Three Billboards : Les Panneaux de la vengeance (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri de M. McDonagh, 2017)

Dans un film très bien emmené, Martin McDonagh s’appuie sur le thème classique de la vengeance pour l'explorer de façon finalement assez conventionnelle mais très bien amenée.
Si le film semble au départ n’être qu’un cri de justice d’une mère qui se désespère de l’inefficacité de la police à retrouver l’assassin de sa fille, il devient rapidement – et le shérif le comprend très bien (« c’est une déclaration de guerre » dit-il) – une vengeance. Le cinéma a, à de nombreuses reprises, illustré ce thème en montrant qu’il ne menait pas à l’apaisement, bien au contraire (on pense à L’Homme de la plaine ou à Que la bête meure). Dès lors cette idée de vengeance va entrainer Mildred dans un cercle de violence et d’enfermement. C’est la mort du shérif, paradoxalement, qui va faire sortir de sa route ce cheminement trop attendu et le faire décanter. C’est à partir de cette inflexion que le film est remarquable.
L’interprétation est un bel atout du film avec des personnages charismatiques. Et, plus que les interprétations de Frances McDormand ou de Woody Harrelson, c’est celle de Sam Rockwell que l’on retient. Son personnage fait une jolie volte-face au cours du film : commençant comme un prototype habituel du bad cop raciste, il subit un chemin de rédemption radical qui le rapproche, peu à peu, de façon surprenante mais inexorable, de Mildred.

La Captive (C. Akerman, 2000)

 

Chantal Akerman se lance dans une adaptation de Proust – La Captive s’appuie sur La Prisonnière, avant-dernier tome de La Recherche –, auteur si opposé à l’adaptation cinématographique.
Mais Akerman, avec son univers si singulier, ne cherche pas à transposer la phrase proustienne à l’écran, elle ne fait pas non plus lire par une voix off des paragraphes, ni ne reconstitue le monde de Proust du début du XX^ème siècle. Comme c’est souvent le cas lorsqu’un cinéaste a un univers personnel très marqué et qu’il s’y tient, il est à même de réellement « adapter » : c’est-à-dire non seulement porter à l’écran, mais faire sien une matrice qu’il raccorde à ses motifs ou à son style. Ici l’enfermement moral et qui confine à l’aliénation – thème récurrent chez Akerman avec son rythme très lent, parfois calqué sur les scènes en durée réelles – s’accorde avec l’approche si fine de Proust qui délabyrinthe sa mémoire et dissèque son passé.

Après une séquence d’ouverture qui installe parfaitement le film dans un regard proustien, avec une évocation habile des jeunes filles en fleurs, La Captive reprend les grandes lignes du roman, troquant Albertine pour Ariane. L’ensemble est très pictural, jouant de teintes parfois délavées, parfois plus marquées ; de pièces dont les couloirs et les encadrements viennent sans cesse encombrer le cadre ; d’extérieurs filmés magnifiquement. Le rythme naturellement lent d’Akerman suit cette quête insaisissable : Simon, obsessionnel et paranoïaque, ne supporte pas qu’une part d’Ariane lui échappe. La splendide scène, très évocatrice, où Simon se presse contre Ariane et ce murmure – « Andrée » – qui surgit quand il la caresse, désigne parfaitement l’imaginaire au cœur de la relation. Et exprime ce que Simon n’accepte pas : il y a (et il y aura toujours) une part d’Ariane qui lui échappe. Le film préserve d’ailleurs cet inconnu impalpable puisqu’on ne saura jamais réellement ce que pense Ariane (Sylvie Testud, avec un jeu très anémique, campe parfaitement le rôle). Dès lors Simon devient tout à fait captif de sa paranoïa et le bonheur n’est plus possible.

Le Disque rouge (Il ferroviere de P. Germi, 1956)

 

Très beau film de Pietro Germi, empli d’un humanisme humble et touchant. Pourtant Le Disque rouge ne sombre jamais dans la mièvrerie ou le sentimentalisme, Germi sentant parfaitement le ton et l’équilibrant avec très grand talent de bout en bout.
Le regard porté sur l’Italie conserve celui du néoréalisme (duquel Germi, sur ses premiers films, est un descendant) avec un ancrage social fort. Mais le film s’en éloigne en donnant une importance à la dramaturgie qui n’est jamais, dans le néoréalisme, au cœur du film. Le Disque rouge reprend aussi des motifs typiques des films « ferroviaires » (La Bête humaine par exemple, avec le duo du conducteur et de son aide, important dans Le Disque rouge et qui reprend le duo Gabin/Carette). Ici le film est organisé autour du double incident dans la locomotive – le suicide puis le fameux feu rouge dépassé –  montré dans une séquence exceptionnelle et très forte et qui constitue un moment d’inflexion terrible.
Le film, largement travaillé à partir du regard du fils sur son père (rejoignant ainsi Le Voleur de bicyclette), utilise même souvent la voix off de l’enfant qui permettra de restaurer la figure paternelle (en l’aidant à retrouver ses amis et, ensuite, sa famille), d’abord placée au sommet de la famille, puis sans cesse dégradée.

On notera la très belle présence de Germi lui-même dans le rôle central d’Andréa, à qui il donne une très grande humanité et une belle épaisseur morale. Et, au-delà de la simple histoire d’Andréa, c’est toute la famille italienne qui est décrite, avec ses sincérités ou ses faux-semblants, sa dureté, ses malheurs, ses moments de joie, de colère et de réconciliation.

Ne te retourne pas (M. De Van, 2009)

 

Après un premier film intéressant (Dans ma peau), Marina De Van déçoit avec ce deuxième film sans grand intérêt.
L’idée de départ est pourtant très bonne : une femme sent qu’elle n’est pas celle qu’elle pense être et, peu à peu, tout se transforme autour d’elle et, elle-même, tout aussi progressivement, se transforme en une autre (au niveau des actrices c’est amusant : Sophie Marceau se transforme en Monica Bellucci). Mais cette bonne idée est gâchée par ce que la réalisatrice avait bien parfaitement évité dans son premier film : une fois ce jeu de flou et d’inversion effectué, le film passe une heure à expliquer le pourquoi du comment. Bien entendu il ne fallait pas d’explication (de la même façon que, dans Dans ma peau, il n’était pas question d’expliquer les penchants terribles de l’héroïne). Et cette explication, très laborieuse et alambiquée, enlève tout le sel un peu fantastique, étrange ou cauchemardesque que le film aurait pu avoir. Tout ce qui devait rester de l’ordre de sensations dont on se serait demandé ce qu’il en était réellement devient rationnel.
Cela dit, même sur la partie intéressante où tout devient flou autour de Jeanne, la signification de l’image, bientôt, est tout à fait perdue. Tantôt Jeanne ne voit pas ce que nous, spectateurs, voyons ; tantôt, nous voyons ce que nous savons être une vision de Jeanne. Dès lors l’image, très vite, nous ment tout à fait et on ne peut plus ressentir d’étrangeté ou de malaise puisqu’on ne peut plus se raccrocher à l’image pour tenter d’y démêler le vrai du faux. Tout l’art du trouble consiste à rester sur la crête étroite de l’incertitude, du gap, de l’indice mais Marina De Van ne reste que très peu de temps sur cet équilibre étroit et, très vite, la bizarrerie laisse place à l’attente de l’explication, bien laborieuse, inutile et qui met du temps à venir.
On notera la faible qualité des acteurs : Andrea Di Stefano, dans le rôle du mari, est très mauvais. Associé à Sophie Marceau (qui surjoue maladroitement comme souvent), ils forment un duo de choc qui n’aide pas à entrer dans le film.
On est très loin – c’est rien de le dire – des grands films d’explorations psychiques tels que Mullholand Drive, qui vient forcément à l’esprit.

 

Le Jour des morts-vivants (Day of the Dead de G. Romero, 1985)

 

Ce classique du film de zombies de George Romero, s’il reprend les principaux éléments du genre, cherche à explorer plus avant la figure du zombie, en même temps qu’il continue de délivrer un regard sur la société.
Après l’apparition en plein cadre du refoulé et du paria (La Nuit des morts-vivants), la dénonciation de la surconsommation (Zombie), ici, dans un monde laissé à la merci des zombies (idée de départ pourtant riche de prime-abord), Romero vient dénoncer l’Amérique des années 80, en particulier – c’est à cela, malheureusement, qu’il réduit l’essentiel de son script – l’emprise des militaires sur l’Amérique, qui est montrée, en ce sens, comme totalitaire. Si l’on rajoute les rues envahies par les zombies, les billets de banque qui s’envolent au grès du vent ou un crocodile sortant d’une banque, on mesure avec quel gros pinceau l’Amérique reaganienne est portraiturée.
On regrette que le film, après une bonne première séquence en extérieur, vienne s’enfermer dans un huis-clos qui tourne un peu à vide. L’idée étant que, quand tout est détruit, on se replie sur soi jusqu’au recroquevillement. Restreindre ainsi une bonne idée de départ (un monde désormais livré aux zombies) est un peu frustrant (quelques puissent être les contraintes budgétaires qui ont fatalement bridées Romero).

Mais Romero, néanmoins a plusieurs bonnes idées qui viennent enrichir ce que le zombie a à nous dire. Ainsi Romero se concentre davantage sur ses créatures, avec l’image du savant fou qui cherche à décrypter leur comportement. On voit mieux, alors, combien le zombie, dans le cinéma de Romero, est une version réduite à sa plus simple expression, sans enrobage, décivilisée autant que décérébrée, de l’humain, mais à qui il reste malgré tout une mémoire vague des choses, une empreinte du passé qui le meut. Derrière l’apprentissage du zombie qui s’apprivoise, on retrouve l’idée forte de Zombie où les créatures erraient dans le centre commercial (images que rejoignent celles de Jarmusch dans The Dead Don’t Die, où les zombies, hagards, marmonnent « wifi » ou « Bluetooth »). Ce travail sur le zombie lui-même reprend et accentue l’idée qu’il est un miroir déformé de l’humanité (ou de ce qu’il en reste, nous dit Romero). La frontière entre l’homme et sa version zombie est décidément plus incertaine que jamais.
Romero, enfin, s’amuse à renchérir sur le gore (qui est essentiel dès son premier film et que l’on retrouve, ensuite, dans tous les autres), avec des éviscérations en veux-tu en voilà.