Sexe fou (Sessomato de D. Risi, 1973)

Alors que Dino Risi, père des Monstres, est très à l’aise dans les films à sketchs et en particulier quand ils traitent de l’éternel sujet du rapport homme/femme (dans Parlons femmes notamment), ici il tombe dans les travers qu’il évite généralement.
Dans Sexe fou tout est exagéré, sans finesse, outrancier : Risi ne parvient pas à rester sur la ligne de crête délicieuse qui fait le plaisir des sketchs réussis. C’est que Risi, quand il est en forme (ce qui n’est pas le cas ici, on l’aura compris), excelle à présenter une situation pour, ensuite, mieux faire sortir son personnage du stéréotype qu’il a montré. Ici rien de cela, puisque tout au long du sketch, le personnage ne fait que renforcer ce stéréotype montré dès les premières minutes. Le sketch ne sert alors qu’à épaissir le trait. Nulle finesse, donc, mais aussi nulle surprise et nulle chute dans tous ces sketchs largement oubliables.

Breaking News (J. To, 2004)

Polar de second rang de Johnnie To, que l’on préférera dans ses films sur les mafias chinoises (L’Election par exemple). Ici il réduit son script au maximum et l’on se retrouve rapidement avec un grand duel entre gangsters coincés dans un immeuble cerné par la police et tout ce beau monde qui s’entre-tue. La dénonciation du rôle des médias, qui vient chapeauter cette situation très classique, reste à la fois convenue et très artificielle.
Quant au style de Johnnie To – toujours démonstratif et virtuose –, en enfermant son récit dans un immeuble pour suivre des cavalcades dans les couloirs et autres échanges de coups de feu, il évoque le séminal Time and Tide de Tsui Hark – que l’on préférera largement – dont l’immense séquence dans l’immeuble sert de matrice à Breaking News.
On retiendra néanmoins la séquence d’ouverture, organisée en un long plan-séquence, très abouti, virtuose et plein de fluidité et qui annonce le glissement incessant, au cours du film, du point de vue des policiers à celui des gangsters. Filmé à la caméra sur grue, To en explore toutes les possibilités, allant sans doute au bout du bout de la technique (avec peut-être même quelques tremblements en bout de bras). Mais cette ouverture lumineuse reste très supérieure au reste du film qui tourne rapidement à vide.

 

Ville sans loi (Barbary Coast de H. Hawks, 1935)

 

Petit film de Howard Hawks que ce western de second rang qui a assez mal vieilli. L’intrigue, qui part sur des bases assez classiques, aurait pu avoir une tout autre ampleur, mais l’ensemble reste assez plat. Il manque une énergie et une pulsion au film, qui reste sage et déroule son scénario beaucoup trop tranquillement.
La distribution pourtant est remarquable mais accroit finalement la déception : Miriam Hopkins est à la peine (son personnage, qui promettait au début du film, s’éteint rapidement) et Joel McCrea est un grand benêt naïf (on comprend mal comment la première puisse s’éprendre du second). En revanche Edward G. Robinson est formidable en chef qui éreinte la ville, avec son look à demi-dandy et à demi-brigand, il fait passer une violence et une méchanceté contenues comme il sait si bien le faire. C'est là, sans doute, que se situe le seul véritable intérêt du film.

 

Superman et les nains de l'enfer (Superman and the Mole Men de L. Sholem, 1951)

 

Il y a, à dire vrai, bien peu de choses positives qui ressortent de cette série Z sans budget : les acteurs, les situations, les décors, le rythme, tout est raté, tout sonne faux. Faut-il rappeler qu’il n’est nul besoin d’un budget pharaonique pour avoir un scénario qui tienne un tant soit peu la route ? On se croirait chez Ed Wood, c’est dire ! Et mention spéciale, bien sûr, aux effets spéciaux ridicules, même pour la période : on sait bien qu’on ne peut guère comparer les effets spéciaux des années 50 avec ceux d’aujourd’hui mais là, même pour l’époque, ils sont grossiers et mal fagotés, depuis les postiches grossiers des nains jusqu’à l’accoutrement de Superman.
Le seul véritable intérêt du film est qu’il marque la première apparition de Superman sur grand écran. Un Superman sans aucun charisme, il faut bien dire.
Les nains sont gentils mais enfantins, l’américain moyen est présenté comme un fermier qui ne veut rien d’autre que décharger son fusil à qui mieux-mieux et le message de tolérance reste d’une platitude fatigante (le film, on le devine, est destiné à un jeune public, ce qui peut aussi expliquer les incessantes poses ridicules de Superman, mains sur les hanches et torse bombé).

Docteur Jekyll et M. Hyde (Dr. Jekyll and Mr. Hyde de R. Mamoulian, 1931)

 

Magnifique adaptation du roman de Stevenson, sans doute la plus réussie parmi les nombreuses versions qui se sont succédé (1). Il exprime la volonté de la Paramount de s'immiscer dans la course à l'horreur et aux monstres, aux côté des Dracula, Frankenstein et autres Freaks.
Gothique à souhait – avec la très belle ouverture à l'orgue sur une figure de Bach – le film fait exploser à l'écran le style de Robert Mamoulian, depuis la première séquence en caméra subjective, jusqu'aux jeux de surimpressions magnifiques – lorsque Jekyll est hanté par la prostituée – en passant par les transformations de Jekyll en Hyde, dont la première, une séquence éblouissante. Mamoulian y intègre dans un plan séquence très mobile autour d'un miroir, pour jouer de la découverte, par Jekyll lui-même autant que par le spectateur, de sa transformation en Hyde.

La volonté d'innovation de Mamoulian se marie très bien avec l'histoire fameuse de cette dichotomie entre la vertu et le vice, dichotomie que le film mélange progressivement avec habileté. Frederic March, qui est alors une grande star montante, est remarquable dans ce rôle, davantage peut-être en jeune médecin brillant, élégant et sûr de lui qu'en immonde Hyde, face noire et repoussante de la même pièce. Son personnage, d'ailleurs, est habilement construit, puisque ses tentations adultérines le titillent très vite et Hyde n'est alors que l'expression d'une idée qui avait déjà germé en Jekyll. Cette idée, que l'on peut voir comme tout à fait monstrueuse, est aussi, plus prosaïquement, une expression de la liberté que la société claquemurée dans ses principes lui refuse. Et le carcan – religieux notamment – qui impose aux fiancées de se tenir à distance pendant fort longtemps est nettement suggéré comme des catalyseurs qui font monter la monstruosité en Jekyll et amèneront Hyde).

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(1) : On retiendra également celle de Victor Fleming, avec Spencer Tracy.

Flash Gordon (M. Hodges, 1980)

Au début du film, on cherche le second degré, ne parvenant à croire en la médiocrité de ce que l’on voit. Puis, au bout de quelques minutes, il faut se rendre à l’évidence : tout cela est du premier degré et tout cela est une catastrophe.
Le ridicule de chaque scène explose à chaque instant, la grandiloquence de mauvais goût jaillit dans chaque personnage, la démesure visuelle tombe complètement à plat, la bande originale rajoute et continue de plomber le film qui constitue un nanar redoutable. Ed Wood n’a qu’à bien se tenir.
L’ensemble fait très année cinquante (on se croirait dans Planète interdite), sauf qu’entre temps 2001 et Star Wars sont passés par là et ont ringardisé d’un coup toute la production des films de science-fiction, creusant un fossé d’exigence qui ne fera que s’accroitre. Ici le summum semble atteint.
Et si la distribution semblait prometteuse, face à une telle débauche de ridicule même Max Von Sydow, Timothy Dalton ou encore Ornella Mutti ne peuvent rien.

Cela dit, si l’on veut que le film serve à quelque chose, il peut faire œuvre pédagogique. En effet, si l’on cherche à expliquer ce qu’est le kitsch, plutôt qu’une âpre définition, on peut proposer le film comme un exemple grandeur nature : ici chaque scène, chaque décor, chaque costume, chaque effet spécial, chaque intention, en somme, est kitsch. On ne saurait dire s’il s’agit du nanar ultime, mais on s’en approche bigrement.

The House in the Square (R. W. Baker, 1951)

 

Film fantastique assez original dans l’idée mais peu rythmé et sans grande vitalité. On comprend vite que le personnage du professeur Standish – qui aspirait à une certaine complexité en étant ainsi transposé dans le passé face à ses ancêtres – n’arrivera pas à grand-chose dans ce Londres du XVIIIème siècle. Et Tyron Power, pour le coup, loin de la magnificence de ses grands rôles, est trop passif et terne. Le film, une fois passé la surprise du voyage dans le temps, devient rapidement trop prévisible. Et la fin – qui voit le scénario tenter de retomber sur ses pieds – laisse un peu perplexe et apparaît comme un happy-end possible et artificiel.

 

Le Chant du Danube (Waltzes from Vienna de A. Hitchcock, 1934)

Étrange film d’Hitchcock, unique à bien des égards dans sa filmographie. Bien loin des thrillers au cordeau qui feront sa renommée, il s’immisce ici dans la comédie (presque) musicale. C’est que le film est une fantaisie historique, s’amusant à broder des situations autour de la composition du Beau Danube bleu, avec un Johann Strauss écrasé par son père (l’idée est amusante mais totalement fausse : Le Beau Danube bleu a été composé après la mort de Strauss père). Sans vraiment aller jusqu’à la comédie musicale, Hitchcock joue avec les codes du genre et, entre quelques répétitions de musique, il montre Strauss comme un gentil naïf coincé entre une fiancée un peu niaise, un père écrasant, une femme mure qui sait ce qu’elle veut et un mari jaloux (qui rêve de duels pour sauver son honneur).

Hitchcock ridiculise en passant la création artistique (c’est en visitant la pâtisserie que Strauss est inspiré par les cadences du travail des ouvriers) et il revisite ainsi avec amusement l’un des airs les plus connus (et les plus galvaudés) de la musique occidental. Il s’offre aussi un premier moment de concert, motif qu’il reprendra en l’amplifiant dans L’Homme qui en savait trop, en particulier dans sa seconde version.

Ce film-curiosité assez réussi dans son genre (quoique mineur dans la filmographie du maître) restera sans suite et Hitchcock se tournera à nouveau vers son genre de prédilection en enchainant avec L’Homme qui en savait trop et Les 39 marches.