Les Trois lanciers du Bengale (The lives of a Bengal Lancer de H. Hathaway, 1935)

Admirable film d'aventures, exotique, plaisant, parfaitement hollywoodien dans le meilleur sens du terme.

Gary Cooper est formidable, à la fois décontracté et héroïque et son ton, issu de la comédie, passe parfaitement au milieu de la rigueur des militaires et de leur sens de l'honneur.

On remarquera que le personnage du colonel Stone - officier exigeant et dont la dureté de façade cache les affects - est celui qui comprend le mieux les situations : si les autres protagonistes l'avaient écouté (et lui avaient obéi) il y aurait eu moins de dégâts, moins de morts (et moins d'aventures en somme !). Alors certes le courage et le sacrifice permettront de compenser les erreurs, mais les événements donnent raison à la dureté de l'officier supérieur. Derrière le plaisir du film d'aventures, se cache ainsi une vision de la guerre qui n'a rien d'exotique ou d'hollywoodien (vision que l'on retrouve dans les films de guerre de Walsh ou de Mann).

Copie conforme (J. Dréville, 1947)

Joli jeu de Louis Jouvet qui tient les deux rôles principaux qui sont le nœud de l'histoire. Un escroc notoire se découvre un sosie en la personne d'un petit représentant : voilà un alibi tout trouvé pour couvrir ses forfaitures.

Le film joue donc à plein sur l'interprétation de Jouvet qui se fait plaisir en campant deux personnages très différents (dont l'escroc qui est le prétexte à une multitude de déguisements et d'attitudes). Bien entendu (et la chose est par trop prévisible), le petit représentant en boutons tombera progressivement amoureux de la belle de l'escroc et il se rebiffera juste à temps. Mais le film est sympathique et Jouvet délectable.

Aguirre, la colère de Dieu (Aguirre, der Zorn Gottes de W. Herzog, 1972)

Aguirre ou la colère de Dieu fait partie de ces films où l'atmosphère est telle que le spectateur est happé, à l'intérieur du film pourrait-on dire, sans qu'il s'en échappe (ou alors, il ne sera pas happé et passera au travers, c'est selon).

Klaus Kinski incarne un Aguirre magnétique et terrible (que serait le film sans l'acteur ?), à la fois handicapé (il claudique) et irrépressible dans sa folie.

Dès la première séquence – la file indienne des soldats qui s'enfonce dans la forêt en descendant des falaises escarpées et dangereuses – on entre dans un monde d'où l'on ne s'extirpe pas. La musique planante et psychédélique emporte dans une autre dimension.

Ainsi, le film est d’abord une plongée dans la nature sauvage, dangereuse, inaccessible. On ne voit pas les Indiens tirer leurs flèches, au matin des hommes sont morts, les maladies se répandent sur le radeau. Nul ne peut franchir cette Nature. Nul, pas même Aguirre : à ses délires sans limite de puissance et de gloire, s’oppose la Nature, comme un Tout qui l’englobe et le dépasse.

Mais le film est aussi une gigantesque métaphore, non pas d’Aguirre face au cosmos (puisque c’est à cela qu’aspire Aguirre dans sa volonté de conquête), mais de l'exploration de sa folie. Dans ce sens il ne s'agit pas pour le spectateur de suivre le cheminement de conquistadors à travers la forêt mais d'entrer dans le cerveau d'Aguirre de plus en plus profondément. Plus le film avance et plus on pénètre dans le cerveau ; plus le groupe se réduit autour de lui et plus on touche du doigt sa folie.

Sa folie, bien entendu, éclate dans la dernière scène : Aguirre claudiquant, sur son radeau à la dérive envahi par les singes. Cette image finale d’Aguirre est l’une des plus magnétiques du cinéma. Aguirre est seul avec sa folie, on est au cœur du cœur de son cerveau.

L'image finale du radeau à la dérive

Le film a distillé dans de nombreux films cette approche d'une Nature infranchissable, qui triomphe des conquistadors (la rivière est-elle franchissable ? Si on ne franchit pas la rivière, peut-on faire demi-tour ?), approche qui tranche avec les visions rousseauistes de paradis perdu charmant, de creux de verdure. C'est cette même Nature qui sera affrontée dans Delivrance de Boorman, dans Le Convoi de la peur de Friedkin ou encore dans Fitzcarraldo (qui est curieusement évoqué par la vision d'un bateau échoué dans les arbres...).

Klaus Kinski, les yeux plongés dans ceux du spectateur :
"Je suis la colère de Dieu".

Raging Bull (M. Scorsese, 1980)

Magnifique film de Martin Scorsese (qui n’aime pourtant guère la boxe !) : celui-ci s’appuie sur l’histoire du boxeur de Jake LaMotta pour brosser le portrait d’une rédemption.

La virtuosité de Scorsese est manifeste, depuis ses choix esthétiques (le noir et blanc notamment), ses choix narratifs avec des ellipses, des cuts brusques qui emmènent au cœur des combats, des répétitions (les disputes conjugales articulées autour des soupçons de Jake) ou encore des jeux d’images dont il est coutumier  (depuis le ralenti du générique jusqu’aux combats filmés in situ, en passant par le plan-séquence emmenant LaMotta des vestiaires au ring, lors de son match contre Marcel Cerdan).

La maîtrise de l’image, du rythme, de la musique ou des transitions entre séquences est parfaite. La violence, intrinsèque à tant de films de Scorsese, trouve ici, dans les coups de poing infligés ou dans l’impulsivité destructrice du héros, une nouvelle expression.

La qualité de l’interprétation fascine. Le jeu de Robert De Niro est resté célèbre : il n'a pas hésité à prendre quelques trente kilos pour interpréter un Jake LaMotta vieillissant. Interprétations impeccables, également, de la part de ses compères Joe Pesci (quasi débutant ici) ou encore Frank Vincent, qu’il retrouvera, toujours avec Scorsese aux commandes, dans Les Affranchis ou Casino.

Jake La Motta reste longtemps persuadé que tout se règle à coups de poing, sur le ring et que seuls ses combats comptent. Cet enfermement le condamne et le sort du monde dans lequel il vit, affrontant tous ses proches. C’est ainsi qu’il détruit sciemment le visage d’un adversaire, à propos duquel sa femme avait eu le malheur de dire qu’il était beau gosse, ou bien qu’il se laisse détruire à son tour par Sugar Ray Robinson, ne cherchant plus à esquiver les coups. Ce rapport au corps (l’obsession du poids, la violence des coups qui marquent) est une thématique passionnante qui traverse le film.

Ce n’est qu’après avoir rangé les gants et après avoir tout perdu (sa femme, son club), une fois qu’il est en prison, que Jake LaMotta voit combien il est vain de cogner à tout va : il comprend ce qu’il a perdu et, ensuite, il prend conscience de ce qu’il est et il s’apaise. C’est dans cette autre vie, loin des rings, loin du succès, loin des coups de poing, le corps avachi, qu’il peut recommencer à vivre, lentement, sans être en guerre sans cesse contre le monde entier.

Old Boy (Park C., 2003)

Film coup de poing où Park Chan-wook met son talent de cinéaste (quel sens de l’image  !) au service d’une histoire de vengeance à la fois jubilatoire et éprouvante.

Le quelconque Oh Dae-Soo se transforme, après sa captivité sans fin et sans raison, en un héros terrible au masque tragique. Son déchaînement est à la hauteur de son enfermement. Le rapide flash-forward de la première scène est une excellente première claque annonciatrice.

Si le réalisateur est coutumier à la fois des films très violents et des histoires de vengeance, il signe ici un film où le ton général, paradoxalement, est parfois celui d’une mélancolie qui contraste avec la violence des images (images qui sont parfois insoutenables, même si Park Chan-Wook joue entre ce qui est montré et ce qui est simplement suggéré). Le découpage, les longues séquences, les mouvements de caméra, les commentaires en voix off et une bande originale exceptionnelle (tantôt calme et lente, tantôt explosive et rythmée) confèrent au film une ambiance étrange et décalée.

L’extraordinaire plan-séquence où Oh Dae-Soo se bat contre quinze ou vingt adversaires dans un couloir avec son marteau est filmé avec calme, dans des mouvements souples de travellings, la musique permettant de se détacher du combat pour l’emmener vers une sorte d’irréalité. Plan-séquence immédiatement suivi d’une ellipse en forme de touche d’humour : la séquence est parfaite.

Remake fadasse et, surtout, inutile de Spike Lee (refaire un tel film, mais pourquoi donc ? Pour le lisser, l'affadir, l’hollywoodiser ?).

Aventures en Birmanie (Objective Burma de R. Walsh, 1945)

Voilà un excellent film de guerre. Bien sûr c’est un film de propagande, réalisé à chaud, sans recul. Alors, évidemment, les Américains sont des héros et les Japonais des salauds. Bien, mais là n’est pas l’essentiel.

L’essentiel est dans le film lui-même qui présente l’action de guerre de manière sèche, sans autre ambition que de filmer une course-poursuite à travers la jungle. Et l’énergie et la fougue du film sont exceptionnelles.

Il semble qu’aujourd’hui on ne cherche plus à simplement filmer l’action de la guerre (peut-être encore dans La Chute du faucon noir de R. Scott, mais c’est assez rare). Filmer la guerre est bon pour les séries B et l'on est toujours soupçonné d'en faire l'apologie. Aujourd'hui on cherche, voyez-vous, à faire passer un message sur la guerre. On pourrait s’amuser à détourner l’expression d’André Bazin qui parlait de « sur-westerns » à propos de westerns qui vont plus loin qu'un simple western classique : on est passé dans le « sur-film de guerre », où la simple description des combats ne suffit plus, il faut justifier de montrer la guerre en cherchant à délivrer un message.

Alors bien sûr le risque est grand que le film finisse par dire un peu bêtement que la guerre, c'est mal. On y a droit dans Joyeux Noël par exemple, qui nous offre un message sucré, bien dans l’air du temps mais en soi complètement inintéressant. On remarquera la faille d’ailleurs : monter en épingle un événement qui a existé mais de façon tellement rare et ponctuel qu’il en est exceptionnel. En effet, qu’il y ait eu, sur quatre ans de guerre et plusieurs millions de combattants des moments ponctuels de fraternisation, certes, mais que cherche-t-on à prouver ? Que la guerre est absurde ? Qu'elle est une folie ? Voilà une idée puissante et innovante !

Mais on le sait : raisonner à partir d’une exception ne mène jamais très loin. Dans Les Sentiers de la gloire Kubrick fait la même erreur : y sont accumulés une série improbable d'événements rares qui, additionnés, rendent la thèse du film bien fragile. Mais Kubrick s’en sort (au-delà de la qualité formelle du film) par le propos qu’il cherche à dégager : c’est une réflexion sur le sens du devoir, sur le sens des responsabilités, et, surtout, ce n’est pas un film contre la guerre mais contre le fonctionnement de l’armée (il n’est pas pacifiste, mais antimilitariste).

On préférera alors les films qui montrent une réalité beaucoup plus crue : Capitaine Conan nous parle des nettoyeurs de tranchées, de ceux qui ne font pas seulement la guerre mais la gagne. Le personnage du capitaine Conan (joué par un très bon Philippe Torreton) ne vit que par la guerre. On pense évidemment au sergent Croft (joué par Aldo Ray) dans Les Nus et les morts, à propos duquel J. Lourcelles explique très justement qu’il montre à quel point il n’y a pas de vision humaniste possible de la guerre. De même le colonel Kilgore dans Apocalypse Now ou encore le sergent instructeur Hartman dans Full metal Jacket. Ce sont des furieux, des guerriers. Incongrus dans notre vie de tous les jours où ils n’ont pas leur place (voir la fin de Capitaine Conan), violents, durs, agressifs. Certes, mais il en faut pour gagner des guerres. Il faut se souvenir de la réplique du lieutenant à l’adresse du sergent jusqu'au-boutiste dans Cote 465 de A. Mann : « Que Dieu nous protège si, pour gagner cette guerre, il faut des gars comme vous ».

Mais là, c’est sûr, on touche une idée bien éloignée de l’actuel pacifisme ambiant « obligatoire », qui s’avère en fait bien naïf.

Intolérance (Intolerance : Love's Struggle Throughout the Ages de D. W. Griffith, 1916)

Film très ambitieux de Griffith (plus encore que Naissance d’une nation, dont le succès, malgré les critiques, l’a encouragé), au budget colossal (qui transparaît à l’écran avec l’ampleur des décors) et à la narration très novatrice. Griffith installe un grand montage parallèle pour exprimer simultanément quatre époques de l’histoire de l’humanité (l’époque babylonienne, celle de la crucifixion du Christ, celle de la Saint-Barthélemy et une histoire contemporaine).

De même que dans son film précédent Griffith cherche à mettre au même niveau des histoires individuelles (ici celle de Mary Jenkins) avec l’histoire de l’humanité (rien moins que la chute de Babylone ou la crucifixion).

Deleuze y voit une mise en image de l’histoire monumentale nietzschéenne (c’est-à-dire une vision de l’histoire où les grands épisodes se répondent et donnent à avoir un aspect universel) et de l’histoire antiquaire (c’est-à-dire celle qui a un souci archéologique de représentation).

Eisenstein critiquera beaucoup cette vision de l’histoire, puisque jamais Griffith ne s’attarde sur les causes des conflits et des injustices, se contentant de trouver des résonances à travers les époques. On peut comprendre cette critique quand on sait que le cinéma d'Eisenstein est entièrement basé sur le conflit et l'opposition et sur une dénonciation de l'oppression du peuple.

Albino Alligator (K. Spacey, 1996)

Petit thriller assez moyen, servi par plusieurs bons acteurs, mais avec une issue trop prévisible. Le huis clos offre ses qualités de tension habituelles mais c’est à peu près tout.

La Barbe à papa (Paper Moon de P. Bogdanovich, 1973)

Film empli d'un charme puissant : Peter Bogdanovich met une large empreinte de nostalgie dans ce road-movie délicieux. Comme beaucoup de films du Nouvel Hollywood, La Barbe à papa se situe dans les années 30, pendant la prohibition. C’est l'un des deux films réalisés par Bogdanovitch grâce à la petite maison de production (The Directors Company) montée avec Coppola et Friedkin sous le parrainage de la Paramount.

Ryan O’Neal est un looser magnifique et la petite Tatum O’Neal est formidable. La photo noir et blanc est magnifique et les plans séquences servent à merveille le punch de la petite Tatum (qui, du haut de ses dix ans, est très drôle à fumer comme une grande). Et l’affiche originale est superbe : elle s'appuie sur la photo que ne parviendra jamais à faire la petite Addie.

Addie (géniale Tatum O'Neal) qui veut fumer comme une grande

Le militantisme caché de certains films

Dans de nombreuses interviews, beaucoup d’artistes (pas seulement les cinéastes), aiment expliquer (ou laissent clairement penser) qu’ils ressentent le monde différemment, qu’ils y captent ce que d’autres – ceux qui ne sont pas artistes – ne captent pas. Qu’ils ont une acuité supérieure, en somme, à celle du vulgum pecus. Et, par là, il faut comprendre que c’est ce qui rend l’artiste exceptionnel.

Nous ne partageons pas du tout ce point de vue (point de vue qui, soit dit en passant, est d’un manque d’humilité étonnant). En effet, ce qui rend un artiste exceptionnel n’est pas dans sa capacité à ressentir, mais dans sa capacité à exprimer ce qu’il ressent, ce qui n’est pas du tout la même chose.

Cela dit, si on peut trouver une réelle acuité et une réelle vibration dans de nombreux films abordant différents thèmes (par exemple la rencontre amoureuse, filmée avec une sensibilité éblouissante chez David Lean ou Clint Eastwood), il est des domaines où l’artiste s'avère incapable de la moindre finesse.

C’est le cas de nombreux réalisateurs dont les films se veulent des dénonciations de la société actuelle qui y est décrite comme tragiquement capitaliste et épouvantablement dure et violente. Et, bien souvent alors, ils cherchent à se draper dans un réalisme qui n’en est pas un. Généralement leurs films s'appuient sur des cas particuliers, qui, s'ils existent réellement, sont des cas extrêmes. Or créer une émotion à partir de cas extrêmes semble un peu facile et artificiel, et raisonner à partir de tels cas est une erreur qui enlève tout poids à l’argumentation.

Sans aller jusqu’au militantisme d’un Costa-Gavras (dans Le Capital par exemple), des films comme La Loi du marché ou Deux jours, une nuit sont des exemples de films qui se veulent réalistes, mais qui pâtissent de telles lourdeurs.

Les choix scénaristiques ne relèvent pas du regard d’un artiste mais de celui d’un partisan qui, pour mieux faire passer son message, s’appuie sur un cas extrême non représentatif. A chaque fois le cas existe mais il n’en est pas réaliste pour autant.

Dans La loi du marché il est question d’une caissière licenciée parce qu’elle a ramassé dans une poubelle quelques coupons de réduction : sur les dix mille pertes d’emplois quotidiennes en France, ce cas est-il représentatif ? Ce cynisme violent du patron est-il un exemple typique de la relation patron-employé ? Dans Deux jours, une nuit, si les collègues de Sandra veulent conserver leur prime cela entraînera son  licenciement. Cette terrible alternative proposée aux employées, si elle a pu exister, comment penser qu'elle est habituelle ou commune ? Est-il besoin de grossir à ce point le réel pour être convaincant et toucher le spectateur ? Ces cas extrêmes ne font pas partie de la vie de tous les jours, contrairement à ce que le film cherche à nous faire croire.

On admirera, a contrario, le désastre qui frappe Antonio lorsque sa bicyclette lui est volée dans Le Voleur de bicyclette. La puissance du film vient, entre autre, de ce que ce vol infiniment banal prend une importance tragique. C’est au travers de ce banal tragique que la société décrite par De Sica est violente et touchante. Tout au contraire, la situation de Sandra est violente et désespérante parce que l’alternative imposée à ses collègues est épouvantable mais elle n’est pas du tout banale. C’est d’ailleurs là qu’est l’arnaque (aussi bien intellectuelle qu’émotionnelle) en faisant croire que cette situation est tout à fait représentative alors qu’elle ne l’est pas.

Si le capitalisme est si violent et provoque tant de désespoirs, pourquoi s’appuyer sur de tels cas ? Quel besoin d’utiliser des miroirs à ce point grossissant ? Le miroir grossissant, par définition, n’est jamais un gage de réalisme.

Sur un autre thème, on pense aussi à Joyeux Noël, qui cherche à nous faire croire, en s'appuyant là aussi sur un cas particulier, que les soldats allemands et français, pendant la guerre de 14-18, ne demandaient qu’à fraterniser sur les lignes de front.

A travers ces quelques exemples, on comprend que le réalisateur – « l’artiste » – n’a, bien souvent, pas du tout une acuité de regard particulière et que sa prétendue capacité à exprimer ce qu’il ressent est mise au service d’un objectif assez peu noble : émouvoir le spectateur dans le but de lui faire ingurgiter, l'air de rien, un joli petit prêt-à-penser.

Bug (W. Friedkin, 2006)

Bon huis-clos horrifique de William Friedkin qui emmène sa situation initiale jusqu’au bout, le tout avec une économie de moyens remarquable. La folie délirante de Peter (très inquiétant Michael Shannon), qui contamine progressivement Agnes (Ashley Judd), fille paumée qui se rattache à ce qu’elle peut, est très réussie et terrifiante. Si la névrose de Peter se développe à cause de sa paranoïa, c’est en revanche par amour qu’Agnes se névrose. Le film développe ainsi une version particulièrement perverse de l’amour fou.

Friedkin, décidément touche-à-tout (que de grands écarts dans sa filmographie, qui va de French Connection au Convoi de la peur en passant par L’Exorciste), offre même un final – inévitable – où le film confine à l’horreur et au gore. Irrépressiblement, on pense à La Mouche.

On retrouvera Michael Shannon en proie à une paranoïa, même si elle est davantage apaisée, dans Take Shelter de Jeff Nichols.

La Grande vadrouille (G. Oury, 1966)

Excellente comédie que ce fleuron français. On sait à quel point, dans ce film, les deux personnages créés par Bourvil et de Funès sont complémentaires. C'est davantage de Funès, d'ailleurs, par son énergie délirante et incessante, qui est la vis comique du film ; mais le contrepoint de Bourvil, avec cette naïveté qui, par moment, prend conscience d'elle-même et lutte, est jubilatoire. On remarquera que, à chaque personnage, correspond une famille sociale, point sur lequel G. Oury insiste.

L'histoire est rocambolesque à souhait et l'idée de faire s'affronter les deux compères sur fond d'occupation est très bonne. Notons que seuls Lefort et Bouvet sont réellement drôles, les autres personnages beaucoup moins (sauf, pour quelques scènes, toujours le même type d'Allemand, gradé et rondouillard).

Bien des scènes et bien des répliques sont exceptionnelles (depuis le « ich bin malade » de de Funès, jusqu'à l'accent allemand d'un Bourvil déguisé en soldat).

De par l'exotisme de sa situation initiale et aussi par sa fidélité à ses personnages tout au long du film, La Grande vadrouille est certainement supérieure au Corniaud (en effet le personnage du corniaud, dans un retournement de situation mal amené, devient bien malin en fin de film pour les besoins de la cause).

Le film engendrera en France une mode du duo comique qui connaîtra des fortunes diverses (l'excellent duo Depardieu-Richard mais aussi Clavier-Réno ou encore Poelvoorde et Lanvin, etc.).

Hunger Games (The Hunger Games de G. Ross, 2012)

Énorme succès pour la saga. Ce premier épisode est très faible, on est dans un scénario simpliste, avec des personnages caricaturaux et, bien entendu, un déroulement sans surprise.

Totalement vide de sens, le film est étonnamment violent pour le public cible (les adolescents). Il fait penser à Battle royale de K. Fukasaku : même lâcher d’ados armés dans un espace clôt, mêmes tueries à droite et à gauche, même absence de sens à tout cela. Qu’il y ait eu un grand succès pour ce film (au point qu’il ait initié toute une saga au cinéma) laisse perplexe.

Comme il se doit on s’interroge sur ce que pensent les producteurs du QI moyen du spectateur cible.

District 9 (N. Blomkamp, 2009)

Bonne surprise que ce film de science-fiction qui traite d'aliens de façon très originale. Ceux-ci ne menacent pas de nous envahir, ils sont au contraire parqués et l’humanité ne sait qu’en faire.

Bien entendu c’est là l’occasion pour le réalisateur de parler politique et notamment de l’apartheid. Mais on reste surpris d’avoir droit à une dénonciation féroce de l’apartheid en 2009. En effet l’apartheid en tant que tel n’existe plus et, plus encore, personne ne soutient réellement un tel régime. Certes on peut extrapoler à toutes les formes de racisme mais le parallèle avec l’apartheid est net (l’action se déroulant en Afrique du Sud). C’est comme un film qui dénonce l’esclavage des noirs aux Etats-Unis : qui cherche-t-on à convaincre ?

Mais l’essentiel n’est pas là : il est plutôt dans cette idée d’avoir parqué les aliens dans un ghetto bidonville gigantesque et de dérouler un film spectaculaire – et parfois extravagant – en partant de cette idée.

L’exposition est très réussie et très happante, avec le principe d’un faux documentaire télé (mockumentary) qui nous précipite dans l’instantané de l’action. Ce style est progressivement abandonné pour rejoindre celui assez conventionnel des films d’action habituels. C’est un peu dommage car la banalité de l’action emporte la fin (et cette banalité sera confirmée par Elysium, le film suivant de Blomkamp, qui est insipide de bout en bout).

La contamination de Van de Merwe (très bonne interprétation de Sharlto Copley) permet de démarrer réellement l’action et fait exploser la situation en révélant le racisme violent, le jusqu’au-boutisme des scientifiques, le sadisme des gangs, l’indifférence des politiciens, etc.

On pense évidemment à La Mouche noire : Van De Merwe a un bras d’alien, comme Delambre, et, bien entendu, à La Mouche, à la fois par la transformation progressive du héros, mais aussi dans cet aspect organique gore qui traverse le film.

Van De Merwe, avec son bras transformé

Du plomb dans la tête (Bullet to the Head de W. Hill, 2013)

Énième film d'action de Walter Hill, énième film stupide de Stallone. Avec son pote Schwarzy on suppose qu'ils se tirent la bourre pour savoir qui des deux fera le film le plus navrant (Le Dernier rempart avec Schwarzy est sorti un mois plus tôt). Franchement on hésite à trancher.

La petite lumière d'espoir est que le film a été un gros flop et n'a guère rapporté d'argent. On respire. Parce qu'on a bien conscience du niveau d'intelligence que prêtent les producteurs du film aux spectateurs :

L'Armée Brancaleone (L'Armata Brancaleone de M. Monicelli, 1966) et Brancaleone s'en va-t-aux croisades (Brancaleone alle crociate de M. Monicelli, 1970)

Il faut comprendre les deux films comme un diptyque : le premier film ayant connu un très grand succès en Italie, une suite fut tournée.
Sur fond de Moyen Âge, ces deux films sont d'incroyables délires qui se permettent toutes les facéties. Comme dans d’autres comédies de la période, on sent les auteurs, réalisateurs et acteurs à l’unisson pour tout oser : les farces, les moqueries, les affrontements les plus dangereux, les lâchetés les plus folles. On croise des lépreux, des pendus, des sorcières, même un stylite : des génériques aux séquences finales, tout y passe. Le film repose sur la performance extravagante et géniale de Vittorio Gassman qui construit un chevalier qui passe du pathétique au valeureux d’une scène à l’autre, prêt à sauver un innocent ou à tenter d’entourlouper la Mort. Il y a bien sûr du Don Quichotte dans Brancaleone.
La fin de Brancaleone s’en va-t-aux croisades est incroyable d’audace (les personnages ne s'expriment plus qu'en vers, le chevalier affronte la Mort elle-même, etc.).

Brancaleone affrontant la Mort

On sait où les Monty Python ont trouvé leur inspiration pour leur Sacré Graal (aussi bien dans le thème que dans le ton).

Savez-vous qui je suis ?
Mon nom est - écoutez-bien - Brancaleone De Norcie !

La Garçonnière (The Apartment de B. Wilder, 1960)

Brillantissime comédie de Billy Wilder, à ranger tout à côté de Certains l’aiment chaud parmi les chefs d’œuvre immenses du réalisateur. Cette fois Wilder parvient à mélanger le ton comique, où il est très à l’aise, avec un regard acerbe et cynique sur l’Amérique. Ici c’est notamment l’hypocrisie et l’arrivisme qui sont ciblés.

Jack Lemmon sert de révélateur parfait avec cette façon d’être à la fois complice et innocent, en profitant des services qu’il rend ce qui lui permet, presque malgré lui, de damer le pion à d’autres ambitieux dans son immense assurance, remarquable représentation symbolique des grands groupes américains. Avant, finalement, de claquer la porte à ce genre de vie.

Les innombrables employés de l'immense compagnie d'assurance de Baxster

Mais le film glisse progressivement vers un autre ton et, avec l’entrée en scène de Fran (extraordinaire Shirley  McLaine), l'on passe progressivement de la comédie au drame. Le film se permet alors d’être à la fois grinçant tout en explorant l’intimité touchante des personnages. L’équilibre entre ces deux tons si opposés – équilibre si difficile à trouver – est parfait.

Wilder prouve une nouvelle fois tout son génie : capable de passer d’un genre à l’autre avec aisance, capable de rendre hommage au cinéma ou de lui faire des clins d’œil, capable aussi de tirer à boulets rouges sur l’Amérique. La Garçonnière, tout comme le faisait Le Gouffre aux chimères par exemple, dans des tons très différents (c’est là le tour de force), est  à nouveau une attaque dure sur certains travers de l’Amérique contemporaine. L’Amérique, une nouvelle fois, se juge elle-même avec lucidité et sans concession.

Et Wilder nous refait le coup : la réplique finale éclatante est à ranger aux côtés de celles de Certains l’aiment chaud ou de To be or not to be dans les hauteurs immenses de la légende du Cinéma.

Jack Lemmon et Shirley MacLaine : "Shut up and deal !"

Saw (J. Wan, 2005)

Saw est le premier film de son réalisateur, film qu’il a eu bien du mal à financer mais qui a connu un très grand succès en salle. Bien que Saw fût qualifié d’original, il reprend directement l’intrigue de L’Abominable Docteur Phibes de Robert Fuest. Il en reprend les motivations du tueur (une vengeance face à un corps médical déficient) et le principe des pièges successifs appliqués à différentes victimes. On retrouve ainsi dans Saw une sorte de masque qui broie la tête de la victime ou l’idée de cacher une clef dans un corps humain, ce que le film de Fuest propose déjà. Bien entendu la vague gore du film de genre a emporté tout le charme un peu désuet et très anglais de Fuest, au profit d’un pseudo-réalisme sordide et glauque où toute retenue s’en est allée.
Saw apparaît ainsi comme un mélange des films gore classiques tels que Orgie sanglante ou 2000 maniaques, saupoudré d'idées prises du côté de L'Abominable docteur Phibes, le tout dans un univers glauque et sordide façon Seven.

On est surpris de trouver dans Saw des garde-fous – qui n’étaient pas là dans le film de Fuest – alors que toute l’horreur sadique des pièges est montrée avec un voyeurisme outrancier. En effet le tueur de Saw se targue de moraliser ses victimes et de les laver de leurs péchés. Ils ont d’ailleurs une chance (minime il faut bien dire, mais symbolique) de se dépêtrer du piège. Rien de ça chez Fuest où rien ne viendra adoucir la vengeance de Phibes, surtout pas la bonne morale. On a ainsi l’impression étrange que l’on montre des abominations épouvantables tout en faisant un cours de morale, ce qui est quand même assez gonflé. Et cela montre des tendances qui n’existaient pas auparavant dans le genre. Pas de jolie morale derrière le Leatherface de Massacre à la tronçonneuse ou les zombies de La Nuit des morts-vivants. C’est comme si l’on pouvait montrer les pires scènes de crimes ou de tortures mais en se devant de l’entourer (de se protéger ?) d’une morale (on retrouve la même tendance dans l’éprouvant Hostel de E. Roth, qui reprend la même veine d’horreur en montrant le plus de barbarie possible, mais en ne s’épargnant pas un rééquilibrage moral, très discutable pour le coup).

Cela dit, si Saw n’invente rien, il est réussi dans son genre. Le problème évidemment est de supporter le genre : on est ici dans l’épouvante et l’horreur. Le film est bien entendu (c’est le genre qui veut ça) très malsain, très violent, absolument tordu et il réussit la gageure d’être crescendo dans l’horreur. L'ambiance post-Seven exagérée est elle aussi réussie.

Bien entendu le film est parfaitement vain. Il est là pour titiller le dégoût, tester un peu le spectateur, tout cela peut-être en se lavant les mains de tout aspect malsain, non seulement par l’aspect moralisateur du tueur, comme on l’a dit, mais aussi puisqu’après tout, tout est pour de faux puisque c'est du cinéma. On est curieux, malgré tout, de connaitre les tenants et aboutissants des véritables fans du genre, ce qu’ils cherchent et ce qu’ils trouvent devant ce genre de film.

Comme le film a cartonné, de nombreuses suites ont été tournées, suites qui déclinent sans fin des morceaux de barbarie, plus sanguinolents et atroces les uns que les autres, et qui sont donc aussi inutiles et vaines les unes que les autres.

L'Extravagant Mr Ruggles (Ruggles of Red Gap de L. McCarey, 1935)

Excellente comédie de L. McCarey. Charles Laughton est délicieux dans le personnage de Marmaduke Ruggles, majordome européen, précieux et appliqué, confronté au Far-West.

C'est de ce majordome perdu au poker par son maître que viendra la leçon de démocratie lorsqu'il récite le discours de Lincoln à Gettysburg. Le film commence en caricatures (une Angleterre snobe, une Amérique délurée) et va s'approfondissant, toujours drôle, équilibré, délicieux. Et Marmaduke s'intègre socialement en troquant la recette du mauvais café américain en échange d'une recette de bon thé anglais... Plusieurs répliques de Lauhgton sont légendaires (quand il se saoule et, mieux encore, quand il regrette de s'être saoulé).

Il faut se souvenir de ce que furent les comédies américaines, de ce que fut ce genre, aujourd’hui qu'il est dévoyé et que les comédies sont devenues lourdes et sans malice.

Equalizer (The Equalizer de A. Fuqua, 2014)

Prototype de film complètement vain et inutile, qui propose une énième version de l’ancien flic rangé mais qui était super-extra-fort (il désarme et tuer cinq grands méchants en quinze secondes montre en main, en retournant les doigts et en brisant les cervicales à tout-va) qui, pour les beaux yeux d’une prostituée passée à tabac, va anéantir la mafia du coin. Il affronte d’abord des méchants, puis des grands méchants et finit en éliminant le super-grand méchant.

Denzel Washington s’y colle et donne à son personnage un aspect moralisateur assez pénible. Il faut tenter de voir le film au second degré, tant tout est exagéré et attendu, mais Fuqua semble se prendre très au sérieux (avec des tentatives esthétiques – complètement ratées –, comme ces zooms sur l’œil de Washington, juste avant que celui-ci ne passe à l’attaque).

Aussitôt vu, aussitôt oublié.

Bien entendu on se doute de ce que les producteurs pensent des spectateurs qu’ils cherchent à appâter dans les salles…

Hercule (Hercules de B. Ratner, 2014)

Pourquoi regarder un tel film ? On peut toujours se dire qu'on ne connaît pas un film avant de l'avoir vu. Certes. Encore que, on en a parfois une petite idée (les campagnes de promotion sont faites pour ça). On sait très bien, d'ailleurs, quelle est la nourriture proposée par Mc Do, quand bien même on n'y a jamais mangé. C’est l'avantage des drugstores : ils ne trompent pas sur la marchandise.

Ici non plus il n'y a pas tromperie, il faut être sacrément naïf pour s'attendre à quelque chose et être surpris, in fine, de la nullité étonnante du film.

On pouvait se dire, néanmoins que, peut-être, les douze travaux... Mais ils sont évacués dès le prologue. En fait, pas de chance, c’est une adaptation libre d'une BD, elle-même adaptation libre de la mythologie. Rien à signaler donc.

Le film nous montre une bande de mercenaires emmenée par Hercule et qui affronte toutes sortes de dangers. On notera le très conventionnel humour qui accompagne désormais tout blockbuster qui se respecte. Hercule fait des bons mots, voyez-vous : il massacre tout en commentant ses massacres, en toute décontraction.

On peut s'interroger sur ce que pensent les producteurs (qui conçoivent leur film comme une planche à billets) du public cible de ce genre de film.

Fric-frac (M. Lehmann, 1939)

Si l'intrigue est un peu molle et très convenue (le cave éperdu d'amour qui se fait flouer et finalement accepter), en revanche les acteurs sont savoureux et font tout le sel du film. Fernandel est un amant un peu trop caricatural, surtout à coté de Michel Simon, incroyable de naturel, quand il fait le gaillard mou qui ronchonne, quand il s'incruste, quand il fait la sieste, quand il s'énerve, etc. Et ses tirades en argot (au bonneteau ou sur les « doudounes ») sont mémorables. Arletty est fidèle à elle-même, tout dans le mélange entre le charme de son sourire et sa gouaille parisienne.