cela : tous les plans sont fixes, les champs-contrechamps radicaux, les décors sobres, le jeu des acteurs minimaliste.

Et pourtant Ozu parvient à saisir l’impalpable dans son film. L’universalité qui s’en dégage est la preuve que, on ne sait comment ni pourquoi, avec cette histoire simple et linéaire racontée dans un style sec, il parvient à toucher à l’intime de chacun.

C’est bien là qu’est le merveilleux : qu’il puisse émaner de ce film une telle harmonie mélancolique, une telle plénitude.

Molière (A. Mnouchkine, 1978)

Film assez contemplatif, sur un format particulier (4 h de film, peu d’actions, une longue période sur la jeunesse de Molière, etc.). 

Ariane Mnouchkine filme en de longs plans, volontiers esthétiques et parfois baroques, des moments de la vie de Molière. Elle s’attarde, prend son temps, cherche à nous plonger dans le XVIIème siècle plutôt que de nous raconter précisément la vie de Molière. On apprécie le jeu sobre des acteurs, pour la plupart issus du théâtre, de la troupe même de Mnouchkine. Certains aspects du film ont un peu mal vieilli, avec quelques relents post-soixante-huitards (bains nus, opposition entre le carnaval et les autorités).

Ce film constitue alors un pari : le spectateur peut être accroché ou non (c’est toujours le jeu des films assez contemplatifs). On peut alors se sentir happé et au cœur du film, plongé dans le siècle de Molière au milieu des personnages, ou alors, au contraire, regarder Molière et sa troupe, mais sans être au milieu d’eux, en restant en retrait.

La Soif du mal (Touch of Evil de O. Welles, 1958)

Extraordinaire exercice de style d'Orson Welles, qui lance sa caméra en tous sens pour construire un film baroque et marqué.

Pourtant le film est loin d'être parfait : il est le résultat d'un contrôle des producteurs, contre l'avis de Welles (ce qui fut courant au cours de ses relations compliquées avec les studios américains) et d'un scénario qui montre plusieurs incohérences (citons par exemple Vargas qui délaisse sa femme bien longtemps et l'envoie dans un hôtel isolé alors qu'il sait la menace qui pèse sur eux). Mais le génie de Welles, ici, est de faire oublier la faiblesse de l'histoire par son sens de l'image, par ses cadrages insolites, par ses mouvements de caméra hors normes, par ses personnages (en particulier celui qu'il interprète, suant et visqueux à souhait : Welles est ici excellent acteur). L’opposition entre Vargas (Charlton Heston) et Quinlan (Welles) est remarquable : l’un est sournois, marqué par son histoire (le meurtre de sa femme) et marche à l’instinct ; quand l’autre, Vargas, est droit, incorruptible et fait confiance à sa raison. Mais Vargas a toujours été épargné par le mal (et le sera tout au long du film, malgré les menaces endurées par sa femme, finalement épargnée).

Le plan-séquence d'ouverture, à juste titre si célèbre, est éblouissant. Il permet à Welles de montrer tout son génie : technique exceptionnelle (allant du gros plan au plan d'ensemble, suivant une voiture, un couple, tournant, déambulant comme les personnages) et, en même temps il permet le lancement du film : en deux minutes, Welles parvient à créer un suspense (le spectateur attend que la bombe mise dans le coffre explose), à créer une ambiance (déambulation dans des rues animées, avec une musique entraînante), à introduire le personnage principal (Vargas, ici avec sa femme) et à le présenter (on apprend qui il est, ce qu'il lui reste à faire vis à vis des trafiquants de drogue, les menaces qui tournent autour de lui) et, enfin à lancer son film (l'objet du film sera de trouver qui a pu placer une bombe). Le film se lance réellement sur l'explosion, qui a lieu lors d'un baiser : la séquence est parfaite. Elle donne la mesure de l'ambition de Welles, peut-être plus encore que de son savoir-faire.

Comme toujours avec Welles, ses relations avec les producteurs furent très tumultueuses, à tel point qu’il s’agit de son dernier film américain (il se tournera ensuite vers l’Europe).

Marius et Jeannette (R. Guediguian, 1997)

Le film est plutôt plaisant, il trouve un bon équilibre entre les conditions sociales difficiles et la joie de vivre, et les personnages, avec leurs vécus, leurs qualités et leurs défauts, sont sympathiques. Cependant ils restent assez caricaturaux ou conventionnels. Le seul personnage qui évite, finalement, la caricature, c'est le patron de Jeannette, qui provoque son licenciement avant d’être licencié à son tour et finit par naviguer de petits boulots en petits boulots. Mais c'est un personnage très secondaire.
En fait, on ne sait ce qui intéresse le plus Guedigian : si c'est cet arrière-plan social ou bien la rencontre entre Marius et Jeannette, deux personnages intéressants, mais dont, pour le coup, la petite histoire qu'ils vivent sous nos yeux est on ne peut plus convenue.

C'est ce qui rend l'histoire assez vide, Guedigian montre un petit coin de vie dans un quartier pauvre, mais c'est à peu près tout. Et cela semble malheureusement très à la mode : beaucoup de films sont satisfaits de simplement montrer un moment de vie ou une situation. Mais c’est dire bien peu de choses que simplement montrer.

Qu'on se rappelle par exemple les comédies italiennes et comment elles savent questionner la société qu'elles présentent : en tirant à boulets rouges sans jamais épargner personne, elles vont bien plus loin que simplement montrer.

Rien de tout cela ici : il ne s'agit que de montrer une tranche de vie. On sent pourtant la tentation de Guédigian d'entonner un couplet politique, mais il ne le fait qu'au travers de quelques répliques habituelles caricaturales. Il se retient finalement et il ne s'agit que de passer un bon moment. Et si passer un bon moment, c’est déjà ça, ça nous donne un film sympathique. C’est un peu juste pour réellement faire un bon film.

Le Dictateur (The Great Dictator de C. Chaplin, 1940

Très grand film de Chaplin, son premier qui soit réellement parlant. On sait que Les Temps modernes est, au sens strict, parlant, mais ce n’est qu’ici qu’il fait parler son personnage principal (Charlot ne fait que chanter, en grommelot, dans Les Temps modernes). Cette prise de parole est importante : elle participe du renoncement à son personnage  de Charlot (dont le barbier a bien des réminiscences, d’autant plus tant qu’il parle peu) et elle permet un discours final célèbre.

Chaplin, superstar, s’élève donc, en pleine guerre, contre Hitler et son régime épouvantable. Il se permet de dénoncer les injustices et les crimes nazis en faisant rire (le barbier dans son ghetto), caricature à tout va Hitler en particulier, dans un flamboyant discours (proche du grommelot là encore) dont la portée, à la fois comique et terriblement inquiétante, fait mouche.

André Bazin a très bien expliqué comment l’argument du film (la confusion entre le barbier et Hynkel) tient à la moustache de Chaplin qui lui permet d’interpréter à la fois la victime et le bourreau. Sans cette moustache, célèbre dans le monde entier et symbole de l’immense force comique de Chaplin, jamais celui-ci n’aurait pu, de cette façon à la fois si évidente et efficace, caricaturer Hitler.

On regrettera quelques fautes de rythme qui ralentissent la narration et le message du discours final, à la fois très politique et engagé. Il faut toute la conscience du moment de ce discours (on est en 1940) pour occulter sa lourdeur et son moralisme. On est là bien loin de la légèreté géniale et intemporelle du mime.

On notera que, dans To Be or Not to Be, Lubitsch ne se gêne pas non plus et, lui aussi en pleine guerre, met en scène Hitler et son sosie, et joue avec génie autour de cette confusion.