Réalité (Q. Dupieux, 2014)

 

Étonnant film de Quentin Dupieux qui s’amuse à mélanger et à faire se rejoindre plusieurs histoires. Très vite le film prend un ton tout à fait absurde et les histoires qui étaient dissociées s’emboîtent progressivement pour, finalement, tourner sur elle-même, un peu comme un serpent se mort la queue. Ces relations impossibles évoquent les constructions de M. C. Escher qui tournent à l’infini.

Chute d'eau de M. C. Escher (1961)

Mais le film, débordant les récits, floute aussi la signification des histoires, mélangeant rêves et réalité, imaginaires, fiction dans le film et réalité du film. Tout cela est assez bien vu et amusant (on savoure le moment où Jason Tantra, qui projette de réaliser un film, va au cinéma pour découvrir son propre film). D’autant plus que Dupieux cherche aussi à accompagner son scénario étrange d’images elles aussi étranges (avec des champs-contre-champs délirants, des rêves qui n’en sont pas, des comportements bizarres, des surimpressions de décors, etc.).

Réalité a ainsi, par moments, une connotation très bunuellienne (celle du Charme discret de la bourgeoisie ou du Fantôme de la liberté). Mais on regrette que, sorti de ces histoires et de ces images entremêlées, il n’ait en revanche pas grand sens. Là où Buñuel y trouve prétexte à mille choses à dire sur la société, on se demande, hormis ce tour de passe-passe scénaristique, ce que cherche à dire Dupieux. Le film, alors, tourne un peu à vide : tout cela n’est qu’un exercice de style, plutôt réussi et drôle, mais très gratuit et, finalement, assez vain.

Arènes sanglantes (Blood and Sand de R. Mamoulian, 1941)

 

Film assez classique et sans grande passion de Rouben Mamoulian dont il reste bien peu du style. C’est surtout par l’utilisation de la couleur qu’il s’exprime, avec des compositions parfois très picturales. Mais il y a trop peu d’émotion, malgré la distribution attirante, puisqu’on y trouve Tyrone Power en matador époux de la douce Linda Darnell qui se trouve tenté par la vénéneuse Rita Hayworth. L’architecture du scénario est très classique et, finalement, assez décevante.
Et Arènes sanglantes se heurte, par ailleurs, à un double écueil. D’une part la corrida que nous montre le film se résume à quelques passes. Même s’il ne s’agit pas de montrer toutes les étapes et tous les détails de la corrida, ici on ne verra pas la moindre goutte de sang. On comprend bien que – code Hays oblige – c’est à coup de hors-champs ou d’ellipses que la mort du taureau doit être filmée. Mais la contrainte saute aux yeux puisqu’on ne voit rien, finalement, de ce qui vaut au matador d’être acclamé.
D’autre part, comme le film est centré sur un matador, surgit inévitablement le problème de le montrer en action. Mais on comprend qu’il est bien difficile de demander à Tyrone Power d’affronter lui-même un taureau. On est alors en face d’un cas de montage interdit qui sera transgressé : jamais on ne verra, de façon nette et précise, l’acteur face au taureau. On voit un matador de dos ou en plan large, ou bien l’on voit Tyrone Power de près mais sans le taureau. Bien entendu Mamoulian ne pouvait faire autrement mais l’artificialisation de la séquence – artificialisation créée par le montage – saute aux yeux. Pour y croire il aurait fallu montrer – mais la chose n’est pas possible – Tyrone Power et le taureau ensemble à l’image.

Sur ces deux points, l’écart avec Le Moment de la vérité de Francesco Rosi est particulièrement criant : celui-ci résout le premier problème en ne cachant rien de ce qui arrive au taureau et le second problème en choisissant un acteur qui est d’abord un matador. Et tandis que le film hollywoodien pâtit d'une lourdeur et d'une artificialité qui le vident de toute substance, chez Rosi, on sent une tension pulsionnelle poindre dès l’entrée dans l’arène.

Et vogue le navire (E la nave va de F. Fellini, 1983)

 

Et vogue le navire commence avec un prologue exceptionnel, construit autour d’un jeu de caméra qui est un film dans le film, partant du cinéma des frères Lumière (on n’entend que le bruit de la pellicule qui tourne), puis en augmentant le rythme du défilement des images, puis le noir et blanc devient sépia puis de plus en plus coloré et, ensuite seulement, Fellini reprend le film à son compte.
Et le film, qui décrit une célébration funéraire, est bien plus que le simple enterrement d’une diva dont on va disperser les cendres : c’est l’enterrement de tout un monde qui est montré. Et ce monde, peuplé de personnages outranciers, parfois grotesques – très felliniens– sont la décadence d’un monde merveilleux. On a envie de pleurer, parfois, devant ces arts envolés, ce cinéma disparu, celui, prodigieux, du cinéma italien depuis la seconde guerre, cinéma italien pour lequel – Fellini le sent parfaitement – les années 80 seront presque fatales, à la fois du fait du vieillissement des génies (réalisateurs, acteurs ou scénaristes des décennies passées) et des coups de butoir de la télévision. La fin, qui nous montre l’envers du décor, achève de signifier à quel point le film est un propos (et un hommage) sur le cinéma.
L’image – qui fait écho à la tonalité funèbre du film – est étrange, douce, calme, aux couleurs feutrées, avec une mélancolie et un onirisme qui percolent sans cesse. C’est ainsi que, comme si souvent chez Fellini, le film est émaillé de séquences magiques et improbables, où l’art se déploie sans retenue, comme lors de la visite dans la salle des machines où chacun finira par entonner un tour de chant.
A travers ces jeux de décors et ces caricatures, le film est une déclaration d’amour triste au cinéma, à ses personnages, avec un regard plein de douceur et d’empathie, en réalité, pour ce monde passé menacé par le monde moderne, tout comme le navire qui, inquiété par le cuirassé qui gronde, va finir par sombrer.

On retrouve – traitée différemment – la décadence d’une aristocratie telle que Renoir la montre dans La Règle du jeu. Mais, nous dit Fellini, ces aristocrates, pour égocentriques et hautains qu’ils puissent être, sont néanmoins passeurs : c’est à travers eux que l’opéra prend corps. Avec leur disparition prochaine, c’est donc tout un art qui va disparaître. De même que chez Renoir, Fellini joue avec les écarts entre classes sociales, qui vivent dans des univers séparés, mais dont le film va brouiller les frontières, avec la visite de la salle des machines, les jeux musicaux en cuisine ou, bien sûr, en confrontant les artistes – qui sont jusqu’alors tout à fait coupés du monde – aux réfugiés, pauvres et errants.

Fellini joue avec le spectateur, brisant le quatrième mur sans cesse, par l’artifice du prologue, par ses décors déconnectés de tout réalisme et, bien sûr, grâce à Orlando, journaliste-chroniqueur qui s’adresse à nous sans cesse. Et le film se termine sur cette image du rhinocéros, à la fois drolatique et optimiste : lui, Fellini, le vieux rhinocéros, est encore là pour nous enchanter.

L'Extase et l'Agonie (The Agony and the Ecstasy de C. Reed, 1965)

 

Même s’il n’est pas un grand film, L’Extase et l’Agonie procure un certain plaisir : celui de voir Michel-Ange à l’œuvre, le nez collé au plafond de la Sixtine, en haut de son immense échafaudage. Bien sûr cet aspect est très documentaire mais, pour le coup, il n’est pas dénué d’émotion. Les décors d’ailleurs sont remarquables : c’est qu’il a fallu reconstituer le plafond de la chapelle Sixtine en cours d’élaboration, avec les légendaires panneaux – dont on aura vu les dessins – progressivement enduits, décalqués et peints.
Charlton Heston fait un Michel-Ange très crédible : passablement misanthrope, au caractère impossible, mais conscient de son art. Mandaté par le pape lui-même (le très haut en couleur Jules II, bien campé par Rex Harrison), il se retrouve, pour des années, à même le plafond, plaqué contre la paroi, tout en haut, seul. Le film montre combien il est prisonnier de son génie : condamné au labeur solitaire de celui qui tutoie le divin – puisque lui seul parle le langage des Dieux, loin des autres hommes. Cet aspect magnifique d’une grandeur qui dépasse l’Homme et l’accable est très bien rendu.

Il y a dans L’Extase et l’Agonie cet aspect fascinant du cinéma qui tente de mettre des images – saisissantes qui plus est – sur un moment qui nous échappe : celui de la création. On est bien sûr dans la fiction, loin du procédé imaginé par Clouzot dans Le Mystère Picasso, mais, à sa façon, le film s’approche tout près du geste du peintre, de son état mental et de la façon dont il est happé par l’œuvre.

L'Ouragan (The Hurricane de J. Ford, 1937)

Incroyable et méconnu film de John Ford qui, loin des westerns ou de l’Irlande, se tourne du côté des îles, entre Tahitiens et Français.

Il décrit (avec un zeste de naïveté) un univers paradisiaque puis il met en place une injustice, de plus en plus violente, lorsque Terangi est progressivement frappé par le destin. Et, quand Terangi semble définitivement condamné (ou bien à la prison pour des années ou bien à l’exil loin des siens), l’ouragan du titre se déchaîne sur l’île.

En une longue séquence incroyable, les vagues viennent peu à peu déferler sur les maisons, déraciner les arbres, renverser les bateaux. Et l’église, même, que l'on pense hors d’atteinte, se fera balayée. Certains s’attachent aux arbres, d’autres se réfugient dans des pirogues, d’autres encore chantent et prient dans l’église, dont il faut bientôt soutenir les murs qui menacent de s’effondrer, sous les coups de butoir des vagues.

La puissance de cette séquence surprend : on tient là  – dès les années 30  – un film catastrophe qu'il sera difficile d'égaler, à la fois par son sens de l'absolu (c'est tout un univers qui est détruit) et, bien plus encore, par l'inversion qu'il propose : les films catastrophes montrent d'ordinaire une destruction qu'il s'agit d'empêcher ou à laquelle on survit péniblement, dans un monde dévasté. Ici, dans L'Ouragan, cette destruction est la condition même d'une nouvelle vie. En effet, par ce Déluge de fin du monde, tout est balayé, sauf Terangi et les siens, accrochés à un arbre – tel Noé réfugié dans son arche – ainsi que quelques barques miraculées. Les autres habitants meurent, comme autant de victimes expiatoires. Mais, au lendemain du Déluge, Terangi, absout, pourra désormais vivre heureux auprès des siens.

En fin de carrière, Ford reviendra sur les îles, dans La Taverne de l’Irlandais, mais loin des châtiments divins et avec un tout autre ton, celui des amitiés viriles et complices.